兩漢時期篆書藝術芻議

文 /苗 琪

漢 鄭固碑 碑額

一、漢代篆書的書法藝術

漢代蔡邕在《篆勢》中對篆書做了如下的描述，可以看作是漢代篆書的風格特征和漢代人篆書的審美標準：“體有六篆，要妙入神。或像龜文，或比龍鱗，紆體效尾，長翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊若蟲蛇之棼缊。揚波振激，鷹跱鳥震，延頸協翼，勢似凌云。或輕舉內投，微本濃末，若絕若連，似露緣絲，凝垂下端。從者如懸，衡者如編，杳杪邪趣，不方不圓，若行若飛，蚑蚑翾翾。遠而望之，若鴻鵠群游，絡繹遷延。迫而視之，湍漈不可得見，指?不可勝原。研桑不能數其詰曲，離婁不能睹其隙間。”1

清末葉昌熾也說：“漢魏碑額，筆法奇偉可喜，非后人所能仿佛。”2

蔡邕是漢代的大書法家，葉昌熾是清末的大金石家，二人所論當足以為據。蔡邕在《篆勢》中先對篆書做了大量的意象描述，在文末說“研桑不能數其詰曲”，研桑是漢代數學家，連他都不能數出篆書筆勢中的屈曲變化，可見漢代篆書筆法之豐富。包世臣說漢魏書法之雄肆于唐楷處正在于筆畫中段的“實”而不“怯”3，其實漢代篆書的筆法何嘗不是這樣，之所以能夠“非后人所能仿佛”，是因為其“奇偉可喜”、豐富多變的筆法。

碑版、碑額題字，典型的有《袁安碑》《少室石闕銘》《開母石闕銘》，《景君碑》篆額、《鄭固碑》篆額、《西狹頌》篆額、《白石神君碑》篆額、《韓仁銘》篆額、《孔宙碑》篆額、《華山廟碑》篆額等。這類篆書，書法雖多整飭，縱有行橫有列，但其風格特征卻豐富多變，一碑有一碑之面目。這是漢代篆書的大宗也是最精彩的表現形式，其風格大致可以分為四類：跌宕不拘、爛漫多姿者如《西狹頌》碑額篆書，方折處挺出而輕靈，圓轉處勁健而飄動，結體嚴謹活潑，呈現出恣肆雄偉的氣象。優美從容，圓轉流麗者如《華山廟碑》《景君碑》《鄭固碑》《韓仁銘》《孔宙碑》等碑額及《袁安碑》《少室石闕銘》《開母石闕銘》等篆書，這是漢代篆書的大宗，山東濟寧曲阜東漢碑額篆書多是此類。其字勢取縱勢長方，用筆方圓兼備。筆畫縱向者中段提細，纖勁剛韌，起筆藏鋒，端莊厚重，收筆或懸針或垂露；筆畫橫向者縱斂合度，俯仰有法；轉折處極見神采，或轉或折，或提或按，難窺端倪。方整斬截，恣肆樸拙者如《張遷碑》篆額，其用筆方圓兼備，藏露互現，俯仰得體，筆勢起伏屈伸，如龍行虎步，結字亦茂密詭奇，變幻莫測。雄渾厚重，寓巧于拙者如《白石神君》篆額，此類篆額筆畫粗重，有重量感，其筆畫邊沿看似光潔實則多變，將微妙的變化和豐富的筆法湮沒于粗重的筆畫當中，雄渾圓厚，裝飾性和古意兼具。4

瓦當篆書和鏡鑒銘刻篆書，內容、形式多樣，出土數量極多。這種類型的篆書能夠隨形布勢，增刪就形，新奇可愛，獨具匠心，是漢代特有的篆書類型。

印章篆書，出土數量極多，是印化了的小篆文字，其特點陶宗儀在《輟耕錄·印章制度》中描述的最為貼切：“白文印皆用漢篆，平正方直，字不可圓，縱有斜筆，亦當取巧寫過。”在平整嚴正中表現出雍容靜美，是漢代印章篆書的特點，是后代學習篆刻者取法的無盡寶藏。

