圖像的再現與延伸

莊昕

【摘 要】古代戲曲中的插圖一經完成便能傳遞某種信息，但是它仍與原文本相關聯。插圖者怎樣選取文本內容以及安排插圖自身的畫面，對《玉簪記》插圖所能傳達的內容有決定性的作用。在文本內容方面，包孕性時刻所傳達出的效果遠遠大于其他時刻所傳達的效果;在插圖的形式安排方面，出現了由原來“舞臺性”發展到后來“寫意性”，展現了不同時代的審美差異。

【關鍵詞】《玉簪記》;語圖互文;包孕性時刻;寫意性

中圖分類號：J805 ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）25-0004-02

1996年8月11日，上海紅樓劇團將改編后的古代戲曲搬上舞臺，首演獲得海內外觀眾的廣泛好評，《玉簪記》是明代高濂的傳奇作品之一。明代呂天成曾評價《玉簪記》曰“詞多清俊”[1]，該戲曲也因其較高的藝術價值在戲曲選本中屢屢被選中，也被譽為“中國古典十大喜劇之一”。本文嘗試從插圖本《玉簪記》中的圖文關系來探討該戲曲在流傳的過程中不同時期插圖的變化。

一、《玉簪記》的故事起源及版本流變

高濂的《玉簪記》完成于明隆慶四年（1570年）。該劇主要講述了南宋考生潘必正科舉落地，投宿于其姑母的金陵女貞觀，與道姑陳妙常相識相知并私定終身，后被姑母發覺，被逼再去應試，妙常乘船追去，二人以玉簪、鴛鴦墜交換為定情信物。后來必正高中，在張于湖的幫助下，兩人結為夫婦。這一愛情故事當時在民間早已有流傳，但在當時多為文人才女的故事。但是高濂的《玉簪記》將陳妙常置于“道姑”這一角色，不再局限于色情的庸俗趣味中，通過“尼姑思凡”這一題材，升華了追求幸福、爭取個性解放的文章主題。

后世對于《玉簪記》改編的看法大致有兩種，一種是伏滌修《<玉簪記>本事與藍本辯疑》這一篇文章中認為“玉簪記的創作者藍本不是雜劇《女貞觀》而是話本《張于湖傳》”[2];還有一種說法來自于《古今女史·姓氏》記載云“陳妙常，宋女貞觀尼姑也。年二十余歲，姿色出群，詩文俊雅，尤善工音律。張于湖授臨江令，途宿女貞觀。見妙常，驚訝，以詞調之，妙常以詞拒之甚峻。后與于湖故人潘法成四通情洽。潘密告于湖，以計斷為夫婦。”[3]通過追溯不同時期的版本內容，僅就陳妙常一個人的形象在不同的版本都有出入。從《古今女史》當中我們可以得出陳妙常是一個尼姑形象，而在《張于湖傳》中的女貞觀是一個道觀，陳妙常是一個道姑形象。“頭戴七星冠，身披紫霞服，皂絲絳，紅芝履。”[4]在《玉簪記》中陳妙常的一句“阿彌陀佛”一語道破尼姑的形象，在后來的《重校玉簪記》中以道姑出現，但在《談經聽月》這一回中與同門聽師父講“法華旨要”。從《玉簪記》不同的版本中的不同形象可以看出，《古今女史》和《張于湖傳》都對其產生了影響，而故事的基本線索與《古今女史》所描繪的內容大致相仿。可見《玉簪記》的內容以《古今女史》中的陳妙常為基礎，吸收了話本《張于湖傳》、雜劇《張于湖誤宿女貞觀》中的一些情節最終創作而成。

二、包孕性時刻創造最大效果

中國古代戲曲讀本往往配有大量插圖，有些學者從商家角度出發猜測配圖的目的往往是依靠其插圖來吸引更多讀者購買和閱讀，達到商業利益的最大化。因為在古代，教育普及程度偏低，戲曲與文人小說似乎只屬于少數人的賞玩之物，在浦安迪看來，“這些書似乎只屬于少數人手中的賞玩之物，絕非如人們所想象的那樣，是以店主和手藝人為廣大讀者的暢銷書。”[5]戲曲在當時地位極其低下，許多戲曲文本往往是戲子們演戲時的參照依據，大多數人所接受的還是舞臺上直接演繹的場景，將當時的場景與初期的戲曲讀本聯系在一起。我們可以在插圖中看到舞臺現場的痕跡。插圖在刻工完成之后，雖然已經成為獨立的文本、傳遞某種消息，但仍與原文本有著不可分割的聯系。所以插圖時刻的選擇對于文本內容的再現與延伸有重要的作用。

萬歷年間繼志齋與長春堂對《玉簪記》皆設計有插圖讀本。萬歷年間的刻本插圖已達到頂峰狀態，不僅數量多，而且插圖自身的水平也是相當高。從兩個刻本來看，我們可以發現《玉簪記》的插圖已經占據整頁，有的甚至是雙面連式大版畫。插圖筆墨清淡、清麗雅致。 在這兩個刻本中，我們可以發現，劇中人物占主要地位，背景中大多是書桌、茶幾、假山等樣式，背景構造簡單，猶如現場聽戲曲時的場景。插圖中也沒有將房屋、花園這些構造全部入景，而是選取一角，為劇中主要人物留出空間，為烘托其性格而服務。所以在插圖興起的前中期，插圖的制作多以刻工為主，其素材來源也多為戲曲讀本與戲曲演出，所以插圖帶有很強的舞臺性色彩。

