外來畫風對“曹家樣”風格形成的影響

文/劉夢洋

佛教美術的興盛始于公元2世紀印度的貴霜王朝時期，該王朝核心地區位于犍陀羅，因為統治者信奉佛教，所以佛教藝術在這一時期極為發達。世界上現存最古老的佛像就是犍陀羅佛像，其特點是佛像衣紋輕而薄，以優美的線條來刻畫衣紋富有韻律美的形態。到了公元4—5世紀的印度笈多王朝時期，線條作為刻畫形象的有效手段在應用范圍和藝術水準上都有了很大提升，特點仍然是衣紋密集于軀體表面，適于表現輕薄質地的良好質感。漢代佛教已經傳入我國，進入魏晉南北朝時期，佛教美術進入了民族化的進程中。

伴隨著佛教在統治階級內部的興盛，北方的佛教傳播極其發達。此時的中原地帶處于一片混戰之中，一個名為涼州的地方成為我國北部最為關鍵的地域，相對于其他地區，涼州顯得頗為安靜。公元5世紀的涼州佛教發展異常繁盛，佛教美術中“曹衣出水”的藝術風格明顯地呈現出來。至公元439年，情況出現了較大變化，北魏滅涼，并且進一步統一了與西域相連接的廣大區域，遂北魏開始與西域眾多信奉佛教的國家進行了密切的交流，這些國家均主動與北魏在社會文化經濟等方面進行了廣泛而有效的溝通與融合。甚至出現這樣的情況：一些西域國家曾經一度被劃為北魏的麾下。如此說來，北魏作為一個全國上下皆信佛教的國度在佛教藝術發展的問題上占據了最強大的群眾基礎和思想基礎，它不僅擁有涼州和西域諸國佛教藝術發展的眾多寶貴經驗，還擁有著歷史上為數不多的統治階級對佛教大力提倡的歷史環境，于是北魏的佛教藝術發展進入了一個極盛時期：龐大的規模和技藝高超、豐富多彩的樣式使北魏成為研究佛教美術的重要時期。北魏的佛教藝術發展可以分為兩個階段：即北魏孝文帝494年改革之前和之后。進行改革之前，佛像身上的衣紋密集而富有裝飾性，周身輕薄曼妙，呈現出明顯的“曹衣出水”的藝術風格。而孝文帝改革之后， 隨著漢化政策的推進，佛教美術中出現了新的風氣，即漢族的服飾風格以及由此體現出的漢民族的審美觀念，美術史上著名的“秀骨清像”就出現在這一時期，并成為該時期佛教美術和人物畫的典型特征。之后的佛教美術則呈現出西域風格和中原風格并存的局面，此兩種不同風格一個是漢民族文化的產物，一個是外來文化影響下的藝術面貌。兩種風格的并存證明了漢民族中原文化與西域文化在此時期已經開始融合。

佛教美術在中原的傳播發展過程中呈現出了明顯的本土化傾向，伴隨著佛教美術的民族化，早期的佛像漸漸穿上了漢民族的服飾。而進入公元6世紀，印度的犍陀羅式佛像藝術特征逐漸從中原的佛教美術中隱退了，“曹衣出水”作為一種具有外來風貌的藝術樣式也逐漸退出歷史舞臺。

一、笈多美術對“曹家樣”形成的影響

1.笈多美術的由來和特征

在笈多時代，印度國域相對而言社會經濟比較發達，笈多王信奉印度教，但也不排斥佛教。在這樣較為寬容的宗教政策下，佛教美術得到極大發展，該時期確立了印度古典主義藝術的審美規范。

笈多王朝時期佛教美術的繪畫題材主要是本生經和佛傳故事，通過繪畫形象地再現了笈多時代的真實風貌。繪畫中人物體態優雅，線條流暢。其間運用了具有一定立體感的凹凸暈染法。笈多美術中佛像藝術是印度笈多王朝時期佛教藝術的典型代表。在這一類佛像上有著規范化的形象特征：雙目低垂，神態端莊安靜。同時，這一時期的笈多佛像身上的衣著薄如蟬翼，緊貼身體，像從水中走出來一樣，進而使人體的形體美感得到充分的體現。笈多美術中人物形象的衣紋處理在刻畫手法上被稱為“濕衣法”。

2.笈多風格對“曹家樣”形成的影響

笈多王朝時期佛教美術不僅是那個時代的典型代表和最高水平，而且具有廣泛的影響，其中包括對中國佛教美術的影響。阮榮春先生就曾指出研究笈多王朝時期佛教美術應該把重點放在笈多美術佛像的衣紋處理上。前文已經說過，笈多美術中的人物形象的衣紋處理在刻畫手法上被稱為“濕衣法”。在視覺效果上這種方法與“曹衣出水”的風格是極其相似的。

中國早期佛教藝術進入南北朝時，北方佛教造像藝術正處于繁盛時期，以云岡石窟中五窟即第十六洞至第二十洞為代表。其后，獻文帝、孝文帝時也繼續開鑿石窟，直至太和十八年（494）北魏從平城遷都洛陽為止，其間共經歷三十五年持續不斷地大規模開鑿。

