語言在日常生活中的綻放

梁小斌?張巖松

張巖松：小斌兄好，我們相識近四十年了，你是朦朧詩人，當時給我的直觀感覺是，你的詩歌對生活，特別是對情感的描畫，以及情感遇到阻隔以后狀態(tài)的表達是非常出色的。當時翻看《詩刊》時，你的詩句，我第一次見到，也特別觸動了我。你從1984年開始告別優(yōu)雅的創(chuàng)作，你是怎么達到這種轉換的呢？而且你當時寫下了《斷裂》。記得在你寫完《斷裂》以后，我們倆去了一趟北京，跟吳思敬先生探討了一下關于詩歌形式的走向問題。可以說，你的詩歌從溢美的方向走向生活的方向，或者是走向生活反思的方向。你能談談當時的情景嗎？

梁小斌：我所遭遇的生活我一般都喜歡對它進行一定的思考。我在想，任何事物，都有一個“命名”。最初寫作的時候，我覺得，我的周圍布滿很多有名稱的事物。一個事物不論是我對它存在著好感還是惡感，不論我是否想深入下去還是逃避下去，那個事物都有一個名稱，那個名稱我們已經司空見慣，比如蘋果。道理是一樣的，我把我所遭遇的生活，簡單地把它歸納為幾個名詞之后，我就深入地想，我與這些名詞之間到底是什么樣的一個關系？大家知道，世界上的任何事物，都有事物的本來規(guī)律。所謂詩人，是指什么呢？就是我面對的這么一個世界，我是想和它打成一片，還是我對它有所疑問。

張巖松：從《斷裂》之后，你轉向了隨筆創(chuàng)作。在1986年，我個人寫作也有一個巨大的分水嶺。詩不是憑空想象，而是遭遇，詩意灑在普通人的身上。換句話說，對事物的這種看法造就了詩歌從抒情性轉向了事項性，轉向了日常性，轉向了周圍生活，我們用腳、用手、用梳子、用牙刷，都能觸及的詩。我想聽你談談，你從1986年開始轉向隨筆寫作，所感受到的是怎樣的一種狀態(tài)。

梁小斌：你講得很對，也講得很準確。我們一開始大致都有一個比較流暢的人生。就像當年我對少女的崇拜一樣，少女在我心目中有一個引吭高歌的優(yōu)美形象，但是有一個少女，在車廂里吃橘子，那樣的一些情態(tài)，是我寫詩以來第一次注意到的。一個女孩子，她把橘核排在茶幾上，百無聊賴時的這個動作，我初次感到真能刻畫她的情態(tài)。簡單講，流暢的引吭高歌的人生，在仔細觀察的時候，卻發(fā)現了被忽略掉的動作和情態(tài)。比如說為了避免打攪家里人的休息，我們總是靜悄悄地吃著夜餐，這個時候，要讓這個世界顯得靜悄悄的，是我們所有人都要注意的事項，甚至是追求的目標。在一個已經萬籟俱靜的時刻，你要想沒有聲音，是不可能發(fā)生的。于是，在你敲碎雞蛋時如果雷聲大作，雷聲就幫了大忙，使你敲碎雞蛋的聲音隱藏在轟隆隆的雷聲中。

張巖松：日常性，它代表的是一種我們的生活和詩相碰撞，或者是相融合時的那么一種瞬間的感覺。把日常性送到一個祭臺上，被當代詩人崇拜的時候，這種所謂知識分子之外的寫作，是不是一種新的日常崇拜？

梁小斌：日常生活，就像一個汪洋大海，日常生活寫作對于某些重大題材的寫作來說，也許是一個輕輕的反駁。日常寫作方式，在它初出茅廬的時候，顯然對推動新事物的發(fā)展，具有重大的示范作用。但是，我們現在也要防止日常性寫作中的日常語言的泛濫。

張巖松：實際上已經是泛濫了。

梁小斌：口語化寫作的泛濫，是詩歌發(fā)展的一個正常的規(guī)律。就像一個家里面的物品擺設過于沉悶、過于繁雜，需要清減一樣，詩歌的語言可能在慢慢地走向一個由繁至簡的這么一個過程。但是至今，由繁至簡，這個“簡”的語言，究竟是指什么，詩人沒有找到。

張巖松：我是這么看，關于口語，我并不反對;寫得復雜，我也不反對。我認為詩，就是這么一個東西，當你跟它相遇的時候，我們采用什么樣的方式來捕捉到它？有一種詩是生活本身包含的，比如這把椅子上所含的詩;另一種詩呢，就是我們改造以后，經過語言的迂回所要到達的詩。就椅子而言，它的過去是什么樣子？現在和未來是什么樣子？我們擁有一雙眼睛，我們要感謝它讓我們看到很多事物，我們要感謝給我們眼睛的人，我們要感謝想象未來所要到達的詩意的東西。這個世界，有一種想象力所造就的詩意，它并不在現實中存在，但是在未來呼喚著我。還有一種就是，我們所見到的很多簡單的東西，比如墻壁上的涂鴉，詩人把這些普通的人情、人性組合起來，朝著詩的感覺去分行處理。