磚銘和畫像石題銘篆書，與碑版、碑額篆書相比改變了其起筆、收筆、轉折處的圓轉為方折，少了書寫的意味，卻多了幾分匠心，將數量不多的文字安排在一起，互相咬合、互相牽制，顯得渾然一體、雄厚蒼茫。

簡牘帛書中的篆書，書寫爛漫多姿、活潑可愛。與以上類型的銘刻篆書同屬小篆體系，造字之理相同，只是一種是原生態的手寫體，一種是經過刻鑿鑄造工匠的修飾加工的正體。

以上可以看出，篆書在漢代其日常應用的地位逐步被隸書取代，但并沒有因此而走下歷史舞臺，相反，它的應用遍及漢代日常生活的各個方面，應用之廣非前代堪比（如碑版、碑額、磚銘、畫像石題銘、瓦當、鏡鑒銘刻等篆書都是漢代新的產物）。其書法藝術也在繼承了秦代小篆寫法的基礎上有了更高的審美追求和技術表現，可以說在中國書法發展史上漢代的小篆書法藝術達到了頂峰，非前代所可比肩，非后代所能超越。

二、漢代篆書的文化精神

漢 維天降靈瓦當

漢 磨嘴子漢墓篆書旗旌

漢 華山碑 碑額

秦王朝統一六國之后，秦始皇采用了丞相李斯的建議，在文字政策上“罷其不與秦文合者”，廢除了東方六國（齊、楚、燕、韓、趙、魏）體系的文字，以西周以來秦系文字為基礎統一全國文字，改變了當時各國文字“殊形異制”的狀況。據許慎《說文解字·敘》：“斯作《倉頡篇》，中車府令趙高作《爰歷篇》，太史令胡毋敬作《博學篇》，皆取史籀、大篆，或頗省改，所謂小篆者是。”5以這三人所寫小篆作為學童習字的標準教材，這就是著名的字書《秦三倉》，以此規范了小篆的字形。秦代篆書最具代表性的書法作品就是李斯所寫的泰山、嶧山、瑯琊臺、會稽之罘等刻石。清代王澍在《虛舟題跋》中評價到：“小篆開自李斯，省大篆之繁縟以趨簡易，三代以來風氣至此一變。蓋李斯筆法敦古，于簡易中正有渾樸之氣。”6李斯是法家人物的代表，秦國治國采用的也是李斯一派法家思想。法家的美學思想集中體現在李斯的老師韓非的著作《韓非子》里，其中在《解老》一篇中說道：“禮為情貌者也，文為質飾者也。夫君子取情而去貌，好質而惡飾。夫恃貌而論情者，其情惡也；須飾而論質者，其質衰也。何以論之？和氏之璧，不飾以五采，隋侯之珠，不飾以銀黃，其質至美，物不足以飾之。夫物之待飾而后行者，其質不美也。”7法家之于審美采取的是“好質而惡飾”的主張，甚至把“好五音”列為君王“十過”之一，在這種“狹隘功利主義”8審美思想的影響下，法家反對各種形式的裝飾，“刪繁趨簡”是秦代審美的一個重要表現。這也正是李斯小篆“省大篆之繁縟以趨簡易”、筆畫粗細均等、結體平正勻齊的原因。可以這樣認為，在書寫時李斯考慮的最多的是建立小篆之“法”，而在創造小篆之“美”上是用心較少的。然而，秦祚不長，享國僅十五年，秦代就在農民起義中滅亡了。

秦亡漢興，漢代繼承了秦代的典章制度，但在治國思想上并沒沿用秦代采用的法家思想，漢初采用了道家的“無為而治”的思想治國，漢武帝時又采用了董仲舒的意見“罷黜百家，獨尊儒術”。與法家的審美思想相比，道家審美觀超越了功利性的羈絆，而儒家審美觀則強調了文（飾）與質的辯證統一關系。講實用性也講審美性，這是漢代美學思想對于秦代美學思想的突破，也是漢代藝術繁榮發展的一個原因。

