《銀灰色的死》中的意象、“頹余者”與唯美主義

⊙李文巧 ［四川師范大學，成都 610068］

《銀灰色的死》是郁達夫公開發(fā)表的第一篇白話小說，1921年發(fā)表在《時事新報·學燈》上。小說講述的主人公多病的不幸福的妻子已經(jīng)凄慘離世，“我”有一個殘缺破敗的舊家庭。“我”在東京求學的生涯異常孤獨、貧困，但是卻一度沉迷于聲色享樂的欲望之中。后來“我”逐漸在一個叫“靜兒”的姑娘那里感受到了人世間的溫情和淡淡甜蜜的愛情，但是靜兒后來的出嫁再一次讓“我”感到了生活的絕望。最后“我”在感官的放縱與享受中品嘗了生命的孤寂與飄零后，最終因腦溢血慘死在了異鄉(xiāng)的大街上。小說講述了一個頹廢公子最后慘死的故事，全篇籠罩著一種唯美主義的頹廢感、感傷主義的無助感。相比后期思想深度達到高峰的《沉淪》等作品，郁達夫的這篇小說還不怎么被人關注。

但是，細細品讀這篇小說中的月亮、太陽的意象，色彩的處理，人物的形象，等可以幫助我們體會郁達夫小說創(chuàng)作的唯美主義風格之形成。

一、意象與色彩：理性的冷靜與情感的悲涼

小說中的月亮一共集中出現(xiàn)在四個地方：第一次的月亮，主人公“我”半夜寂寞地在酒館買醉之后，佇立在大學的鐵欄桿上，“仰起頭來就看見了那十三夜的明月，同銀盆似的浮在淡青色的空中”，“我”“背靠著了鐵欄桿”，“盡在那里看月亮”。年終時節(jié)，家家戶戶的繁忙與熱鬧與“我”孤獨買醉、寂寞望月的情形形成了鮮明的對比，此時的月亮將獨在異鄉(xiāng)的“我”的孤冷、漂泊展現(xiàn)出來。第二次的月亮，“我”回憶自己的新婚之夜，“我”與病態(tài)的妻子在夜里相擁哭泣，“望望窗外，遠近都灑滿了皎潔的月光”。那時，“我”面臨著與妻子的離別，擔心著妻子的病痛，憂心母親與妻子的關系；操心著未來家庭生活的安定與平和。“皎潔的月光”是“我”與妻子之間平等真誠之愛圣潔的象征，是美好幸福的象征。但是，現(xiàn)在，妻子已經(jīng)獨自凄然離世。“我”只能借現(xiàn)時“對了月光追想過去的情節(jié)”，追想過去的“月光”、過去與妻子相擁而泣的幸福感。但是，現(xiàn)在人世間生離死別所造成的凄楚、落寞就像月光一樣將頹廢的“我”包裹得一絲不漏，直到月亮下山，“我”度過了又一個孤寂荒唐的一夜。

第三第四次的月亮都出現(xiàn)在“我”快要死的時候。“我”花光所有積蓄，給靜兒送完了新婚禮物，“街上岑寂得很，遠近都灑滿了銀灰色的月光，四邊并無半點動靜，除了一聲兩聲的幽幽的犬吠聲之外，這廣大的世界，好像是已經(jīng)死絕了”。生活無序、無節(jié)制的“我”已經(jīng)荒廢了學業(yè)，雖一度落魄貧窮，仍舊不能自制，照舊沉湎于醉酒與放縱之中。“我”生活在自我的頹廢而不能自立的羞愧之中。靜兒訂婚之后，“我”更是消沉，甚至花光了所有的積蓄，最后在同鄉(xiāng)會的集會中結識了一個漂亮的女子，還不曾來得及與漂亮女子搭訕，“我”卻因腦溢血癱倒，死在了大街上。“銀灰色的月光，灑滿了那一塊空地，把世界的物體都凈化了”，月亮成為主人公謝世的旁觀者。主人公凄涼離世是可悲的，但是，并不那么值得人的同情。因為主人公是一個蹉跎、頹敗的，不能自立自強，難以成長的舊公子。“銀灰色的月光”充滿一種冷靜淡然的心態(tài)，是一個冷靜的旁觀者。

