淺論戲曲情感表演的“真實”與程式化

摘要：我父親是一名專業戲劇院團的演奏員，戲曲藝術的熏陶，伴我成長至今。戲劇中那緩慢從容的旋律，曼妙典雅的舞姿，悲歡離合的演繹使我那顆常常被周圍所充斥的狂歌勁舞、泡沫文化所包圍的心靈重新歸于淡泊平靜。有道是"戲曲大舞臺，人生小天地"，戲如人生，人生如戲。戲劇是描寫人生的藝術，真實應是它的第一要素，人們常說，藝術是真善美的統一?！罢妗笔菓騽〉幕A，是生命;“善”是這個生命的意義、價值;“美”使得這個生命有持久的可以品味的藝術魅力。

關鍵詞：戲劇;真實;真善美;戲劇動作;程式動作

何謂真實？第一，它能使觀眾信以為真。觀眾明知戲是假的，舞臺所演是個虛構的世界，看戲是娛樂，是一種精神游戲，為什么又很樂意在心理上接受戲劇的支配呢？原因就在舞臺上表現的人生，能使觀眾產生可以出入于自身經歷的種種聯想，從而加深對人生的體悟。有了這種聯想、體悟，就會獲得雖假猶真的審美愉快。如果一出戲連可信這一關也過不去，觀眾在看戲過程中不斷產生疑問，就難以進入審美狀態，有時甚至感到智力受了傷害。這樣的戲還談什么真實呢？第二，戲劇的真實還必須是動人的，是情感化了的真實。真實可以用理性來直接表達，但在戲劇中，理性隱藏在情感之中，是靠情感的真實來影響觀眾的。而戲劇的情感，是感性狀態的理性，總是包含著是非判斷的。表現美好的情感或邪惡的情感，都是經過了藝術家理性處理，是審美化了的東西，不是自然形態的東西。戲劇中的真總是要通向善的，現代戲曲在對人性的描寫上，會超脫于過去的價值判斷，其表現方式也不一定黑白分明，有些作品還著力于表現“灰色地帶”，仍然不會泯滅是非善惡，泯滅理性精神。那種不包含是非善惡的愉快，只是一般的消遣性娛樂，成不了高尚的娛樂，不是戲劇真正的審美愉快。第三，戲劇的真實，還應當是有力量、有力度的。這種力量，源于戲劇的真實、真情，不是細瑣的、卑微的。我們不能要求許多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少這類作品，現代戲曲就沒有脊梁骨了。真實不同于事實，重要的是心靈的貼近;真實是一種感受，是來自客觀又對于客觀有認識意義的主觀感受，真實不同于事實。魯迅論諷刺藝術時說：“不必是曾有的實事，但必須是會有的實情?！彼运囆g離不開虛構，允許幻想，甚至可以出神出鬼。寫歷史劇，在歷史事實與藝術虛構之間，可以自由擺動。并且，它是和人的意圖緊緊地連結在一起的，達到情與理的相互滲透和自由轉換。在過去傳媒不發達的年代，寫時事新聞的戲很有號召力，現在已經不是這種情況了。對于觀眾來說，戲中的“事實”在時間上離我們是近還是遠并不重要，重要的是心靈的貼近。心靈的貼近對藝術家和觀眾都很重要，而且還應看到，時間距離恰恰是創作上擁有較大自由度的有利條件。真實靠正確的形式支撐，要傳遞給觀眾的真實，或者說，能被觀眾感受的真實，都是經過形式中介的，是用形式同觀眾打交道的，所謂“放到正確的形式里”，也可以叫做正確地進行形式化，進行形式創造。聯系到戲劇，這個形式怎樣才是“正確的”呢？有幾個基本觀點可說。首先，在戲劇中，形式化就是動作化。從藝術分類學的角度來說，戲劇是動作的藝術，沒有動作化的真實，不是戲劇的真實。

戲劇動作是有不同形式的。對于演員來說，動作不是單指形體動作（表情、姿態），而是語言、心理、形體的總和，其感性呈現就是角色形象。戲劇所以會有不同的樣式，歸根到底，在于動作有不同的形式。話劇的動作是接近生活本來形態的，它的重點是語言，是口語化的臺詞;歌劇的重點是歌唱和音樂;舞劇的重點是舞蹈和音樂。歌劇不以舞作為動作形式，舞劇不以歌作為動作形式，而戲曲的動作是一種有歌有舞的綜合形式，通常稱之為唱念做打。不管是哪一種戲劇樣式的動作，包括寫實主義的話劇在內，都是“第二自然”，是人工的自然，都是經過了精心處理的藝術形式。所以，要“把真實放到正確的形式里”時，有個先在的條件，只能“放在”特定戲劇樣式的動作形式里，因而動作化時，有沒有樣式意識，是能否“正確”的一個重要關鍵。

動作形式既有繼承性也有變易性。以戲曲而言，無論唱念做打，都具有歷史地積累下來的形式技巧，其規范化形態通常叫做程式。形式既然是藝術家和觀眾的特殊關系的體現，因而在形式化過程中，重視劇種的樣式特征，充分運用固有的程式技巧，是同尊重觀眾的欣賞需要相一致的。然而這種繼承性又是相對的，它會隨時由于表現真實的需要，作出某種幅度的變易。所以形式化不可以簡單地等同于程式化，形式化大于程式化，形式化中可以吸納、融入非程式的因素。說得再大膽一點，在現代戲曲的創造中，形式化乃是程式化和反程式化的多樣統一?，F代戲曲的形式化，還包含一個新的任務：要實行形式上的更廣泛的新的綜合，有了這種更廣泛的新綜合，才能在同一種戲劇樣式中，實現演出樣式的多樣化。演出樣式的核心是演員的動作，是動作的樣式特征，但光有這個核心還不夠，還要有它的外延部分，包括聽覺方面的音樂、音響和視覺方面的化裝、服裝、布景、燈光，另外，還可以在觀演關系上作特殊的空間處理。有了這些因素的積極而又“正確”的介入，演出樣式才能獲得個性鮮明的藝術風格，而這方面的經驗，戲曲自身較少，要靠借鑒外來經驗，這是戲曲現代化中不能跳開的過程。引進外來經驗，常常會產生不協調，吸納容易消化難呀，卻又不能因噎廢食。藝術上的現代化，有創新和破壞的兩面性，要盡量保護創新，減少破壞，這要靠實踐經驗的積累，培養出一批藝術大家，才能逐漸減少混亂和痛苦。真實的形式化一旦獲得整體性成功，會給觀眾以極大的審美愉悅。到了這兒，真又通向了美，觀眾看戲，既要由真帶來感動，又要由善帶來心靈的凈化、升華，還要由美帶來反復的品味，持久的陶醉。但滿足于感動以至心靈的震撼，還不是戲劇審美經驗的全部，能夠達到內容沉下去，形式浮現出來，這時候，才可以說，我們真正是把戲曲當藝術品來欣賞了，才能深入體會戲曲藝術的無窮魅力。如果我們對古代戲與現代戲表演藝術給予試探性概括的話，那么，我認為大體上可以歸結為兩句：傳統戲是美中求真，現代戲是真中求美。

作者簡介：王芮（1997.02-）女，安徽亳州人，亳州市演藝有限公司演員，主攻方向：小生、青衣。