“十七年”時期蘇區紅色電影英雄敘事策略

高澤遠?曲德煊

摘要：在“十七年”時期，出現了一系列描繪英雄的電影作品，這些作品中的英雄形象，不是代表個體而存在，而是基于特定歷史條件下作為意識形態之傳聲筒躍然屏上。“所謂英雄，是指一種理念的存在，是我們對于英雄所包蘊的一種選擇和認同、賦予和設定。”在“十七年”的電影作品之中，涉獵諸多因素參與英雄敘事的全部過程，正如一個作為主體的英雄需要幫手的輔助來完成其對于欲望的追尋。究竟是什么因素使主體產生了欲望;阻礙主體實現欲望的因素又是什么;這些都是在本章從敘事角度而展開的研究內容。

關鍵詞：“十七年”時期;蘇區紅色電影;敘事策略

一、符號學視角與敘事層次

在“十七年”蘇區紅色電影中，創作者們運用了大量象征手法和符號，巧妙地表達了主題和思想。同時，“十七年”蘇區紅色電影也具有一定意義的紅色電影，小說通過描寫主人公英雄人物的事跡和精神來反映當時革命斗爭的復雜與革命者的正義。

“十七年”蘇區紅色電影通過象征性的藝術符號來架構電影的思路和劇情，有非常多的電影內容和元素都是以象征性作為藝術符號來表達內容，很多主題和立意也是通過象征手法來實現。電影主人公英雄人物一些行為和涉及的物體、地點等，都具有非常強烈的象征意義。電影深層的含義也會通過象征的手法進行表述。創作者們除了直接表達英雄人物的精神和電影主題之外，也會應用象征性的藝術符號讓觀眾自己體會和領悟。

所以說在“十七年”蘇區紅色電影中，象征手法是創作電影非常重要的藝術手法。創作者通過象征性的藝術符號構思電影內容和意義，起到了非常好的效果。觀眾可以從“十七年”蘇區紅色電影的象征性的藝術符號中獲得非常多的感受和領悟。“十七年”蘇區紅色電影并不僅僅靠著將這些符號復現，還通過將一些可以激發起特定感情的影像符號組織起來并將其統一。恰如經典的英雄人物王成所言：“為了勝利，向我開炮”！更有大眾所熟知的董存瑞呼喊：“為了新中國，前進”！這些話語都成了詮釋英雄形象的經典符號。

十七年蘇區電影通過象征手法來刻畫人物形象，這也正體現了藝術符號在電影中借用象征性手法產生的作用和價值。其中，除了整體電影的很多創作思路源于象征手法進行構思之外，電影中人物形象刻畫亦經常會運用象征性的藝術符號進行人物形象的塑造和刻畫。成為十七年蘇區電影中英雄人物和精神的重要表達方式和傳播價值所在。

英雄敘事一般是為了反映出樂觀主義以及表現勝利戰爭的意義，通過對一個英雄的成長過程進行描述。這種英雄形象是一種符號，通過很多特定的塑造手段來呈現，比如影像、蒙太奇和鏡頭的轉換等等。使這些英雄形象在近景和一些特寫鏡頭里面表現得更加全面豐富，生動;讓場景更加真實，有感染力;讓觀眾身臨其境。這些特寫鏡頭最后也屬于電影符號，正如《小兵張嘎》中，嘎子給奶奶報仇的時候臉部表情的特寫;《青春之歌》里面林道靜獲得新生時激動的特寫;《董存瑞》中主角董存瑞扛起炸藥包滿臉堅定的特寫，這些都是一種符號，均具有濃重的階級特征，突出了情感的表達。

對于電影來說，符號就是一種表達意味的藝術形式，與感覺對象高度結合。在近景和特寫鏡頭中，不僅對正面人物形象符號進行塑造，亦對一些反面形象也有特定的符號。比如松井、黃世仁等典型的反面人物形象，與他們相關的符號特征一般都是陰險狡詐、邪惡殘忍、殘暴等等。

“十七年”蘇區紅色電影中的很多象征手法和藝術符號更注重針對人物精神、心理上的刻畫，以精神生活傳達出人物心理復雜的心理情感，從聚焦式和多棱角的表現敘事角度中真實地展現出人物深層次的意識內容，更加強調內心情感、心理印象，使人物的心理狀態更加感性化、更為飽滿。因此通過象征手法，可以通過一些事物來體現電影中主人公的內心世界和情感變化。

