新武俠電影中的美學轉向

徐婕妤 樊傳果

【摘 要】武俠電影有著深厚歷史積淀以及文化積淀。在武俠電影出現的幾十年間，其中的美學也發生了一定的轉向。從注重情節到注重視聽，對俠文化的不同解讀，以及更加注重運用中國元素，新武俠電影在鑒賞時有了更多可選的角度。其中，張藝謀導演的《影》體現了一定的美學思想，傳統水墨元素、傳統樂器以及俠文化的界定在電影中的運用都彰顯出張藝謀對武俠電影中美學的多元解讀。

【關鍵詞】武俠電影;美學轉向;《影》;中國傳統元素

中圖分類號：J905 ? 文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）25-0080-02

武俠電影是中國電影中獨秀一枝的存在。從第一部武俠電影出現開始，武俠電影在發展中也經歷了傳統武俠電影到新武俠電影的轉變。2000年的《臥虎藏龍》標志著中國武俠電影迎來了第五次創作浪潮。在轉變過程中，武俠電影中的美學價值也發生了一定的轉變。張藝謀導演的《影》作為新武俠電影中的一部，在美學的呈現上也表現出多元化的特點。

一、新舊武俠電影中的美學轉變

武俠電影是中國武俠文化的體現。通過鏡頭語言和戲劇化的情節，深刻彰顯著中國武俠文化精髓。并通過電影這一媒介，將賦予中國特色的武俠文化呈現給世界。武俠電影的起源最早可以追溯到1920年的《車中盜》。后來涌現出一系列優秀的影視作品，譬如《黃飛鴻》《醉拳》《新龍門客棧》《臥虎藏龍》等。在短短的幾十年間，武俠電影的風格有了新的轉向，呈現出不同的特點。

（一）從情節內容到試聽畫面主題的轉變

傳統的武俠電影，像上述提到的袁和平導演的《醉拳》，主要強調的是武打、動作。同一時期的傳統武俠電影比較注重視覺效果，突出電影中的打斗鏡頭，通過武打鏡頭吸引觀眾的眼球。此外，傳統時期的武俠電影大多為敘述性電影，電影常常圍繞一條清晰的主線進行，電影故事背景較為簡單，以敘述情節為電影的出發點。

與傳統武俠電影不同，在新武俠電影中，武打場景已經不是最重要的元素，真正重要的是觀眾的體驗以及電影所要傳達給觀眾的一種思想，即電影的主題。新的武俠電影中更注重塑造人物的形象和深挖電影的主題，同時也非常注重畫面的呈現。在畫面上，新武俠電影中的色彩和圖案的設計和運用更加大膽、精美。無論是前期的攝影、服裝和道具還是后期的配樂、剪輯和特效，新武俠電影更多地將視角轉向為挖掘觀眾的試聽價值，使觀眾在觀影時有一種沉浸式的體驗。此外，在敘事方面，新武俠電影中經常運用多線敘事的手法，在一條主線上盡量剝離出幾條不同的分線，故事的背景更加的多元，故事在結構上更加飽滿，也更能夠刻畫出不同人物間形象的個性與差異。

（二）武俠電影中俠文化定義的轉變

何謂俠？在傳統武俠電影中，善惡對立分明。俠義之士往往是正義的化身，他們也許是為民除害，也許是拔刀相助，最終的結局往往是善的一方打敗惡的一方。在這種形式的武俠電影中，人物形象的刻畫方面是比較粗糙的，正義和邪惡通常是比較極端和絕對的，武打、暴力是解決問題最直接的方式。因此，在這類傳統武俠電影中，對俠義之人的定義往往是“鏟奸除惡”和“懲惡揚善”，它更多是宣言傳統文化中的“仁義”“孝”。

新武俠電影的主題和內容上發生了變化，它對俠文化的詮釋也發生了變化。不同于以往的傳統武俠電影中的善惡對立，新武俠電影在對“俠”的表達時，呈現出多元化的趨勢。在新武俠電影中，加入了更多對情感的掙扎與解讀。電影中更注重描寫人物情感上的成長、對內心世界的解讀、對愛恨的理解。它其實是對世界觀的一種解讀與表露。新武俠電影中對“俠”的界定也變為更加的多元化，不僅體現出對傳統的“仁義”“孝”“忠”，也體現出了“反叛”“自由”“平等”等現代精神，更加契合現代觀眾的審美需求。

（三）更加注重借用東方元素、傳揚優秀文化

傳統武俠電影時期，技術、資金有限，且中國電影還未被國際普遍認可，因此武俠電影面對的市場群往往是中國觀眾。傳統的武俠電影雖然有許多的中國元素，比如中國古代市井文化、服裝文化等，但因觀眾普遍為中國人，因此很少賦予這些元素特定的含義，也不會突出表現這些元素和文化。

隨著中國國際化進程加快，中國電影已獲得國際上的普遍認可，中國電影正大踏步走向世界。于是，新武俠電影的觀眾不再局限于中國人，也有許多外國觀眾。在這個階段，武俠電影甚至是中國絕大部分電影都需要考慮如何在滿足國人的需求上，讓外國觀眾買單。東方傳統元素和優秀傳統文化的運用很好地解決了這個問題，讓武俠電影煥然一新。譬如張藝謀導演的《十面埋伏》中就運用了大量的中國元素。在章子怡水袖舞“仙人指路”這場戲中運用了大量東方元素——鼓;在打斗時，將竹林選作背景。在這些片段中，張藝謀不僅借用了中國元素，并且還賦予其特殊的意義，對劇情推動和人物的塑造都起到了重要的作用，同時也將代表性的中國文化推向世界。

