古裝偶像劇中女性化敘事的審美特征

崔競佩

摘要：所謂“女性化敘事”尚未上升到“女性主義”或“女權(quán)主義”，只是為了迎合女性市場而呈現(xiàn)出的一種電視劇創(chuàng)作的敘事規(guī)律。此規(guī)律主要體現(xiàn)在對女性角色的人物形象塑造上盡可能地突出當代女性獨立個性的一面，對男性形象的塑造依托于女性角色的需要;內(nèi)容上主要是女性群體生活和思維方式的呈現(xiàn)以及當代的價值觀表現(xiàn)等。

關(guān)鍵詞：女性化敘事 ?《延禧攻略》 ?人物塑造

根據(jù)《2018年中國網(wǎng)絡(luò)視頻用戶規(guī)模、付費用戶規(guī)模及未來發(fā)展趨勢分析》可知，在國產(chǎn)劇市場上更愿意為劇付費的是女性觀眾，這就意味著女性觀眾是國產(chǎn)劇的主要消費群體。在近幾年的影視劇生產(chǎn)行業(yè)中，越來越多的影視劇作品無論從創(chuàng)作角度還是市場投放上，都更加注重迎合女性觀眾的觀賞習慣和品位，從而獲得更多的市場份額，在影視劇市場競爭中占有一席之地。

女性視角的敘事風格

追求個性獨立的女性形象。在以往以男性視角敘事為中心的影視劇中，女性角色往往作為陪襯來推動劇情發(fā)展或者展現(xiàn)特定主題，對于女性本身性格描述相對較少且一般都是根據(jù)男性角色的需要來進行塑造。而近段時間的諸多影視劇中，許多創(chuàng)作者試圖打破這一不平等的形象觀念，對女性形象進行創(chuàng)造性的解構(gòu)重組，建構(gòu)一批追求個性解放、自由平等的女性主義形象，多角度、多方位地捍衛(wèi)女性的話語權(quán)，使女性掌握越來越多的主動權(quán)。

2018年暑期爆紅的網(wǎng)絡(luò)劇《延禧攻略》與以往宮廷“大女主劇”不同的是，將女主塑造成了一個超越自我且擁有自我意識的人。這個角色一開始就目的性和目標性很強，極具個性和攻擊力。為了報仇和達到目的會主動攻擊，而不像以往的“傻白甜”形象在受盡各種迫害下被迫成長。各個配角也都個性鮮明，相當出彩。同時這部劇的節(jié)奏明快，不拖泥帶水，非常符合當下年輕人快節(jié)奏的觀影習慣。

植入現(xiàn)代感的理想生活方式。《延禧攻略》作為一部古裝劇能夠火爆的一大原因是很多人從中看到了對當下生活的一種投射或者理想狀態(tài)。雖然這是一部古裝偶像劇，但其中的人物生存環(huán)境都可以在當下得到對照。女主角多次挑戰(zhàn)權(quán)威，對于權(quán)利無所畏懼，并且憑著自己的機智和勇敢一次次化險為夷，這種反叛精神是現(xiàn)實生活中人們的主觀臆想在劇中得到釋放。

現(xiàn)實中的女性觀眾很大部分一方面是接受過高等教育具有非常自我的獨立意識，另一方面社會成長速度并不能適應(yīng)這群年輕女性的成長速度，于是這種速度差就導致了很多年輕女性需要面對社會、職場乃至家庭的種種壓力。這種壓力在現(xiàn)實生活中得不到完全的釋放，而電視劇中塑造的人物角色卻幫助這群女性觀眾找到了對抗這種外界桎梏的理想化表達。這種藝術(shù)形象的塑造貼合當下許多女性觀眾的心理訴求，所以受到了很多女性觀眾的喜愛。

對于男性形象的塑造

男性角色性格的重塑。傳統(tǒng)影視劇中往往以男性視角和宏大的敘事方式為主，女性在劇中往往被“標簽化”，缺乏對她們細致的描寫和刻畫。而當下許多站在女性視角下創(chuàng)作的影視劇中，女性毋庸置疑承擔了主要劇作功能，而對于男性形象的重塑來襯托這些女性形象也顯得尤為重要。

《延禧攻略》中對于乾隆人物性格的重新塑造也是非常成功的。不同于以往古裝偶像劇中的皇帝形象，這個皇帝勤政愛民，關(guān)心天下疾苦，同時又風流多情，其“大豬蹄子”的人物設(shè)定在劇集熱播時引起了廣泛討論，與“白月光”皇后的感情線也深入人心。這個皇帝非常接地氣，與太監(jiān)和嬪妃之間的互動也非常俏皮可愛，整個角色更像一個擁有至高權(quán)力卻真實的人，而不是懸浮在空中般華而不實。

對于男性角色的重塑，在女性化敘事的作品中尤其重要，其人物性格也越來越符合當下女性觀眾的審美習慣。然而，這種對于男性形象的合理化表達是為了使女性的本位意識更加突出，女性的個人形象更加凸顯，使女性主義的敘事風格更加細膩和凌厲。

符合女性審美的男性形象。由于女性受眾在國產(chǎn)劇受眾市場中占有較大比重，目前許多電視劇對于男性形象的塑造也都刻意迎合女性觀眾對于男性的審美需求，劇中開始習慣側(cè)重于用著裝、消費、生活方式和格調(diào)品位來樹立男性形象。男性的外貌，包括面容、發(fā)型、身材等都成為女性觀眾視角下品評男性的重要條件，于是“小鮮肉”概念橫行。許多針對年輕女性觀眾所制作的影視劇大多啟用自帶流量的“小鮮肉”來滿足受眾的觀賞需求，同時進行一系列營銷，使劇作在制作發(fā)行之初就已備受關(guān)注。

