致心中不滅的火

張雨薇

【摘 要】挪威國(guó)家芭蕾舞團(tuán)于2018年11月8日晚在上海國(guó)際舞蹈中心大劇場(chǎng)帶來了現(xiàn)代芭蕾舞劇《群鬼》，該舞劇改編自挪威文學(xué)家易卜生同名小說。導(dǎo)演馬麗特·穆姆·奧恩與編舞西納·艾斯佩德的完美合作加上演員們的精湛演繹，從某種程度上打破了舞蹈不擅敘事，擅抒情的界限，以簡(jiǎn)單的舞臺(tái)空間布景、燈光以及多媒體（電影）為支撐，精妙的舞劇結(jié)構(gòu)以及以精練的舞蹈語(yǔ)言為手段，在講述一個(gè)極其復(fù)雜的社會(huì)倫理故事的同時(shí)，又能取得扣人心弦的抒情效果，著實(shí)不愧被稱為“一部令人震驚的芭蕾舞藝術(shù)作品。”

【關(guān)鍵詞】舞臺(tái)空間;非線性舞劇結(jié)構(gòu);同理心效應(yīng);心理期待

中圖分類號(hào)：J833? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）25-0015-02

由挪威芭蕾舞團(tuán)演出，改編自易卜生同名小說的芭蕾舞劇作《群鬼》問世于1881年，正式出版兩周后便在丹麥?zhǔn)锥几绫竟涎荩浜笥窒群笤谌鸬浜陀?guó)上演。這是一部典型的社會(huì)問題劇，講述了上層社會(huì)的墮落與不堪，由于丈夫驕淫奢靡的生活習(xí)慣導(dǎo)致了自己與親生兒子的殘疾與死亡，而女主人則痛苦地承受這一切。作品以深刻的現(xiàn)實(shí)主義筆觸，猛烈地抨擊了社會(huì)上層人物道德的虛偽與墮落，對(duì)于人的價(jià)值進(jìn)行了探討，正如“群鬼”這一名字一樣，作品揭示人心底的黑暗與可怕的一面。易卜生的《群鬼》與中國(guó)戲劇家曹禺的《雷雨》相似，都是用極其深刻的語(yǔ)言進(jìn)行刻畫現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的人性倫理問題。令觀眾所沒有想到的是，如此復(fù)雜的一個(gè)倫理故事竟然可以用無聲的肢體語(yǔ)言講清楚，甚至未曾讀過易卜生《群鬼》的觀眾，也可以從舞蹈動(dòng)作與節(jié)奏變化的微妙關(guān)系中來讀懂編導(dǎo)的意圖，這實(shí)在是編舞的偉大之處。

一、“非線性舞劇結(jié)構(gòu)”的運(yùn)用，為人物形象填充靈魂

“非線性舞劇結(jié)構(gòu)”指的是編導(dǎo)在改編文學(xué)作品時(shí)，對(duì)原作采取“跳入式”思維進(jìn)行編創(chuàng)，選取符合“人物形象”與“可舞性”的片段加入舞蹈語(yǔ)言進(jìn)行描述，該種編創(chuàng)線索大多遵循“情感”線索而非“邏輯”線索。舞劇《群鬼》的編導(dǎo)在如何講好故事這一方面所使用的技巧令人贊嘆，不拘泥于原著劇本的復(fù)雜多變，而是以人物內(nèi)心情感為線索來發(fā)展故事，與其說編導(dǎo)的意圖是為了把多重人物關(guān)系講清楚，不如說是通過故事片段的疊加使人物形象更加豐滿。整個(gè)舞劇矛盾愈加沖突，在舞劇高潮之后馬上便陷入一片大火之中，盡顯悲涼。故事從丈夫與女傭的偷情開始進(jìn)入，整個(gè)舞段結(jié)構(gòu)清晰，舞蹈動(dòng)作的編排使觀眾對(duì)二人關(guān)系顯而易見;其次，妻子向牧師祈求幫助，道貌岸然的牧師一面假裝圣潔地要她對(duì)婚姻忠誠(chéng)，繼續(xù)維持和丈夫的婚姻關(guān)系，一面與其頻繁見面;小女孩的出現(xiàn)使得整個(gè)舞劇變得陰沉，女孩和丈夫的關(guān)系又使觀眾對(duì)這個(gè)“糜爛的上層社會(huì)貴族生活”更加增添了憎恨;小男孩作為社會(huì)的犧牲品，不斷地靠“洗澡”來洗清自己的尊嚴(yán)，卻是徒勞無功;最后女孩的死亡迎來了戲劇的高潮，妻子終于爆發(fā)，吼叫聲、哭喊聲與背景中凌亂的廢墟連成一片;丈夫最終在大火中喪失理智，一個(gè)完整的家就這樣支離破碎，最后幾位演員一同看向觀眾的瞬間，正是對(duì)人心最后的質(zhì)問，究竟什么才是人性。