二、格雷瑪斯動素模型與生活化的英雄敘事

在進行英雄主義的敘事方面，格雷瑪斯動素模型對英雄人物的塑造有一套系統關系和模式。很多電影、小說中的人物形象塑造都會自覺或不自覺地使用格雷瑪斯動素模型來進行塑造。

格雷瑪斯動素模型包括相互對立的六個行動素，分別成三組：第一種是客體與主體的關系。其中主體一般是指英雄人物來做出行動，而客體則是接收行動的對象;第二種是施動者和接受者。通過發送和接受來推進故事的發展，有時候英雄要成為英雄，一般要一個行動和命令的發送者來給他提供行動的方向以及告訴他如何實現，此時英雄作為接受者來接受或成為發送者來發送指令、命令。第三種是助手和敵手，在英雄想要實現自己的目標時，大多不是一帆風順的，總會有反面角色對其進行阻撓，一般這種角色形象就是敵人，英雄會和敵人進行交鋒、發生沖突，在這個過程中也會有幫助英雄的正面角色出現，這個角色就是幫助者。比如經典的抗戰電影中，敵軍就是這樣一個敵手形象，解放軍是主體英雄角色，解放軍和敵軍發生沖突，當地的游擊隊會幫助解放軍對敵軍進行攻擊，這里的游擊隊就是幫手，贏得戰爭的勝利便是客體。

再比如《紅色娘子軍》中，通過塑造主人公以及他的幫手為典型形象，具體人物分別是吳瓊花和洪常青。他們互相幫助引導，最終得到成長并獲得了解放。影片中吳瓊花開始走向解放道路，就是由常青給了她四個銀毫子開始的，常青給了銀子之后，給她指點了道路，以這個為標志，女主吳瓊花開始完成從一個歷史的客體向歷史主體的轉變。整體高度從解決私人恩怨上升到了解決階級斗爭之中，把個人的一個家庭的小的仇恨向階級斗爭這個大的方向轉化，成功地反映了那句話“無產階級只有解放全人類，才能最后解放無產階級”。這些經典場景的重復，在影片中推動了情節的發展，讓主人公吳瓊花慢慢地從一個弱小、幼稚的無序形象，通過幫手洪常青的指引，成長為一個行為模范、一個強大的歷史主體。

為了把所有的元素都變成一個整體結構，一般會把主體與客體放在最中間，主體來發出行動，而客體被迫接受行動，推動情節的發展，主體與客體之間進行交流，剩余角色來輔助主體和客體間的聯系。一般很多電影和文本的敘事結構的基本框架都是這種模式，可從抽象中提取出來。

除上述敘述中一些具有典型性和傳統型英雄人物形象的塑造外，還有一些與傳統英雄人物形象塑造不同、且別具一格的革命斗爭題材和人物形象的塑造。這些別樣的英雄人物塑造將藝術感染力和穿透力凸顯得非常強。對于《翠崗紅旗》電影中主人公向五兒就是別具一格塑造革命斗爭英雄人物的代表，向五兒身上所表現的革命斗爭故事和方式與我們在“十七年”蘇區紅色電影，甚至很多紅色電影中對于電影人物塑造的方式都有所不同。

《翠崗紅旗》主要通過描寫小家庭和革命之間的關系來展現群眾還有戰士的百折不撓的精神和對階級的覺悟。主人公是向五兒是一個普通的農村婦女，通過這樣一種普通的形象來展現她的斗爭和革命信仰，這種塑造方式更加貼近生活，且頗具真實性。這部影片的很多鏡頭有著非常多極具特色的象征意義，通過這些鏡頭來烘托氣氛、渲染環境，是一種別開生面的表現手法。女主角向五兒鼓勵新婚丈夫參加紅軍，上場與敵人進行搏斗。在丈夫跟隨紅軍長征之后，家屬被敵軍殺害，五兒無奈之下懷著身孕逃離至其他地方，躲避在土地廟中產下一子小鴻。可惜最終還是被敵軍的下屬發現，但是五兒非常聰明并且將關鍵信息向游擊隊傳遞，嚴重挫傷了匪軍。幾年后，小孩長大了，五兒的丈夫正好是負責剿滅她娘倆地區的剿匪，五兒讓兒子去找解放軍并且最終父子相認。小鴻還給解放軍提供了重要情報，為其領路，找到敵軍老巢，一舉消滅敵軍，從而取得剿匪的勝利。

電影《翠崗紅旗》與其他女性英雄主義的電影不同之處在于，片中沒有用非常多篇幅來刻畫主人公的英雄形象，反而描述了一個解放軍家屬的女性形象，在革命進行不順利的時候仍然有著很高的氣節，具體的沖突無激烈地交鋒，而是著重描寫女主角在等待著丈夫，哪怕身處逆境，也不放棄且通過自己的力量把小孩撫養長大，這些人物形象塑造別出一格，使得影片得以成功同時又不落俗套。

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