《延禧攻略》中的富察·傅恒無疑就是“小鮮肉”，長相俊美，優(yōu)秀且專情，似乎毫無缺陷，在劇中得到多位女性的青睞，卻對女主一往情深，為女主的“打怪升級”一路保駕護航，最后甚至為了救女主不惜付出生命的代價。這類角色通常也是所有影視劇中理想化的男性角色，是編劇為迎合女性受眾心理所必須賦予的一種人物屬性。該類角色是所有“大女主戲”中共同的存在，本質(zhì)上依舊是為迎合女性觀眾欣賞心理的一種理想化表達。

“大女主戲”火爆下的隱患

敘事結(jié)構(gòu)雷同，缺乏新意。自 2012 年《甄嬛傳》大獲成功之后，大批“大女主劇”接踵而來。以女性為主角的影視劇，幾乎包攬了同時段影視劇中的熱門話題。這類劇雖然名字不同、朝代不同，人物性格也有不同，但成長經(jīng)歷和創(chuàng)作模式大同小異，“大女主劇”正成為我國影視圈中一個日漸壯大的創(chuàng)作現(xiàn)象。

所謂“大女主戲”，就是整部劇以女主角為絕對第一主角，不同于言情偶像劇簡單的談戀愛模式，而是圍繞女主角的成長經(jīng)歷展開故事敘述。這些女主一般有三四個男主角和男配角喜歡，具有異于常人的聰慧，遇到危險總會化險為夷，原本“傻白甜”，在不斷被迫害中伴隨著多個男性的助力不斷成長，最終達到權(quán)力、事業(yè)、情感的巔峰。這種套路化的敘事特點，極易使觀眾產(chǎn)生審美疲勞。內(nèi)容匱乏、創(chuàng)新乏力、過度依賴IP等問題不斷暴露出來，在未來一段時間里，“大女主戲”依然會保持一定的熱度。如果不改變其創(chuàng)作水準低下，影視劇注水、故事雷同、主題平庸、人物扁平的創(chuàng)作弊病，忽略故事性和戲劇性，那么這一類型劇的創(chuàng)作將很快走入死胡同，然后逐漸衰弱下去。

現(xiàn)實主義題材沖擊，觀眾流失。隨著國家廣電總局對于古裝劇的限制和管制，自2015年《歡樂頌》的熱播以來，以都市女性奮斗成長經(jīng)歷為主要創(chuàng)作方向的劇集也受到了非常廣泛的關(guān)注，如《我的前半生》《北京女子圖鑒》等都是引發(fā)人們熱議的作品。這一類型的電視劇在創(chuàng)作上依舊遵循“大女主戲”的創(chuàng)作套路，只是將“后宮”變成了“職場”，將“古代”嫁接到了“現(xiàn)代”。古裝偶像劇受到歡迎的一大原因，是劇中人物的思維和行為方式很大程度上是現(xiàn)代人的映射，而在古裝偶像劇中得到了更加夸張的呈現(xiàn)。當這種創(chuàng)作方式應(yīng)用于現(xiàn)實題材的電視劇時，雖然會有夸張和理想化的表達，但只要故事能夠關(guān)照到現(xiàn)實社會，人物塑造較為豐滿，也能取得相當好的成績。

2019年的第一爆款劇《都挺好》就是一部現(xiàn)實主義題材的“大女主戲”，劇中女主蘇明玉是當下女性化敘事中的典型形象，漂亮、獨立、工作能力強、不依附于男性，甚至在幾個男性形象的襯托下形象更加明朗和討喜。在女性自我意識不斷膨脹的今天，這是所有女性觀眾理想中的形象。同時這部劇中涉及了“重男輕女”“養(yǎng)老”“買房”等當今社會的熱門問題，使得這部劇有了一定的現(xiàn)實關(guān)照，最終蘇明玉為了照顧父親放棄工作回歸家庭也依舊是一種男權(quán)社會下的理想化表達。

現(xiàn)實主義題材作品的熱播，也說明了觀眾對于“大女主戲”的套路化表達已經(jīng)產(chǎn)生了審美疲勞，需要新的創(chuàng)作元素和更加豐滿的人物形象才能使得劇情和人物立得住，經(jīng)得起推敲和觀眾的檢驗。

結(jié)語

西蒙·波伏娃曾說：“在當今的社會，無論是生活中還是意識形態(tài)的傳達中，父權(quán)制的觀念與價值觀仍占主導地位，即使是一部關(guān)于女性的歷史，實際上還是由男性寫成的。”隨著現(xiàn)代社會的發(fā)展，女性地位不斷提高，對于這種兩性之間話語表達權(quán)的不平衡的反抗就成為了一種必然趨勢。這種思潮表現(xiàn)在影視劇視域中，就是在作品的創(chuàng)作過程中通過女性化敘事的創(chuàng)作方向來表達女性世界的價值觀。這既是女性群體爭奪話語權(quán)的表現(xiàn)，同時也能夠通過改變敘事形態(tài)吸引更多受眾，使得媒體傳播利益最大化。雖然女性化敘事在創(chuàng)作過程中存在著諸如人物扁平化、情節(jié)套路化等弊病，但其創(chuàng)作價值擁有極強的生命力，其發(fā)展方向仍然值得研究和繼續(xù)探索。

（作者單位：河南大學）

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