這種“非線性舞劇結(jié)構(gòu)”式的編劇手法已經(jīng)被大量舞劇作品所沿用，而該劇中所體現(xiàn)的人物形象與情感卻并非單純的“非線性”，在看似無關(guān)的幾段舞蹈之間都有連接：比如當(dāng)妻子尋求牧師幫助時(shí)，在“另一空間”中的小男孩“洗澡”在同時(shí)進(jìn)行，而剛好是與丈夫有染的女傭在為其洗澡;當(dāng)小女孩拖著方桌挪步在舞臺(tái)上時(shí)，女傭也同樣拖著方桌進(jìn)入舞臺(tái)，甚至有二人舞蹈動(dòng)作同步的時(shí)候;當(dāng)最后一段“大火”出現(xiàn)時(shí)，小女孩在“二樓第一間照鏡子、小男孩在樓梯下面坐著、牧師與女伴在小男孩身后起舞、妻子抱著丈夫在舞臺(tái)上哭泣”，這一切的場(chǎng)景進(jìn)行在同一個(gè)時(shí)空中，觀眾卻并沒有因?yàn)榇罅康男畔⒍^痛眩暈，反而使觀眾情緒的不斷疊加，和臺(tái)上的演員產(chǎn)生共鳴。

二、借用“舞美”，為舞臺(tái)營(yíng)造多維空間

（一）一座“玻璃房子”，把家搬上舞臺(tái)

“舞美”在該劇中的應(yīng)用是一大亮點(diǎn)，舞臺(tái)后方架起一個(gè)兩層樓的大的“玻璃房子”，舞臺(tái)的前方是空地，舞劇采用了“平行空間”的描述手法，將三位主人公：妻子、丈夫和孩子幻化出多組人物，這些人物關(guān)系同時(shí)進(jìn)行闡述，形成一個(gè)巨大的“網(wǎng)狀”的敘事時(shí)空，給觀眾視覺與心理上以強(qiáng)烈的沖擊。“玻璃房子”喻指家，一共分為兩層，上層有三間房間，一個(gè)斜狀的樓梯從二樓第一間延伸下來，演員時(shí)而走上樓梯，時(shí)而坐在樓梯上;一樓更多是空白的空間，多半是牧師在這一帶舞蹈;舞臺(tái)的中前部是為演員起舞營(yíng)造的空間，這一場(chǎng)地大多講述“現(xiàn)在”正在發(fā)生的事情，與后部的“房子”產(chǎn)生鮮明對(duì)比;樓梯大多數(shù)是小男孩或小女孩蹲坐的地方，像是一個(gè)避難所，又像是一個(gè)陰暗的地下室。在這樣一個(gè)多維空間中，舞者可以放松地起舞而不用擔(dān)心劇情限制，編導(dǎo)對(duì)于舞臺(tái)的精心劃分也如同“字幕”一樣告訴觀眾人物關(guān)系與時(shí)態(tài)。最后一個(gè)空間是由多媒體來營(yíng)造出來的，即天幕投影的“電影屏幕”。這一空間的加入為整個(gè)舞劇加入了“空靈感”，細(xì)心的觀眾可以發(fā)現(xiàn)，這個(gè)電影中的很多場(chǎng)景正是舞臺(tái)上所演繹的場(chǎng)景，然而由于舞臺(tái)的有限，一些“墓地”“大火”等場(chǎng)景沒辦法真的搬上舞臺(tái)，但是一個(gè)“行李箱”可以，“一張桌子”可以，人們會(huì)通過心理暗示來明白舞臺(tái)上發(fā)生的故事，雖然電影中也沒有一字半語(yǔ)，反而一張張蒼白的臉，如鬼魂般的面容，更加符合觀眾的心理預(yù)期。