也就是說，云岡石窟的開鑿年代尤其是關鍵洞窟的開鑿時期大都集中于公元5世紀中后期，而在文章的開頭筆者對曹仲達的生活年代基本斷定在6世紀的范圍內，因此無論從時間上還是藝術風格的關聯性上講，笈多式佛教美術與“曹家樣”之間無疑存在著一種借鑒吸收或者傳承的關系：“曹家樣”的基本特征早在北魏時期就已經出現在極富笈多式美術特征的云岡石窟中，如此看來，曹仲達作為北齊著名的佛像畫家也一定憑借臨習這一傳統繪畫的學習方法接觸到笈多式美術的畫法，至少應該接觸到已經進入中原地帶的西域佛像畫法。

從今天現存的石窟寺及北齊佛教造像上看，這些佛像樣式都是以笈多式佛像基本特征為主。因此我們可以初步斷定，“曹家樣”作為笈多式美術傳入我國近一個世紀后出現的佛像樣式無疑受到了笈多式佛教美術風格的影響。甚至我們可以這樣說，“曹家樣”形成的基礎之一就在于笈多式美術的傳入。

二、于闐畫派對“曹家樣” 形成的影響

1.于闐畫派的藝術特色

公元5—6世紀中亞地區興起了一個新的繪畫流派：于闐1畫派。于闐畫派的藝術風格及手法曾經在當時極大地影響了中國傳統繪畫的創作及主張。“于闐畫派”在繪畫技法上有了很大創新，創造了“鐵線描”：線條外形有如鐵絲，所以得名。鐵線描是一種粗細變化較少甚至沒有什么粗細的區分、遒勁有力的線條描畫技法，由鐵線描刻畫出的衣紋線條呈細密重疊的下墜狀，與“曹衣出水”的特點極為相似。與當時中原繪畫中的“高古游絲描”2和“蘭葉描”3共同形成了那個時期人物畫尤其是宗教人物畫的基本特征，共同成為中國傳統繪畫用筆用線的經典樣式規范。

于闐畫派的藝術風格可以歸納為用筆遒勁，有如屈鐵盤絲，此法特別講究結構和用筆。于闐畫派作為一個風格特點明顯、影響深遠廣泛的繪畫流派，始終影響著中國傳統繪畫的風格特色。于闐畫派在繪畫技法上講究結構和明暗關系，這種繪畫思想的具體體現就是對凹凸暈染法的應用，因此于闐畫派被后人稱為凹凸畫派。

2.于闐畫派對“曹家樣”形成的影響

東晉 顧愷之 洛神賦圖（宋?。┚植?絹本設色 故宮博物院藏

于闐畫派在造型方法上采用的是線條。線條不僅是一種造型語言，也是該畫派藝術審美中的重要組成部分。因此首先我們將注意力集中在線條上，畫史上在對于闐畫派代表人物尉遲乙僧的描述中經常提到：尉遲乙僧糅合了西域與中原畫法，用線緊勁，設色沉著濃重，擅長凹凸畫法，善以暈染法畫出立體感，形成鐵線描與重設色相結合，充滿立體感的畫風。這些描述不僅說明于闐畫派的造型手段是線條，而且說明這種對線條的運用是很有特點的。曹仲達的“曹家樣”和“于闐畫派”無論在題材內容還是藝術手法上都具有極為相似之處。曹仲達的線條細密和尉遲乙僧的屈鐵盤絲在視覺效果上具有明顯的相互關聯性，換句話說曹仲達和以尉遲乙僧為代表的于闐畫派在藝術風格和創作方法上是基本一致的。

于闐畫派與佛教美術是緊密聯系在一起的。印度佛教由西域傳入我國中原地區必須經過于闐。伴隨著佛教進入西域，西域到處充滿了生動而獨特的佛教藝術圖像。這些佛教藝術圖像主要是笈多式，強調身體結構的轉折起伏。笈多式作為印度佛教美術中的古老方法伴隨著佛教傳入我國西域一代，也常用于佛教美術的創作。吳悼先生就曾經在《佛教東傳與中國佛教藝術》中指出曹仲達和他的繼承者很有可能從這些佛教美術的形象中獲取了創作的啟示甚至是靈感。原因在于：西域薄衣透體的藝術風格在這么長的時間內，保持了一個相對穩定的風格狀態，周邊前后的藝術形式肯定會借鑒其風格，“曹家樣”就在這種范疇之中。

總而言之，從時間和空間上我們可以認定曹仲達和于闐畫派之間在藝術風格上有明顯的相互影響的傳承關系。于闐畫派和曹仲達的藝術創作恰恰證明了佛教傳入中亞后不同文化間的交流與融合。