另外，小說中的色彩運用也十分值得注意。金黃的日球、紅白的女人的臉、淡青色的天空、皎潔的月光、“大理白石”似的蒼白的妻子的臉、銀灰色的月光……小說中唯一的亮色就是那個金黃色的日球，但是它卻如世外閑人般地“悠悠的在那里笑人間的多事了”。首先，“日球、月亮—人”這種自然意象與人世間物像形成了一種對立感，形成一種“看與被看”的距離感與荒涼感。其次，所有的冷色調(diào)色彩的運用都給小說渲染著一層寒涼、凄清的末日色彩，給人的主觀感受就是不安分的焦慮感、壓抑感與墮落感。最后，從小說對月亮、太陽的意象的運用，色彩的處理等方面都增加了主人公現(xiàn)實生活中的絕望感，也增加了讀者情緒感受中的抑郁感。

二、 “頹余者”的形象：不自立的時代棄子

在小說的背后，郁達夫給我們勾勒出了一個孤獨、飄零，但頹敗無能、不能自立，沉湎于情色滿足的落魄公子的形象。這篇小說中的“我”充滿了頹廢的悲觀主義、個人的享樂主義，相比《沉淪》里面的“我”，并沒有展現(xiàn)深刻的現(xiàn)實主義的社會關懷和悲憫的家國情懷。這篇作品里面的“我”并不是一個多余的“零余者”形象，“我”還沒有被靈性啟蒙，只能算是一個被塑造成功了的“頹余者”形象。“頹余者”，不關心國家社會、被動地沉迷于自己的生活之中，難以承擔起除了自我情感之外的一切生命重責。這樣的“頹余者”，如曹禺《北京人》里面的曾文清，一個身體孱弱的少爺，一度吸大煙，不敢面對破敗的家族，不敢挑戰(zhàn)權威，不敢追求自己的愛情。還有《原野》里面的“巨嬰”焦大星，一個未脫乳的，甚至失去尊嚴的男人。他們都屬于落寞的封建家族的最后一代，內(nèi)心懦弱，無法行動，沒有生存能力，最終成為舊時代最后的寄生蟲。就像《北京人》所說，“頹余者”們，都“懶于動作，懶于思想，懶于說話，懶于舉步，懶于起床，懶于見人，懶于做任何嚴重費力的事情。重重對生活的厭倦和失望甚至使他懶于宣泄心中的苦痛。懶到他不想感覺自己還有感覺，懶到能使一個有眼的人看得穿：‘這是一個生命的空殼。’”

無論是曾文清、焦大星，還是《銀灰色的死》中的“我”，他們都是時代的“頹余者”：他們都不能自立求生存，最終將會在家族的沒落中成為廢人；他們都將自己所有的希望寄托在女性身上（曾文清對于愫方、焦大星對于金花子、“我”對于靜兒的愛，這樣的愛或多或少都是畸形的、依戀的，甚至變態(tài)的愛），他們最終會在情人（或妻子）的離開中成為廢人。毫無例外，他們最終都以死亡告終，我們可以很明晰地覺察到曹禺和郁達夫?qū)τ凇邦j余者”所給予的相似的冷靜的同情和深刻的批判。在《新青年》 （1915）發(fā)表的《敬告青年》以來，有志有為的青年逐漸成為時代主旋律之下的主角，曾文清、焦大星、“我”這樣的“頹余者”終將走向墳墓。

三、唯美主義傾向與潛在的現(xiàn)實主義精神

很顯然，無論從意象的選擇、色彩的運用，還是“頹余者”的形象塑造，郁達夫都受到了西方唯美主義思想的影響。唯美主義起源于19世紀初的法國，消沉的“世紀病”、憤世嫉俗的越軌、無法無天的反叛成為當時的理想主義者對抗丑陋現(xiàn)實的一種方式。戈蒂葉認為藝術獨立于政治、道德、社會之外而“自治”，藝術美在于形式，因此他“力圖將語言產(chǎn)生光和色彩”，將人的感官印象用準確的赤裸裸的語言表現(xiàn)出來。

《銀灰色的死》中的“我”的悲劇代表了一個時代終結的懦弱者的悲劇，他們不關注國家社會，將享樂當成生活的唯一目的，無法攻破自我欲望的牢籠。不過，這個“頹余者”與法國唯美主義時期主動性的反抗和墮落不一樣，這是一種被動的沒有靈性啟蒙的不自知的“頹余者”。這“頹余者”的背后浸透著郁達夫理性的批判、冷靜的同情以及與對舊時代的反思。其中銀灰色的月光、銀灰色的死亡、色彩的運用等，無論是從理性感知力還是感性感受力上，都沾染了頹敗的唯美主義色彩。這些都是理解郁達夫早期個人風格所不能忽略的一環(huán)。

