論“演員”的自我修養(yǎng)

梁豪

老話講，醫(yī)不自醫(yī)。寫創(chuàng)作談，很有些給自個兒刮骨療毒的意思，容易主觀，主觀容易造成誤判，方寸之間，可真是要了親命了。好在寫作者畢竟不是病患，不會造成何等駭人的損傷，至多牛頭不對馬嘴，落得個笑話罷了。但寫作不同于行醫(yī)，恐怕根本在于所謂的主觀與誤判，幾乎是小說的宿命。

回到寫作層面，硬氣一點說，沒有不造成偏差的小說，偏差始于作者每一次思緒的奮然躍動，要求精準(zhǔn)無誤的，是原理、公式、通稿，是藥單和病危通知書。小說是站在常識的基本盤上，超越常識。這種超越可以是距離上的，也可以是角度或范疇上的。小說與常識并不絕然吻合，但它們有共同的宿敵——愚蠢和無知。所以，宿命不是糊弄的借口，恰恰唯認真琢磨擔(dān)待得起。因為認真的主觀，才有認真的誤讀。于是，小說因認真而有趣、有味、很有點兒意思。

認真是態(tài)度，態(tài)度夠了，再來談修養(yǎng)。我常覺得小說作者跟演員有著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。作者就是一個演員。但此演員跟我們認知里的影視、戲劇演員很不一樣，這種不同不僅反映在酬勞上，更體現(xiàn)在表演方式與方法上。斯坦尼斯拉夫斯基幫不上忙，布萊希特和梅蘭芳也無濟于事，咱得自己來。

小說創(chuàng)作的表演，大致分兩個層次。其一在于飾演人物，背負既往，觀其所觀，感其所感。真正走進人物內(nèi)心，與把人物視作提線木偶出來的效果截然不同，后者過于卡通、粗線條、打馬虎眼。自己先不那么當(dāng)真，也就別怨受眾視之如兒戲。這般“演技”，要求作者諳熟筆下各色人等，且得因時因事因人而異。它難在揣測、浸淫，更難在游走、切換。有人感嘆，藝術(shù)家是水淋淋的浪子。我以為“水淋淋”在浸潤其間，而“浪”在穿梭無礙。一個小說最終所能展現(xiàn)的幅員和縱深，往往取決于此。

表演的另一層次在敘述。它首先要求敘述的一致，尤其中短篇，它在風(fēng)格、節(jié)奏、情緒和立意上須一以貫之。此時創(chuàng)作者的身份，又頗為類似于場記，務(wù)必記住各鏡頭間的銜接，以利于接下去的拍攝、剪輯或補拍。敘述層面的穿幫，比人物情態(tài)的露餡更為致命，因為它系乎全局，因道理看似簡單而更為不可原諒。小說寫作需要匠人精神，它的理性和工藝之美，彌漫在此處。再者，敘述者作為有血有肉的存在，即所謂第二作者，自有其意志、秉性和態(tài)度，與現(xiàn)實作者的差異或大或小，全憑為文需要。找到契合故事氣質(zhì)的調(diào)門，扎扎實實扮演好一個敘述者，事關(guān)小說最終的品相。

說到這兩篇小說，《鴨子飛了》和《囚鳥》，聽起來很動物保護，實則一篇寫都市青年，另一篇還寫都市青年。若說代表性，恐怕也就到此為止，余下的，都是各自故事里男男女女生命路上的摔摔打打。這無疑是兩篇青春洋溢，甚而靚麗活潑的作品，我只希望它們保有它們應(yīng)有的重量。重量既來自人物真心的感受和刻骨的經(jīng)歷，也來自敘述時對情緒氣氛的把控。小說里的人物，在各自職業(yè)、個人遭遇上，并不具有高濃度的代表性。代表意味著總結(jié)陳詞，意味著個性的各種損耗。在寫作的不同刻度里，我在意彼時的那一個人，了不起那一撥人。他們對我而言，是那樣獨立而可愛，讓我志愿成為他們，于是想演一出好戲。若說代表性，也不過是在人的意義上，在人的情感和思想（如果有）的層面，他們就如一壇自釀的散裝酒，揮發(fā)著絲絲縷縷人人皆可醉的酒香，像阿城說的：“那是角色的‘質(zhì)感，而非作者要完成一個主題。”至于飲者的酒量、酒品和偏好，同樣不在我的意志中。

避免了過度的代表或被代表，還會迎來另一大寫作的危險，即把人物寫成奇珍異獸——年輕人當(dāng)然在人屬當(dāng)中，且最容易遭到“異化”。奇珍異獸往往得自無知的吹噓或蓄意的標(biāo)榜，但作為寫作者，他理應(yīng)比誰都更清楚，珍珠源于貝類的排異和病變，龍涎香是抹香鯨的排泄物，而那瑞獸，那瑞獸不就一只蛤蟆一張嘴、兩只眼睛四條腿。給耐心一些耐心，忌一驚一乍，將世俗中人歸還世俗世界，方有可能從中獲得一種更本質(zhì)的真實。這是文學(xué)要做的事。至于新青年手頭的一打新經(jīng)驗，不必神化，它不過是生命宴席鋪開的一卷新紅毯，總有踩臟的時候。我們只需大步走進去，坐下來，吃吃喝喝，說說笑笑，這才是宴席的真諦。意識到這一點，才不會一味地做加法，尤其主角貴為青年人，他們正執(zhí)迷于不斷給人生做加法的季候中。越是這時，越應(yīng)清醒地懂得如何在文學(xué)里做減法，從而維持文學(xué)自身的體態(tài)和成熟度。

是的，我正當(dāng)年輕，我也愿意相信自己青春永駐、長生不老。但年歲之于我，到底是一筆糊涂賬，或者說，意義不很大。正因此，這兩篇小說倒讓我一下子“年輕”過來了。飾演同齡人，或者年長不了幾歲的人，對我來說并不比把握一個長者的心境和狀態(tài)來得輕松。又或許，是我故意給自己一些刁難，愣是找些硬骨頭來啃。這么看，舉手投足，到底還是少年郎。

既是認定要做這樣一名演員，希望借此多出不同的虛擬人生，也一并增補更多知覺的維度。縱然誤入藕花深處，也愿任之一錯再錯，在成為“戲精”的路上一往而深、義無反顧。于是，便可年輕一下子，再老一下子，跋扈一下子，又忸怩一下子。所謂“演員”的修養(yǎng)，它密謀般沁透在故事內(nèi)部，也蓄意暴露在敘述之中，它是時而出戲，時而入戲，時而還是戲中戲。你感覺你正以不規(guī)則的方式飛離自己，但這何嘗不是對自身的一種延展和雕塑——你已不是你，你始終是你。

我欣賞畢加索的志趣甚至勝過其畫作：“從根本上看，我也許是一個沒有風(fēng)格的畫家……你看到的是此刻的我，而這個我已經(jīng)改變了，去到別的地方。”有人想做天上的鳥，自由地飛，待有心人去追；有人渴望是那路口聳立的鐘，準(zhǔn)點自鳴，引人側(cè)目，在軸輪的策動下，發(fā)出準(zhǔn)確無誤的響動。我天真地想成為一只鳥，縱情地飛，累了，再變做一座鐘也不遲。“我本想成為一個畫家，然而卻成了畢加索。”這個不安分的天蝎男，傲慢得剛剛好嘛。

其實，小說創(chuàng)作這出戲，最重要的還不在演，而在透。看透、參透，再依具體情況取透的程度、濃度和力度，演是水到渠成。說得輕松些，有感受，懂感受，想表達。表達了，知足了。知足常樂，這是頂級的修養(yǎng)。