“源表達”時代該如何欣賞藝術？

楊子涵

作為戲劇工作者的作者，寫這篇文章是“辛酸”的，他在文中的舉例并不是說大部分觀眾都是“墻頭草”，而是想說明我們大部分人對于先鋒和傳統的問題是不理解的。原因在于我們并不真正了解傳統是如何發展到先鋒的過程，而先鋒中又有多少傳統的印跡;我們只是看到了傳統與先鋒各自的結果，其中的連接是斷裂的。正因為這些斷裂一直得不到彌補，久而久之，觀眾自然開始左右搖擺失去自己的判斷。

在如今這個多媒體時代，尤其在中國，當我們被問到該如何欣賞當下的藝術作品時，往往絕大部分人是云里霧里，不求甚解，甚至是“無知崇拜”。我就親眼看過這樣一個現象：某個大戲落幕，觀眾散場，其中一個觀眾甲問觀眾乙說：“我看不大懂呀，你看懂這個戲在講什么了伐？”觀眾乙瞇起眼睛看了觀眾甲一眼，微微一笑說道：“看不懂就對了，人家是藝術呀，我們平常老百姓怎么能和人家藝術家比啦！”說罷兩人相視哈哈大笑。其實，作為一個戲劇工作者看到這樣一幕發生心里是非常辛酸的，藝術何時走到了大眾的對立面？這個現象極大地暴露出了當下欣賞藝術作品的誤區，更體現出了觀眾其實是很迷茫的。

作為一名戲劇工作者，以下我就以戲劇的角度來談論一些我的看法，但我認為在某些程度上這些看法也作用于其他的藝術領域，僅供參考。

當談到我們該如何欣賞藝術時，我的腦子里首先蹦出了一個法式喜劇，作者是法國劇作家雅絲米娜·雷扎。全劇的故事是圍繞著一幅全白的現代派油畫展開的，講述了一個皮膚科醫生塞爾吉因為喜歡上了現代藝術從而花了二十萬法郎的重金買下了一幅全白的油畫，或者確切說是一幅畫著白色對角線的白色油畫。他滿心歡喜地邀請他的兩個朋友馬克和伊萬來一同欣賞，可令他沒想到的是，馬克卻認為他心愛的畫是一坨“臭狗屎”，而伊萬則是如同“墻頭草”一樣在他們兩人之間來回搖擺，毫無主見。于是三個男人之間就因為這幅畫展開了無窮止的爭執與辯論，甚至大打出手。而這個戲的名字就叫《藝術》。

這是個寫于25年前的劇本，但在今天它所展示的尖銳鋒芒卻絲毫不減，反倒愈發突出。塞爾吉是先鋒藝術的崇拜者，馬克是傳統藝術的擁躉，而伊萬則象征著在他們之間的大多數普通人。我在這里舉這個例子并不是說大部分觀眾都是“墻頭草”，而是想說明我們大部分人對于先鋒和傳統的問題是不理解的。原因在于我們并不真正了解傳統是如何發展到先鋒的過程，而先鋒中又有多少傳統的印跡;我們只是看到了傳統與先鋒各自的結果，其中的連接是斷裂的。正因為這些斷裂一直得不到彌補，久而久之，觀眾自然開始左右搖擺失去自己的判斷。

以我自己的理解，說一句通俗的話，傳統戲劇可以說是“創作者想給你看什么你看到的就是什么”，因為傳統西方戲劇是由“文本”為核心的“戲劇藝術”（Drama），“文本”占有支配性地位，觀眾能從情節和故事得到較為準確的信息，傳統戲劇的效果是群體性的;而現在的很多戲劇則已經不是這樣了，尤其從二十世紀后半葉開始，西方戲劇經歷了一個巨大的變化過程，逐漸由現代主義向后現代主義邁進。在這個過程中，不斷涌現出各種新形式、新內容，戲劇也在不斷地探索著自己的邊界。由此，“Drama”已經開始漸漸容納不下這新誕生的事物了，而“劇場藝術”（Theater）一詞卻因為它的包容在此時不斷被提及，甚至大有要取代“Drama”一詞的勢頭。在“Theater”的概念中，“文本”的地位跌落神壇，“燈光”“音樂”“舞蹈”“舞美”等等其他元素站了起來，平等地分享了舞臺。這類戲劇效果是個體性的，更注重個人的感受與體驗，可以說是“觀眾自己看到什么那就是什么”，已經脫離了傳統的限制。近幾年不斷走入大家視野的“沉浸式戲劇”這一概念就是其中的代表。