梁小斌：就像巖松剛才所說的，當我的眼光注視著一把椅子的時候，就試圖對這把椅子進行描述，這把椅子是如何破爛或者是如何富麗堂皇，我如何偎依在這把椅子上，這樣的一種繁瑣式的描寫，曾經有效果，現在這種有效性呢，正在慢慢減弱。在從前的寫作中，關于一把椅子的繁瑣描寫，的確具有一定的語言示范作用。世界是由多少事物構成的呢？我們可以排列出一萬個名詞，如果某個名詞開天辟地第一次在詩歌里面出現，我們認為，這不是繁瑣。我清晰地記得惠特曼，在表現人的時候，把人的五臟器官、骨頭的名稱全部寫了個遍，當時我初讀起來就感到震撼，感到這個世界被惠特曼描寫得如此豐富。這種繁瑣式的描寫，在文學史上的確起到了示范作用，哪怕我沒有見過什么新事物，但是有100個關于這個事物的名詞已經涌到我的腦海里去了。我們發(fā)現，現在所遇到的這個世界，首先蛻變成各式各樣的詞匯，各種各樣的形態(tài)，向我們鋪天蓋地地涌過來。這有助于表現人的內心世界的豐富性并且獲得博大的情懷。顯然，在開始狀態(tài)，它是必要的，問題是在這個浩如煙海的、各種名詞堆積的事物面前，詩人應該有所作為。

張巖松：現在的作品是金斯伯格式的或者是凱魯亞克《在路上》式的。金斯伯格式的那種，仍然是物體，仍然是堆積，但是有一種拒絕，有一種過濾以后的味道。我剛剛講的這些，是上世紀90年代初我們的看法。中國新詩隨著消費社會的到來，詩歌中出現了后現代性。我是從2000年之后重新回來寫作的。詩歌中的人和我們生活中的人產生了怎樣的距離？以前我們認為詩歌中的人是一種美學的人，而生活中的人是不那么完美的，或者是不那么圓滿的人，是比較丑陋的人。那么詩歌是如何把真實的大部分人，沒有什么文學價值的人，他們身上所蘊含的詩意表達出來的？這就是我一直在進行的主要創(chuàng)作內容，不知道你怎么看？

梁小斌：當然所謂詩意不可能只是詩人的專利品，詩歌在我們日常工作中，時常發(fā)生，但對于大部分人來說，沒有產生回響，沒有產生效應。

張巖松：語言是中性的，詩人采用的方式是體會這個世界微弱的光亮，或者微弱的溫暖，這種微弱的感覺，是詩人需要發(fā)現的普通人身上所蘊含的詩意。大部分人都在為生活奔波，他們沒有考慮過詩。他們只知道生活不易，要去奮斗，要去養(yǎng)家，要去體面地生活。詩人在干什么？詩人看到他們的奔忙而產生語言的發(fā)散。

梁小斌：日常的對話，比如說年輕人的對話、群體中的對話、餐桌上的對話，所有這些對話你來一句，我來一句，為什么能夠繼續(xù)說下去呢？這里面有能夠吸引他的語言，這種語言雖然還沒有達到詩的高度，但的確和詩性無限接近。詩句肯定不是詩人首先說出來的，而是從我們日常生活的對話中蹦出來的。區(qū)別在于什么呢？詩人善于研究語言在這種日常生活中的綻放并把它記錄下來，而平常人卻忘記了，如此而已。

張巖松：目前我們面對著兩種詩的感覺，一種是濃郁的詩歌感覺，一種是沖淡的詩歌感覺。

梁小斌：千真萬確啊，詩歌是一個已經發(fā)生過的事情，會寫詩的人把它記錄下來。我舉個例子，我點蚊香，因為天氣潮，蚊香老是滅，我就盯著這個蚊香，長時間地盯著，這么一個盯蚊香的舉動，恐怕人人都能碰到。如果你想守衛(wèi)著蚊香，好吧，那么把被子枕頭給你，就在那準備著長時間地守衛(wèi)著蚊香吧，這種守衛(wèi)著蚊香的舉動跟守衛(wèi)著燈塔的意思也差不多，只不過是在守衛(wèi)著一個渺小的事物。這就是說，詩，它是已經發(fā)生過了，只不過詩人善于把它記錄下來而已。我們在雪地里抓起一把雪嘗嘗，不會引起任何人的注意，也不會讓人記下來，但把手伸到窗外抓雪吃這個舉動，讓人記住了。這的確能夠反映出一個詩性的眼光怎么看待這個事情。

張巖松：這段講得特別精彩，藝術家創(chuàng)作的時候，他的確看見生活本真的東西，然后進行某種詩性的操作。但有的時候，我們的生活還在，詩卻不在了，人所面臨的越來越渺小的那么一種詩意的表達，就顯得非常地晃蕩，這種晃蕩的感覺，別說接近于詩了，連接近生活的一個邊緣都夠不到！

梁小斌：巖松，你試著想象一下你自己的一些舉動。比如你出門以后停下來，買點咸鴨蛋回去給孩子吃。在詩人巖松的心中，肯定有一個孩子在他背包里尋找咸鴨蛋，那個片刻他在看著孩子，帶著一種欣喜和平靜，對孩子尋找咸鴨蛋的這個舉動肯定有所眷戀。這就是我們所說的詩性。這種詩性繼續(xù)往下發(fā)展，孩子可能找不到鴨蛋，一下子嚎啕大哭起來。巖松肯定也有這樣的經歷，總希望孩子既能找到，又能夠在他包里亂翻時的那么一種專注神情，他在旁邊看著，內心涌動著一種父愛。在這里面就產生了我們行為的片刻猶豫，這一刻要牢牢抓住，我到底是把咸鴨蛋放在背包的表層還是放在背包的底層呢？我覺得這就是詩性的一種重大決策。這種猶豫，有時候需要三秒鐘，有時候需要花的時間很長。遇到這種場景，其實我們每個人已經回想了，但是筆下沒有注意。