如果說以道、儒思想取代法家思想促使漢代審美趨于開放，那么，地域文化對于漢代藝術的發展起到了決定性的作用。李澤厚在《美的歷程》一書中說道：“其實，漢文化就是楚文化，楚漢不可分。盡管在政治、經濟、法律等制度方面，‘漢承秦制’，劉漢王朝基本上是承襲了秦代體制。但是，在意識形態的某些方面，又特別是在文學藝術領域，漢卻依然保持了它的南楚故地的鄉土本色。漢起于楚地，劉邦、項羽的基本隊伍和核心成員大都來自楚國地區。項羽被圍，‘四面皆楚歌’；劉邦衣錦還鄉唱《大風》；西漢宮庭中始終是楚聲作主導……都說明這一點。楚漢文化(至少在文藝方面)一脈相承，在內容和形式上都有其明顯的繼承性和連續性，而不同于先秦北國。楚漢浪漫主義是繼先秦理性精神之后，并與它相輔相成的中國古代又一偉大藝術傳統。它是主宰兩漢藝術的美學思潮。不抓住這一關鍵，很難真正闡明兩漢藝術的根本特征。”9

與北國文化不同的是這種彌漫著浪漫主義色彩的南國楚文化，充滿了想象、神人交織、光怪陸離，《楚辭》《山海經》、赤兔金鳥、祥禽瑞獸，羽人戲龍、怪力亂神……就像屈原《離騷》中所說的那樣，“佩繽紛其繁飾兮，芳霏霏其彌章”。注重雕飾、充滿想象，是其顯著的審美特征。在楚文化與漢文化的交融中，漢代的文學、藝術得到了極大的發展。漢賦、漢帛畫、漢雕塑、漢畫像石……無不彰顯著這種繽紛浪漫的情懷。

書法也是如此，與秦代篆書相比，漢代篆書有了更多想象的、浪漫的成分：線條一改秦篆的“玉箸”式樣，提按波變，跌宕流動，是充滿了浪漫色彩的節奏變化，而非屏住呼吸的圓勻靜凈；起筆時或藏或露，少有雷同；收筆處或作懸針，或為垂露，姿態萬千；轉折處或提或按，或轉或折，方圓兼備，虛實相生。瓦當銘文更能隨形布勢，隨意生態，活潑多變。繆篆屈曲回環，鳥蟲篆，筆畫作鳥、蟲、魚狀，更是將篆書的裝飾意味、浪漫色彩發揮到了極致。

這時，回過頭來體味蔡邕的《篆勢》：“體有六篆，要妙入神。或像龜文，或比龍鱗，紆體效尾，長翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊若蟲蛇之棼缊。揚波振激，鷹跱鳥震，延頸協翼，勢似凌云。或輕舉內投，微本濃末，若絕若連，似露緣絲，凝垂下端。從者如懸，衡者如編，杳杪邪趣，不方不圓，若行若飛，蚑蚑翾翾。遠而望之，若鴻鵠群游，絡繹遷延。迫而視之，湍漈不可得見，指?不可勝原。研桑不能數其詰曲，離婁不能睹其隙間。”

將其置于漢代彌漫著浪漫楚風的背景下，會發現這篇描述漢代篆書的瑰麗文章不是辭藻的鋪陳堆砌，而是言之有物的意象描述。“圣人立象以盡意”，漢代流動瑰麗的篆書，所表達的正是漢代追求浪漫、重視裝飾的審美追求。森嚴的秦文化之“法”與浪漫的楚文化之“意”在漢代篆書里交融，開創了中國書法史上輝煌的一頁，承前啟后，耀炳千秋！

漢 袁安碑

注釋：

①蔡邕《篆勢》，《漢魏六朝書畫論》，湖南美術出版社，1997年。

②葉昌熾《語石》，遼寧教育出版社，2001年。

③包世臣《藝舟雙楫》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年。

④王勁《碑額志蓋篆法初探》，《第二屆全國書法研究生書學學術周書學論壇論文集》，首都師范大學出版社，2005年。

⑤許慎撰、徐鉉校定《說文解字》，中華書局，1963。

⑥王澍《虛舟題跋》，《歷代書法論文選》，上海書畫出版社，1979年。

⑦王先慎撰、鐘哲校點《韓非子集解》，中華書局，1998年。

⑧李澤厚《美學三書》，安徽文藝出版社，1999年。

⑨同⑧。