“沉浸式戲劇”這個概念剛出來的時候，絕大部分人是一頭霧水的，即使是許多戲劇工作者也可能不了解這個概念。對傳統的觀演關系來說，演員就是演員，觀眾自然就是觀眾，兩者在舞臺與現實生活是有一個明確的界限的，而“沉浸式戲劇”卻打破了這個傳統規則，使觀眾可以親身參與到戲劇中，某種程度上觀眾也成為了演員。更重要的是，空間被打破了，觀眾可以任意選擇自己想看到的一切，不用像在傳統戲劇里一樣被劇情帶著走，而是隨著自己的腳步建立起一條獨一無二只屬于自己的故事線。在我看來，從這個意義上來說，“沉浸式戲劇”這個概念應該還是屬于美國戲劇理論家理查·謝克納所提出的環境戲劇這一范疇的，我們可以將“沉浸式戲劇”看作是環境戲劇的后現代延伸，屬于后戲劇劇場的范疇。

談論到“沉浸式戲劇”就不得不說到一部很火的“沉浸式戲劇”《不眠之夜》（Sleep No More）。它改編自莎士比亞的著名悲劇《麥克白》，原版在美國紐約曼哈頓切爾西區，劇情設置在一座酒店。觀眾在演出過程中只需要佩戴一個面具，就可以自由地穿梭在被布置過的酒店演出空間之中。場景的設置靈感均來源于《麥克白》的劇情，吊死麥克白的長桌晚宴，不斷想洗凈血手的麥克白夫人，精神病醫院與女巫的寓言等等的情節觀眾都可以自由選擇看到什么、去到哪里。整個演出是弱化文本的，幾乎沒有任何對白，完全靠演員的表演與肢體表現。碎片化的處理，打亂的順序，觀眾需要自己在多元、多變的焦點中進行選擇，這使得每一位觀者的每一次經歷和理解都是獨一無二、無法復制的。

再比如，后戲劇劇場的杰出代表羅伯特·威爾遜也是理解“劇場藝術”的一個極好的例子。他的戲往往也被許多人冠以看不懂的大名，但其實在我看來，這依舊是我們該以一種什么樣的方式去看的問題。我們到底需要從后戲劇劇場中獲得怎樣的體驗呢？

因此，我今天想提出一個藝術表達的概念，即“源表達”概念。何為“源表達”？“源”字有源頭、本源、自我的含義，在我的理解下“源表達”是針對創作者來說的，意為極具個人化的表達，它與傳統的藝術表達中追求受眾與作品共情的目的不同，它追求的是受眾在經過審美體驗后將情感投射到受眾自己身上。

我們就以羅伯特·威爾遜的代表作《沙灘上的愛因斯坦》為例，全劇長達四個半小時，他將視覺主題聚焦在火車、審判和田野三者上，并將這些主題以排列組合方式嵌入全劇，一下子使整個空間有了結構支撐，而且幕與幕之間的連接更為緊密，整個作品更加完整。同時，他打破舞臺時間的虛幻性，迫使觀眾在真實時間中對當下發生的戲劇進行思考。在羅伯特·威爾遜的戲劇中，他對時間有著極為苛刻的要求，表演者的每句臺詞、每個動作甚至每次停頓都得按照他的要求，分毫不差。在他的作品里表演者常常會固定做一套姿勢并且緩慢地重復著，某些時刻甚至會給觀眾帶來生理上的疲倦。但正因如此，才使觀眾在看到這些畫面后被迫去思考為什么，從而開始主動去思考舞臺以外的事情，達到“自省”的目的。

縱觀當下西方的劇場藝術，我認為“源表達”是藝術發展的一條新途徑，而且我們已經身處于一個“源表達”時代了。

那不妨我們來總結一下在“源表達”時代我們該如何欣賞戲劇、欣賞藝術。我們會面臨以下幾種情況：一、我們碰到的還是傳統藝術：比如在戲劇領域，雖然我們說現在已經開始向后現代主義邁進，但我們現在依舊處于現代主義并將在未來一段時間內仍處于現代主義之中，我們面對的大量戲劇依舊是以“文本”為核心的傳統戲劇，我們依然需要對其抱有敬畏之心，因為這是根基，我們將繼續與之共情。二、我們碰到的是先鋒藝術：我們應該注重去感受、去體驗，通過“觀看”本身使作品與自己的情感產生相互的投射，某種程度上說，這將滲透入藝術的哲學化與哲學的藝術傾向。三、我們碰到了“假藝術”：目前的藝術環境的確藏有一撥舉著藝術革新的名號干著有辱藝術之名的“假藝術家”，其實辨別他們并沒有那么難，我們有時可能會被他們花哨的外表所迷惑，但此時我們只要問一下自己的內心有沒有真正被某些東西觸動到，如果沒有，那么一定是虛假的藝術。

回到我們開頭所說的雷扎的劇本《藝術》，其實在故事的最后，誰也沒能說服誰，但最終因為一支可擦涂鴉筆，以一種不解決的方法而解決了。這傳統與先鋒之爭，真是無解又無窮多解。從“給你看什么就是什么”到“你看到什么就是什么”，傳統抑或先鋒改變的是手段與方法，但其實初心都是為了探尋人的情感，探尋我們從何而來，我們又該往哪去。

欣賞藝術的意義不就在此嗎？