古墨丹青繪吾心—耄耋老人金桂琴的摹古生涯

文/任麗娜

編者按：2018年12月28日，“傳移模寫 中國古代經典繪畫摹本展”在遼寧省博物館開幕，此次展出的35件作品中，有10件為金桂琴的作品。她從17歲至今，67載一直癡迷于古書畫的臨摹，“每一幅古書畫都有其獨特的繪畫方式，只有專注于此，才能讀懂它的意愿。而臨摹，不過是順著這種意愿。”

金桂琴

1935年生于遼寧省蓋州市，1953年考入沈陽故宮陳列所，1961年調入遼寧省博物館，其間拜晏少翔為師，從事古畫臨摹復制工作，時至今日筆耕不輟，臨摹復制古畫作品達30余件套。得到了徐邦達、楊仁愷、啟功、謝稚柳、王季遷、劉九庵等書畫鑒定家的肯定，并為其題跋。曾任中國畫家協會理事，為遼寧省博物館古書畫臨摹復制技藝專家。

為了古書畫的傳承、傳播與保護，中國自古便有對流傳下來的古書畫進行臨摹復制的傳統。優秀的摹本不但可以承繼原作的經典圖式和筆墨神髓，同時也為后世留存諸多歷史信息。中國歷朝歷代幾乎都十分重視古書畫摹本的制作，從魏晉開始從未中斷，留下了很多經典佳作，使許多湮滅于世的真跡，讓后人可以通過摹本欣賞到原來的藝術風貌，為美術學、圖像學、考古學、歷史學等學科的研究提供重要依據，如唐代摹本《王氏一門書翰（萬歲通天帖）》、宋代摹本《顧愷之洛神賦圖》《張萱虢國夫人游春圖》等都是“下真跡一等”的珍品。中華人民共和國成立后，遼寧省博物館按照上級的指示，率先開展了古書畫的摹制工作，聘請當時著名的古書畫臨摹專家，以保護古書畫藏品為目的，摹制了一批珍貴的摹本，如晏少翔摹宋人摹《虢國夫人游春圖卷》、陳林齋摹宋高宗書《馬和之畫唐風圖》、孫天牧摹五代董源《山口待渡圖》、李伯時摹宋李公麟《九歌圖》、于非闇摹宋趙佶《瑞鶴圖》、季觀之摹明沈周《盆菊圖卷》、馮忠蓮摹宋人《虢國夫人游春圖》、鐘質夫摹宋李成《寒鴉圖卷》等。2011年，古書畫臨摹復制技藝被列入第三批國家級非物質文化遺產名錄，該項目在故宮博物院得到了較好的傳承與保護，但遼寧省博物館目前僅存一位85歲高齡的傳人—金桂琴，此次能夠采訪到這位晏少翔在古畫臨摹方面唯一的入室弟子，筆者實屬幸運。

任麗娜（以下簡稱任）：古書畫臨摹復制技藝在2012年被故宮博物院申請為第四批國家級非物質文化遺產，但據說遼寧省博物館開展此項工作比故宮博物院還要早，您能講一講它的緣起嗎？

金桂琴（以下簡稱金）：遼寧省博物館（原東北博物館）是中華人民共和國成立以來第一個博物館，收藏了如唐周肪《簪花仕女圖卷》、唐人摹《王氏一門書翰卷》、宋張擇端《清明上河圖卷》等百余件國寶級珍貴古書畫，有關部門非常重視。出于文物保護的需要，1952年，上級指示我們要做好古書畫的臨摹復制工作。1953年春，著手與榮寶齋合作，從《簪花仕女圖卷》《瑞鶴圖卷》《虢國夫人游春圖卷》《馬和之畫唐風圖卷》這四件作品開始了臨摹復制工作，書畫鑒定專家楊仁愷先生也參與了臨摹，并負責摹本質量及相關技術問題。我老伴負責原作的安全等工作，并全程參與了遼博的這項工作。1954年春，臨摹專家有王中光、馮忠蓮、金振之、陳林齋、李伯時、孫天牧。1955年春，臨摹專家有于非誾、陳林齋、孫天牧、李伯時。1958年，臨摹專家有季觀之、晏少翔、鐘質夫、張勝、韓進之、馮二牛……就這樣，古書畫臨摹復制工作在遼博開展起來了，同時遼博也培養了一批臨摹人才，如李梗、孫齊賢、劉忠誠、王維忠、我（金桂琴）、孫曉園、史曉英等，給全國起了一個典范作用。