插圖的決定因素不僅只是對圖中人物背景的調整，還必須注意到刻工選取的原戲曲文本中的時刻。《拉奧孔》中曾提到過“最能產生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了。我們愈往下看就一定在它里面愈能想出更過的東西來。”[6]在《重校玉簪記》中，繼志齋與長春堂刻本均對最后一回“合家重會”設計了插圖，但兩幅插圖所選取的時刻不同。繼志齋版本（圖1）選取了陳妙常與潘必正回潘府，妙常與母親重逢這一局面。妙常與其母重逢，這思念之情與重逢之喜使得兩人都掩面哭泣，必正滿面笑容，伸手輕撫妙常右肩，必正其父其母欣慰對視。插圖更是將妙常與必正早已指腹為婚的情節推上高潮。這樣一幅插圖在文本內容之前，讓讀者先圖后文，在讀文章之前便對后續內容有了大致了解。圖像以直觀性、生動性給人們帶來大量的信息提示，但也在一定程度上將人們對于后文的想象限制住。長春堂刻本（圖2）則是選取了最大效果的時刻，圖中潘必正的父母與妙常的母親共立于山水屏風前，必正與妙常與其父母相對。圖中沒有任何明確的信息提示，當讀者先看到圖時便不由自主會想到這五人之間會發生什么事情，中間經歷了怎樣的曲折。不經意間，讀者的想象活躍起來，正如萊辛所說，越看這幅圖，越能讀出東西來。

三、舞臺性走向寫意性

由于戲曲是對“有一定長度的行動的模仿”。[7]繼志齋刻本與長春堂刻本相隔年代較近，且都屬于金陵，因此除了在選取時刻所表現的內容方面有較明顯的區別之外，風格上大同小異。明萬歷年間蕭騰鴻刻本，后來清乾隆年間修文堂又進行輯印，由《六合同春》所收，這一時期的插圖與前期插圖相差很大，修文堂輯印的《玉簪記》（圖3）著墨很重，圖中人物比例縮小后背景圖不再是舞臺化的簡單處理，而是描繪得有聲有色。這個時候一部分畫家也開始繪制插圖，他們在理解戲曲內容的前提下，嘗試著通過人物周圍的景色以及布局大小來表達自己的感知，甚至有的還會認為只有單單一副插圖不足以表達自己的所思所想，所以還會在插圖旁題上一句曲文或詩詞，這與中國古代畫家作畫題詩表達自己的思想有有異曲同工之處。

戲曲文本的插圖不僅刻畫插圖的主體發生變化，而且在刻畫的方式即觀看的角度產生了變化。縱觀《玉簪記》繼志齋版本的插圖，我們可以發現，插圖整體構圖較為簡單，背景一如舞臺背景一樣簡潔。并且我們是以平視的角度來觀看插圖中人物的神態、外貌、動作，儼然如現場觀看的戲曲演出一樣。但是在蕭騰鴻刻本當中我們就可以發現，整幅圖中，人物比例相比較繼志齋與長春堂版本較小，人物不再處于畫面的前半部分，使得我們能夠精細地觀察到人物的面部表情，讀者觀看插圖的視角相對地抬升，由原來的平視轉變為俯視視角，并且整幅圖呈現出散點透視效果，整幅圖的飄逸的風格與當時的文人寫意相呼應。

《玉簪記》民間流傳的《玉簪記》經高濂整理、改編成為我們現在喜愛的中國古典十大喜劇集之一。古代戲曲中插圖者基于戲曲文本內容，并結合自己的經驗對戲曲插圖進行創作，但是這一創作并不是單單從自身出發，也要考慮到不同時期的審美需求。通過《玉簪記》三種插圖版本的研究可以看出，插圖選取文本的時刻不同，所造成的效果也不同，同時，插圖主體的改變使原來的“舞臺性”走向“寫意性”，展現了不同時期的審美需求。

參考文獻：

[1]呂天成，曲品.中國古典戲曲論著集成（六）[M].北京：中國戲劇出版社，1959，240.

[2]伏滌修.《玉簪記》本事與藍本辨疑[J].戲曲藝術，2012（2）.

[3][明]趙世杰.古今女史[M].明崇禎年間問奇閣刊本.

[4][明]無名氏.張于湖傳[M].南京：江蘇古籍出版社，1994，622.

[5][美]浦安迪.明代小說四大奇書[M].沈亨壽譯.北京：中國和平出版社，1993，24.

[6][德]萊辛.拉奧孔[M].朱光潛譯.北京：人民文學出版社，1979，23.

[7][古希臘]亞里士多德.詩學[M].陳中梅譯.北京：商務出版社，1996，63.