（二）一張“桌子”看清了人性

編導(dǎo)在講述丈夫、妻子與女傭三人關(guān)系的時(shí)候使用了一張桌子，表面上是妻子與丈夫在平靜地吃飯，女傭服侍著二人，然而背地里女傭卻和丈夫有著不可告人的秘密，而妻子心知肚明卻還要裝作不知情地繼續(xù)生活。這段復(fù)雜情感的演繹除了歸功于巧妙的舞蹈語(yǔ)言之外，就是道具的應(yīng)用，“一張桌子”“刀叉”的使用都是心理情感的外化。一張桌子時(shí)而被看成“飯桌”;時(shí)而被看作“床”，使妻子看到了二人的奸情;時(shí)而被看作三人內(nèi)心避難的港灣，誰(shuí)也不愿看破這復(fù)雜而可恥的真相。

同樣的“桌子”也被編導(dǎo)應(yīng)用于講述小女孩和丈夫的關(guān)系，丈夫的這種齷齪的人物心理被一張桌子展示得淋漓盡致，女孩與丈夫在桌子邊的雙人舞看上去令人心疼與氣憤，而最后桌子“咚”的一聲被推向觀眾以及小女孩面對(duì)觀眾躲在桌子后面，后又被丈夫發(fā)現(xiàn)這一連串的“語(yǔ)言”的演繹，怕是連易卜生小說中的語(yǔ)言都無法企及的。這正是舞蹈的魅力所在，所謂《毛序詩(shī)》中說道：“詠歌之不足，所以手之舞之足之蹈之也。”

（三）“行李箱”是人的最終歸宿

在全劇一開始，妻子便帶著一只行李箱領(lǐng)著小男孩來到這個(gè)舞臺(tái)上，這個(gè)行李箱在劇中并沒有被多次提及，直到孩子死掉的時(shí)候，妻子踉蹌地抱著死去孩子的尸體，跪著爬到不知何時(shí)“躺”在地上的行李箱跟前，打開空的行李箱，把孩子裝進(jìn)箱子之中，“砰”的一聲猛然關(guān)掉了箱蓋，將死去孩子的尸體隔絕在這個(gè)世界之中。死去的孩子歸屬于妻子帶來的箱子里，仿佛故事一開始就預(yù)示了悲劇的結(jié)尾，這種道具的運(yùn)用著實(shí)為敘事與抒情同時(shí)起到了事半功倍的效果。