任：您能不能給我們簡單介紹一些遼寧省博物館的古書畫臨摹復制技藝的特別之處？它的貢獻是什么？

金：遼博對古書畫進行臨摹復制的最終目的是為了古書畫的保護和傳承，當時聘請了業內頂尖級專家做此工作，有湖社畫會的老先生，還有書畫專家和教授，他們對色彩、鑒賞、美術史等方向都有很高的造詣，工作的時候根據各自的專長合理分工，所以遼博的書畫臨摹工作是帶有學術研究成分的。工作剛開始的時候，有些人建議采用“現狀臨摹”的方式進行臨摹，因為摹本要代替原件展出，讓摹本與原件盡量一模一樣才能達到更好的展陳效果，比如馮忠蓮先生“現狀臨摹”的水平就很高。但晏少翔等專家主張“復原臨摹”，讓古書畫恢復原有的歷史風貌才是書畫傳承保護的正確方式。我們可以通過這次“傳移模寫”摹本展對比馮先生和晏老師的《虢國夫人游春圖》了解兩種臨摹方式的差別，晏老師的色彩要鮮艷些。經過權衡，領導最終指示我們主要以“現狀臨摹”的方式開展工作，要求畫面盡量保持古書畫現有的風貌，但臨摹材料、工具都盡可能接近歷史原貌，比如臨摹宋代的畫采用仿宋絹，臨明代的畫用仿明絹，顏料一律使用傳統中國畫礦物顏料，墨就采用古墨；繪畫技法按專家各自擅長的方式進行，畫前對紙張染舊，對原作的一些污損現狀標記出來，但最終不做破損做舊處理，這是遼博當時臨摹古書畫的特點。因為遼博是中華人民共和國成立以后的第一個博物館，所以很多工作都是具有開創性的，古書畫臨摹復制也不例外，為后來的博物館開展此項工作提供了經驗借鑒，我想這是一種貢獻。比如，記得當時有傳言說“遼博把絹和紙放在古畫上描摹、把畫都弄壞了，這不是保護，而是一種破壞”。其實在臨摹古畫時遼博發明了很好的保護措施，如放手卷的玻璃畫盒、兩端墊起的腕枕等，所以我們還特意制作了一套復制古畫過程的小樣，以便大家了解真相。后來，故宮博物院也開展了古書畫臨摹復制的工作，我老伴去那里辦事的時候（當時馮忠蓮已經離開遼博被聘到故宮摹古畫），看見馮忠蓮正帶著幾位年輕同志臨摹古畫，所用臨摹方法及保護原作措施與遼博基本是一樣的。

材料工具

宋 趙佶摹《虢國夫人游春圖》 52.1cm×147.7cm 絹本設色

金桂琴摹《虢國夫人游春圖》局部 絹本設色

任：您是從什么時候開始接觸繪畫的？可以簡單跟我們講講您的從藝經歷嗎？

金：我自幼喜愛美術，但沒條件接觸。17歲的時候，我當上了沈陽故宮的解說員，從第一眼見到古書畫真跡就喜歡得像沒了魂一樣，當時《御制避暑山莊三十六景詩圖》令我印象最深，我日夜觀摩，并嘗試拿筆描畫。魯迅美術學院的師生常來故宮寫生，我就偷偷地在旁邊跟著學。每逢節假日，同齡的小伙伴們都約著去游玩了，我以各種理由推辭，偷偷躲在院子里畫畫。久而久之，館里的人都知道我喜歡畫畫了，遇到與繪畫相關的活就把我調過去幫忙。我們的老館長說：“你這樣畫也不是回事兒啊，我給你寫個介紹信，給你找個老師跟著學吧！”這個老師就是大名鼎鼎的鐘質夫先生。那個時代交通和通訊都不發達，我花了一天的時間走到老先生家時，他正好出差去了，只好再等機會拜訪。后來我結婚了，老伴兒在遼博工作，兩邊領導為了照顧我們生活，就把我調到遼博繼續當解說員。遼博的好東西比沈陽故宮的多多了，我還能借保管部給古畫通風的機會看到很多寶貝，我的眼界一下子被打開了！感覺就像活在童話世界里，那種幸福感一般的人無法體會。那時候觀眾并不多，沒人的時候我就在展廳里照著古畫臨摹。“文革”以后，館里學上海博物館成立了一個小賣部，專賣印刷品和摹本，我被調過去專門做古書畫臨摹復制的工作，那時候印刷水平并不好，所用摹本很受外賓歡迎。1982年秋，晏少翔再次被聘來摹畫，楊仁愷館長調派我過去給晏教授當助手，同時也拜他為師學習臨摹技巧。在晏老師的悉心指導下，我的繪畫水平得到了很大的提高，與他同時也摹了一件《蕭翼賺蘭亭圖卷》，并受到老師的贊賞。那個時期還給國家體育博物館摹了一幅宋李公麟《明皇擊球圖》，給遼博摹了一幅宋人《維摩詰圖》、閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》、一段明代《清明上河圖》，還有遼代壁畫等，利用業余時間給自己摹了一幅北宋武宗元《朝元仙杖圖》。我特別感激恩師的教導，直到他99歲高齡的時候還在幫我看畫，無論作畫還是做人，他都給我很大的啟發，令我受益終生。