二、新武俠電影《影》中的美學表現

張藝謀導演的新作《影》于2018年9月30日正式上映。《影》延續了張藝謀一貫的精雕細琢，但又不同于以往作品的濃墨重彩。《影》中沒有絢麗的色彩運用，而是將中國傳統元素——水墨、太極陰陽、書法、油紙傘等融入電影，它展現了東方美學的靜謐、收斂的一面。在電影中，傳統的水墨元素被發揮得淋漓盡致，黑白灰調、水墨丹青，充分營造出東方的神秘與韻味。除了畫面色彩的與眾不同，《影》作為新武俠電影中比較突出的一部作品，在敘事和對“俠”文化的解讀上都與傳統的武俠作品有較大的區別。

（一）中國元素的運用

1.運用水墨元素，烘托意境。在中國傳統美學范疇中，意境是最高層次的表達。中國傳統繪畫和古典詩歌是表達意境的載體。電影中意境最直接的表現就是畫面。

從影片的海報不難看出，《影》消除了色彩空間，使用了黑白灰三種最基礎的顏色，且線條的處理非常柔和。縱觀整部作品，其中除了血的鮮紅，并沒有比較鮮艷的畫面。張藝謀始終是在做“減法”，將黑白灰定為電影的主色調，乍一看，就像是一張極具中國特色的水墨畫，呈現給觀眾一種別樣的視覺體驗。水墨畫的最大特點是它不拘泥于物體的外在形式，強調“以形寫神”，強調意境。影片中呈現的山水雖不是真正的山水，但也給觀眾一種與眾不同的體驗。

除了畫面體現水墨意境，《影》中人物的服裝也借用了水墨元素。演員所穿著的服裝中沒有鮮艷的顏色，幾乎全是簡單的黑白灰三色，并且在服裝上也會有一些傳統的水墨畫的圖案，讓整體的畫面、色調十分統一，從小的細節給觀眾水墨的樸素的質感。

水墨除了渲染了影片的意境，同時也彰顯出了影片所要探討的主體——人性。在電影《影》中，水墨畫并非是“非黑即白”，水墨畫中的黑和白不代表單純的好壞。在水的暈染下，黑白相融，出現了新的顏色和層次，這才是水墨畫的韻味所在。《影》所要表達的人性也恰好是水墨畫的精髓。人性不是單純的黑，也不是單純的白，就好像是水墨畫中暈染開的灰色的中間地帶。

2.配樂中彰顯中國元素。音樂、配樂在一定程度上可以渲染劇情，也可以幫助觀眾更好地融入劇情中。在張藝謀的《影》中，音樂也是一亮點。因為是武俠電影，片中常有中國傳統樂器古琴、古箏、琵琶和簫的合奏。在電影的開頭，有一陣是琵琶琴弦彈奏的聲音，隨著黑色銀幕上白色水墨暈染，字幕緩緩出現，奠定了電影鬼魅的基調。此外，畫面中人物奔跑時，會配有琴弦撥彈的音效，在兩者的配合之下，畫面變得更具張力，賦予平淡的畫面一種緊張感，讓觀眾在觀影時，有一種身臨其境的感覺。

此外，影片中另一個比較有特色的音樂就是雨聲，全片一直都處在淅淅瀝瀝的雨聲中。雨聲和中國傳統樂器的有機結合，為影片增色不少。例如，鄧超飾演的境州在竹林中吹簫等待時，背景一直都是綿密的雨聲，這不僅舒緩了觀眾的緊張情緒，同時也為即將到來的大戰奠定基礎。太極八卦陣中雨滴掉落的音效結合了女性的陰柔之美。以柔克剛，以陰勝陽，太極陰陽的哲學通過不同的音效得以有效補充。

（二）太極陰陽，多元解讀俠文化

陰陽是中國古代哲學之一，傳統觀念認為，陰與陽代表了事物的對立，同時，也是世界萬物得以變化的根本原因。男女、天地、剛柔都是陰陽對立的表現。在《影》中，張藝謀運用了道家太極陰陽這一理念，傳達出該影片中的哲學思想。

陰陽是這部電影的主題，慢慢演變成剛與柔。電影中的陰陽場景的出現遵循了一定的規律。替身的出現，是統一;替身與真身的糾紛，是對立;最后替身、真身真實地位身份的交換，是互化。除了屏風構建出了一個虛實交互的空間，電影中的太極陰陽，對立統一的思想比比皆是。首先，無論是電影的海報還是劇中，張藝謀都運用了太極八卦圖這一元素。在電影中，鄧超分飾的兩個角色每次比試之前都會站在一個巨大的八卦圖上。可以看出，這種太極陰陽的思維影響了電影中人物的心理與行為。

在影片中，太極陰陽的運用在一定程度上體現了張藝謀對“俠”的解讀。在《影》中，沒有明確對俠客的界定，在每個人身上都或多或少的體現出了俠文化。比如，沛國君代表了俠文化中的隱忍與愛憎分明;而作為“影子替身”存在的境州在政治斗爭中不斷認知和實現自我，最終在復仇中尋選擇了一種自我放逐的形式，體現出反叛、自由的俠文化。這種對俠文化的多元解讀是對傳統武俠電影的一種超越。

三、結語

張藝謀導演的《影》運用了大量的中國傳統美學的表現手法，將武術哲學中的太極陰陽寄托于影子和主人之間的細微的變化之中。同時又將傳統的水墨、樂器等中國元素運用到電影中用來營造電影的氛圍以及刻畫人物的形象。此外，在對俠文化的多元解讀時，也呈現出新武俠電影的特點。作為新武俠電影作品之一，它詮釋了新武俠電影中的美學轉向。

參考文獻：

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