三、精湛的舞蹈語(yǔ)言

舞劇《群鬼》的成功除了結(jié)構(gòu)清晰之外，就是精湛的舞蹈語(yǔ)言。如果說舞劇結(jié)構(gòu)和舞臺(tái)美術(shù)可以用來敘事，那么編導(dǎo)西納·艾斯佩德在使用舞蹈語(yǔ)匯來抒情。該劇沒有陣勢(shì)宏大的群舞，當(dāng)所有的人物（主要人物）一起起舞時(shí)，也沒有完全一樣的隊(duì)形和動(dòng)作，然而是相同的情緒將舞蹈統(tǒng)一在一起，使觀眾得到視覺滿足而不是目不暇接;其中，不乏出現(xiàn)幾段精彩的雙人舞，比如：在女傭和丈夫的雙人舞之中，大量“推拉”的動(dòng)作使得觀眾看出丈夫的殘暴性格以及女傭在初期還是有羞恥心的，在開始的二人雙人舞中出現(xiàn)大量的“倒掛式”的托舉，女傭趕緊用手去扶起向下滑落的裙子，并一邊用手捂住嘴，展示出驚嚇的表情;在之后的“桌子三人舞”中，女傭便顯得有些主動(dòng)起來，甚至故意惹妻子生氣似的與丈夫“親密接觸”，舞蹈語(yǔ)言的變化使觀眾對(duì)女傭和丈夫的人物形象豐滿起來。妻子在該段舞蹈的表現(xiàn)與和牧師在一起時(shí)又完全不同：與丈夫在一起時(shí)，她甚至不想去接觸他的身體，潛臺(tái)詞便是內(nèi)心知道他的不忠，外化為身體的不潔凈;但當(dāng)她求助于牧師并寄托希望的時(shí)候，更多是“依靠中心”（傾倒）的動(dòng)作，而節(jié)奏的輕快也顯出她和牧師之間的一點(diǎn)曖昧，牧師的反應(yīng)違背了妻子的期望，但是他若即若離的“行為”（舞蹈動(dòng)作）也絕不是一個(gè)上帝忠誠(chéng)使者的表現(xiàn)。小女孩的舞蹈動(dòng)作大多是被動(dòng)的、如同受到擺布般的舞蹈，她害怕、想躲開這種生活卻不得不像奴隸一般任人擺弄;男孩的舞蹈動(dòng)作不多，更多是戲劇行動(dòng)，即對(duì)人物自身“情節(jié)”的表演，他走路、洗澡、躲在樓梯下面、大喊大叫，如同行尸走肉般生活在這個(gè)世界，完全沒有同齡人應(yīng)有的活潑與朝氣。

所有的人物動(dòng)作都具有鮮明的個(gè)性，當(dāng)所有人一起舞動(dòng)起來時(shí)看似各動(dòng)各的，實(shí)則有一條主線索牽引，即“情感”。每個(gè)人都生活在無邊無際的痛苦之中，仿佛一具行走的尸體，也剛好符合了“群鬼”這一主題。

四、“戲劇性沖突”為全劇找到突破口

全劇都是沉浸在一個(gè)忽明忽暗的燈光中，故事在有條不紊中進(jìn)行;然而當(dāng)行李箱“砰”地關(guān)下去的那一瞬間，戲劇沖突便找到了突破口。觀眾的心理預(yù)期都在母親埋葬孩子時(shí)的不舍，都做好了妻子慢慢合上行李箱或者不會(huì)合上蓋子的準(zhǔn)備，然而迅速而有力地關(guān)起箱子的蓋子是超出大多數(shù)觀眾心理預(yù)期的，與關(guān)起箱子的同時(shí)伴隨著一聲小男孩的大叫，他仿佛看到了自己接下來的命運(yùn)，然而他除了用大叫來表達(dá)命運(yùn)的不公之外，什么都做不了。之后的燈光驟然亮起，幾位演員同時(shí)起舞，仿佛“鬼”一般在命運(yùn)面前掙扎。這一“沖突”為后面的“大火”做出鋪墊，妻子的哭聲撕心裂肺，仿佛正在與心愛的人一一告別一般，然而事實(shí)也確實(shí)如此。

這一表現(xiàn)手法上的處理為全劇起到了畫龍點(diǎn)睛的作用，在絕望的情緒慢慢堆積，而久久無法宣泄時(shí)突然給了觀眾與演員一個(gè)絕佳的出口，當(dāng)再次歸于平靜后，殘破的“家”的場(chǎng)景出現(xiàn)時(shí)，觀眾的心理預(yù)期得到滿足，可以完全與演員的節(jié)奏保持一致，產(chǎn)生“同理心效應(yīng)”，為之哭泣。

五、結(jié)語(yǔ)

舞劇《群鬼》的成功絕不是一蹴而就，而是展示人們深藏在心里的情感堆積。將舞臺(tái)有限的時(shí)空與人數(shù)放置在了一個(gè)“情感主線”之中，發(fā)展出無數(shù)的可能性，編導(dǎo)不會(huì)使用字幕來告訴觀眾人物關(guān)系，而是通過道具、構(gòu)圖與舞蹈表演，正如喬治·諾維爾所做的那樣，讓舞蹈本身變得純粹;如默斯·坎寧漢一樣，動(dòng)作本身就是舞蹈。而這也正是舞劇存在的意義——完成語(yǔ)言無法做到的事，用肢體“講述”更加深刻的人生哲理。