1990年退休后，我終于可以心無旁騖地臨摹古畫了！每天都如魚得水一般，拿起筆來就不愿意放下，畫到深處根本顧不上吃飯，更不要說出門了。退休這20多年來，一共臨摹作品二十余卷，除了找我的老師晏少翔幫我指導以外，還請啟功、謝稚柳、徐邦達、楊仁愷、劉九庵、顧廷龍、王 常、王季遷、黃胄、馮其庸等專家幫我指導，很多老先生還親自為我題跋，我特別感謝他們對我的肯定和鼓勵，同時感謝遼博多年來對臨摹古畫工作的重視和對我的培養，更感謝我的家庭對我的大力支持！

金桂琴簡要描述遼寧省博物館古書畫臨摹復制技藝的工藝流程如下：

1.染絹或紙

選取接近原作的仿古絹或紙，將明膠與明礬加水融化，按一定比例調和，根據所摹古畫底色調好顏色，均勻地刷在絹或紙上。顏色要比原作淺一些，達到原作七八成即可，因為還有托紙的襯托與選配。

2.勾墨線稿

金桂琴摹 唐 閻立本《歷代帝王圖》局部 絹本設色

金桂琴摹 宋 武宗元《朝元仙仗圖卷》局部 絹本線描

靜下心來，將古畫安放于保護設備當中，透明膠板鋪在古畫上，用毛筆在透明膠板上逐段描寫輪廓，包括款識和印章的位置，然后再傳模在紙或絹上，注意中鋒用筆。毛筆主要使用小葉筋、大小紅毛、大小白云等。墨，一般用古墨。過稿的時候要保證臨摹的作品與原作畫面的位置、線條、色彩、神似、情調等各方面逼真一致，還要保護原作不受一點污損。

3.染墨色、摹款

將原畫中所有需要墨染的部分染足墨色，將款識也用墨摹好。

4.固色處理

將墨色稿子卷來裝入塑料袋封好，平放在籠屜上蒸煮20分鐘取出，這樣會防止跑墨。

5.著色

暈染顏色的時候要對著原作反復研究分析，還要反復試驗摹本的用色、用膠等加工處理問題，不要急于求成，用色要淺，著色次數要多，逐漸追求達到原畫效果。最后觀察調整畫面，缺什么就加什么。注意原畫的色調，因為原作經過千百年的洗禮，有的已經破補，甚至揭裱幾次，原來的著色已經脫落或所剩很少，因此，還應本著保持原狀的精神臨摹作品，但不要搞得顏色過于鮮艷。顏料一定要選擇天然石色，尤其是蛤粉，必須經過細微研磨用水漂后才能用。

6.托畫心

根據畫好的摹本對拖紙進行染色，我覺得這一步很重要，弄不好就會前功盡棄，它不僅是摹畫的基礎，也是摹本的最后定型。托紙需選擇細潤而柔韌的才能經得起多次刷染，厚薄視絹的厚薄而定。選幾種不同深淺的做舊紙試之，選好后最好采用“飛托法”裱褙，可以解決不掉色問題。

7.鈐印

將按照原畫摹制好的印，按照過稿的時候所標記的位置蓋好，印泥選擇接近原作的顏色。這一步之所以在最后，是因為有很多畫作的印章是裝裱之后蓋在畫作之上的。

另外還應特別注意的是，臨摹古書畫不能把臨摹者自己的技法混入古畫里面，如在線條方面，馬和之的畫法是柳葉描，就必須在落筆上按照他的方法去畫，一定要忠于原作，絕不能摻雜自己的東西。

結語

以書畫的傳承和保護為目的進行臨摹復制，中國歷代官方的傳承脈絡似乎并沒有終斷。民國時期成立了“古物陳列所”，并開設國畫研究院，專門臨摹古書畫，對古人的書畫技藝進行研究，張大千、于非闇、黃賓虹等人均曾在其中供職并在摹古方面有很高的造詣。晏少翔作為第一屆研究生，專門從事唐、宋、元古畫的臨摹和研究。中華人民共和國成立后，遼寧省博物館聘請了多位當年在古物陳列所摹畫的權威專家，延續了古書畫臨摹復制的古老文脈。時至今日，遼寧省博物館已停止古畫摹制工作，該項目處于瀕危狀態。金桂琴現已是85歲高齡，從端莊美麗的女孩到滿頭華發的老人，她一生只做了一件事，雖然如今她依然舍不得放下畫筆，卻怎奈年歲愈長依然沒有尋覓到合適的繼承人。只有不計較得失的專注，才能在世上留下印記。隨著時間的流逝，人們不會把她忘記，反而也許對她的回憶愈發濃烈，而我們又該如何才能接過她的畫筆，碰觸古人內在的精神，繼續跟另一個宇宙連接對話呢？

金桂琴摹 宋 張擇端《清明上河圖》局部 絹本設色