三、龜茲風格的佛教美術對“曹家樣”形成的影響

明 陳洪綬 閑話宮事圖 92.4cm×46.8cm 紙本設色 沈陽故宮博物院藏

明 丁云鵬 釋迦牟尼像 141cm×58cm 紙本設色 天津博物館藏

龜茲佛教美術的發展大致經歷了公元4世紀至10世紀。龜茲壁畫內容題材很多，但最主要的是眾多裸體人物造型形象。伴隨著佛教美術在西域的發展，東漢末年一個極為引人注目的裸體繪畫形式伴隨小乘佛教的興盛而大量出現在龜茲石窟的壁畫中，一直延續至唐朝末年。在這近六百年的時間里，其繪畫風格雖有階段上的差異，但內涵是一致的。這些裸體藝術中女性裸體幾乎統治了整個龜茲壁畫的裸體藝術舞臺。裸體藝術的產生無疑與宗教有著一些直接的聯系，佛教藝術的特定要求以及對人體美的追求，促使了龜茲裸體藝術的發展。

在龜茲壁畫中，畫家有意識地追求人體的美。當時的龜茲，從上層社會到民間，都盛行著享樂和縱欲的風氣，這種風氣對當時的佛教壁畫藝術是有影響的。希臘的人體雕刻藝術也曾隨著亞歷山大的東征影響到龜茲藝術的演變。這就使龜茲畫家們對人體自身價值以及人體美的認識或多或少地超出了單純的色欲崇拜階段。雖然這期間肉欲是和信仰與懺悔交替出現。龜茲畫工將希臘人所崇尚的彪炳千秋的人體美和佛教固有的人體藝術有機地融為一體，脫離世俗而趨于高尚，創造了獨具特色的龜茲裸體藝術。

從某種程度上講，曹家樣的“曹衣出水”風格在表面看是對衣紋的描畫，但其實際的目的則是以含蓄的手法來表達對人體結構的表現甚至是對人體美感的肯定。在這一點上，龜茲風格的佛教美術與“曹家樣”的面貌之間確實存在著一種內在聯系。

龜茲壁畫的用線是用筆勾勒的富有變化、富有彈力的線。也就是通常人們所說的“屈鐵盤絲”和“濕衣貼體”式的用線?？俗螤柷Х鸲丛诠糯斊澗硟龋琵斊澥欠鸾逃捎《群椭衼嗊M入中國的必經之地，它的佛教藝術既受印度的影響，也受中亞的影響，在繪畫形式上更受中國內陸的影響。

龜茲美術具有明顯統一的繪畫風格，有出類拔萃的代表人物和傳世之作。龜茲美術曾風靡一時，伴隨西域佛教美術的盛衰，在中國繪畫史上產生了深遠的影響。

四、結語

首先，曹仲達的家世未嘗對他的繪畫沒有影響。我們雖不能斷定曹仲達本人一定來自中亞，至少他的祖輩為中亞居民是毫無疑問的。這就使他的創作是多少帶有外來情調的“曹衣出水”式佛像，具備了一般畫家所不可能具備的條件。他的舊居地曹國在我國南北朝時代曾流行佛教，有不少裝飾著壁畫和雕塑的寺院，其舊國的印象決定其創作的傾向。所以說，曹仲達“曹衣出水”式畫法的出現絕不是偶然的，它是時代的產物，是中國佛像畫藝術發展和中外文化交流的必然結果。

其次，“曹衣出水”吸取了笈多藝術和于闐畫派乃至龜茲藝術風格，以及透出薄紗的肩膀、體現肉感與形體結構的印度風格。在這種佛像造型原則的指導下，中國佛教繪畫自此時起便形成了一套較為完整的造型手法。

“曹衣出水”是創造性地吸收了外來佛教樣式之造型特色，其薄衣之透體、如出水中之佛像形態，不但成為中國佛像的造型范式，對中國古代人物畫的衣紋處理方法，也起到了重要的指導性作用，對中國古代佛教藝術的創新與發展產生了深遠影響。

注釋：

①于闐，唐安西四鎮之一。清朝在伊里齊新城設和闐直隸州，在克里雅設于闐縣，使舊名易地。古代居民屬塞種，操印歐語系伊朗語族東伊朗語支的于闐語。11世紀為黑汗王朝所滅后，人種和語言逐漸回鶻化。于闐自2世紀末傳入佛教后，逐漸成為大乘佛教的中心， 于闐人民喜愛音樂、戲劇，在繪畫方面具有印度、伊朗的混合風格，著名畫家尉遲乙僧于唐初至長安，繪有許多壁畫，與唐人吳道子、閻立本齊名。

②“高古游絲描”是中國古代人物衣服褶紋畫法之一。因線條描法形似游絲，故名。其畫法為：用中鋒筆尖圓勻細描，要有秀勁古逸之氣為合。此描法適合表現絲絹衣紋圓潤流暢之感，古人多用于描繪文人、仕女等。

③“蘭葉描”是從豐富的衣紋的曲折向背為體現的一種描法，有其獨立性。特點是壓力不均勻，運筆中時提時頓，產生忽粗忽細，形如蘭葉的線條。棗核描、柳葉描均屬于這一類型。該線描創始人為吳道子。他用狀如蘭葉，或狀如莼菜的筆法來表現衣褶，有飄動之勢，人稱“吳帶當風”。