當然，在“五四”時期，文學研究會正在大力倡導“為人生”的文學觀念，提倡現(xiàn)實主義精神的時候，作為“為藝術”而興起的創(chuàng)造社卻提倡浪漫主義文學思潮。代表人物就有郁達夫，他的作品純屬于個人精神氣質(zhì)的自剖小說，里面所有的浪漫主義、感傷主義、唯美主義，看起來似乎是非現(xiàn)實主義的。不過，這樣不深入的評價似乎不太合理。尼采曾經(jīng)說：

“為藝術而藝術”——這是同樣危險的一個原則：由此人們把一種虛假的對立引進了事物——它對現(xiàn)實的誹謗達到了頂點（“理想化”到了令人厭惡的地步）。如果某人將理想與現(xiàn)實割裂開來，他就會貶低現(xiàn)實，使現(xiàn)實貧乏化并詆毀現(xiàn)實。“為美而美”“為真而真”“為善而善”——這是敵視現(xiàn)實的三種形式。

尼采認為“為藝術而藝術”的這個命題本身就存在著危險性，為此提出了質(zhì)疑：藝術的存在就是一種社會的行為，是不可能脫離生活的，所以“將藝術和現(xiàn)實生活割裂開來，進而以藝術的名義攻擊現(xiàn)實便在根本上誤解了生命，也誤解了生活與藝術”。因此，我們不妨不要迅速地將“為人生而藝術”和“為藝術而藝術”的觀念對立起來；我們可以合理地理解，與直接反映社會現(xiàn)實的“為人生而藝術”的作家作品相比，“表現(xiàn)自我”的小說更加隱晦、婉轉(zhuǎn)地參與了現(xiàn)實主義。

《銀灰色的死》就是通過一個小人物的悲劇來介入現(xiàn)實，用個人的悲劇展現(xiàn)整個時代同一類“頹敗者”的悲劇，進而隱晦地展現(xiàn)背后那個滋養(yǎng)墮落者的社會，進行委婉的批判。《胃病》故事里面的“我”病在客中，在世情浮薄的現(xiàn)實環(huán)境中伊哭紅了臉與我分手，“我雖然愛你，你卻是一個將亡的國民”，靖國神社的華表與落敗國家的主題兩次出現(xiàn)在小說里面，“我”生活在國家弱小和自我的卑微的陰影里，愛情、理想均不得志。

在《沉淪》中國家主題更是反復出現(xiàn)，人物命運的悲劇同國家命運的悲劇更緊密地結合起來，潛在的現(xiàn)實主義精神展現(xiàn)得更為深刻。可以說，郁達夫?qū)ΜF(xiàn)實生活的觀照都通過小說主人公的命運悲劇來展現(xiàn)。他的作品雖然有著浪漫主義、唯美主義的精神氣質(zhì)，但是其現(xiàn)實主義參與精神和批判精神委婉地通過個體生命的悲劇展現(xiàn)出來。

四、結語

總的來說，作為郁達夫處女作的《銀灰色的死》這篇作品從意象的使用、色彩的寓意、“頹余者”形象的塑造等都給我們展現(xiàn)出一種濃厚的唯美主義的風格傾向。但是，我們也不可忽視該小說所隱晦介入現(xiàn)實的現(xiàn)實主義精神，也不可忽視其對早期郁達夫作品風格的展示。

① 郁達夫：《郁達夫全集（第1卷）：銀灰色的死》，浙江文藝出版社1992年12月版，第1—16頁。

② 曹禺：《曹禺代表作：北京人》，黃河文藝出版社1986年10月版，第502頁。

③ 〔丹麥〕勃蘭兌斯：《19世紀文學主流》第5分冊，李宗杰譯，人民文學出版社1982年版，第341頁。

④ Friedrich Nietzche，

The Will to Power，

P168；轉(zhuǎn)載于余虹：《藝術與歸家——尼采、海德格爾、福柯》，中國人民大學出版社，2005年8月版，第42頁。

⑤ 余虹：《藝術與歸家——尼采、海德格爾、福柯》，中國人民大學出版社2005年8月版，第42頁。

⑥ 郁達夫：《郁達夫全集（第1卷）：胃病》，浙江文藝出版社1992年12月版，第65頁。