陸治《練川草堂》的藝術特色

鄧歡華

摘 要：陸治是明中晚期吳門畫派第二代的重要畫家。《練川草堂》是陸治早期山水畫的代表作，為其好友朱繼甫而作，該作畫于1537年，陸治時年42歲，是一件作者意象中的集古山水。文章通過對《練川草堂》藝術特色的研究，分析出陸治早期山水畫師法文徵明和倪瓚的擷取方式和藝術特點，以此反映出陸治早期山水畫的藝術面貌。

關鍵詞：陸治;文徵明;倪瓚;《練川草堂》

一、《練川草堂》圖式分析

（一）“一河兩岸”的構圖形式

顯然，《練川草堂》采用了倪瓚“一河兩岸三段式”構圖。終陸治一生，倪瓚都是他傾心模仿的對象。[1]他曾說“余少時喜效仿云林畫法，文太史謂余僅有所似，嘗題曰：倪迂人物自高閑，淡墨蒼炯點畫間。百余年來遺跡少，真傳一派屬包山”。[2]我們比較此作和倪瓚成熟時期的作品發現兩作在構圖是有所區別的。倪瓚的“一河兩岸”式構圖，以一片空白代替浩渺的湖水來隔開近岸與遠山，不置一汀一渚，不著一筆，這在繪畫史上是絕無僅有的[3]。可見，倪瓚表現的河流是開闊的、疏朗的，整體畫面是簡逸的、清潤的。而陸治畫下的河流是緊密的、狹長的，整體畫面是繁勁的、樸實的。這時，我們不妨看看倪瓚早年“一河兩岸”的構圖形式，從倪瓚1339年所作的《秋林野興圖》我們看出倪瓚早年的繪畫構圖仍保持嚴正、精細的章法[4]，河流比較狹窄，兩岸之間距離非常近。這點和陸治的處理方式比較接近，可見陸治主要汲取倪瓚早年的“一河兩岸”的構圖形式，而陸治采用這樣的處理方式主要有兩個原因：

其一，這種汲取的方式，主要還是受文徵明的影響，我們可以從文徵明早年的作品中看出端倪。如其1518年所補《深翠軒圖》中的河流也是狹長曲折的，并貫穿整副畫面，起到貫氣引領的作用。可以說，陸治擷取了文徵明仿倪瓚“一河兩岸”的方式。

其二，畫面的需要。此作整副畫面填滿了景物，主要依靠河流徐徐地將觀者的視線帶進深處。此狹長的河流是作者精心設計的，在畫面中起到了舉足輕重的作用。該河流是畫面中唯一的白處，其“s”式的形態，起到了貫氣的作用。河岸的“黑”和河流的“白”在此構成了強烈的虛實輕重的對比，使觀者產生了更多的意象和聯想，增加了畫面的意境，達到“氣韻生動”的境界。

綜上可見，陸治是在文徵明的影響下，依據畫面的需要吸取了倪瓚早年的“一河兩岸”的構圖形式。他并沒有一味照搬前人的作品，而是有意識地把前人的技法融入到自己的畫面中。與其他畫家不同，陸治并不是從外表上“仿倪瓚”，而是從倪瓚的畫風中擷取一些與自己作品契合的特色。基本上，陸治仍保有自己的風格[5]。

（二）圖像的“經營位置”

從畫面中可以看出作者在“經營位置”上精心的設計，這一點很顯然是受文徵明的影響。我們可以把《練川草堂》和文徵明1515年所作的《治平寺圖》進行比較。關于此圖軸，高居翰說：“空間的營造方法則是通過縝密的計算，好讓遠方的景物與近景的物形互相唱和，如此一來，形成了遠近之間的間歇與共鳴。例如，近景與中景的人物，一個剛剛抵達此地，另一個則在等待（主動與被動）;下方右邊和中間偏左各有成對的樹木;右邊兩座山脈并肩往上攀升。”[6]可見，文徵明對畫面的形式感是高度敏感和自覺的。[7]而陸治也是如此安排。首先，屋中的儒士正從窗外凝望著遠處河岸上的兩個船夫，房屋內還有一仆人正站立勞動，儒士和仆人，一坐一站，一大一小，一繁一簡，一彩一素，形成了鮮明的對比。兩個船夫，一個戴笠靜坐，一個撐桿而起，一靜一動。就連船的造型也不一樣，一個帶有帆布，一個則沒有，繞有意趣。可見作者完全不吝在畫中穿插一些帶有凡俗趣味的枝節。[8]其次，樹木的安排也井然有序，畫面中間同樣各有成對的樹木，中間的樹木或二個一組，或三個一組均衡的排列，這和文徵明作品中樹木的處理頗為相似。再次，房屋被安排在畫面的最右處，似乎游離在畫面之外，屋中人也似乎游離在畫中和畫外之間，而畫面中的景色盡收屋中人之眼，作者是想通過人物獨坐遠眺的形態來表達空寂遼闊的意境，并借著此圖繪語言表達出高隱之意。其實，作者表面上表現的是朱繼甫的隱士生活，實際上是在表達自己隱居的滿足。

可見，陸治在作品中對物象的精心布局受文徵明影響，不僅強化了單元圖式的形式意味，更刻意地強化了畫面構成的形式感[9]，在豐富了形態層次的同時，也極大地拓展了畫面造境的詩意縱深。正如盧輔圣說，文徵明通過對形態的強化，進而影響和改變了明初吳門繪畫的書寫性格，促成了吳門畫風“由書寫到塑造”趣味的轉變，這正是吳門繪畫風格演進的重要歷史線脈之一。[10]這一點對陸治后期略帶“形式主義”的繪畫風格的形成也產生了重要的影響。

二、《練川草堂》的技法特點

（一）師文徵明而不泥

《練川草堂》的技法風格和文徵明早年的繪畫風格比較相近。我們可以與文徵明作于1536年的《滸溪草堂圖》相較，該作為橫式作品，筆調皆細膩而敏感，且刻意強化了物象的單元形態和秩序感，同時吸收了倪瓚簡靜曠朗的造境特色，筆致精勁而體格簡拔，布局舒朗而景象淡遠。兩畫作在樹木的處理上極為相像：纖細的干筆輪廓線緩緩勾出了樹干，并稍帶皴擦以突出樹干的立體感，樹葉的形態精細描寫，墨點的部分稀疏錯落，濃淡干濕對比明顯，甚至于樹的形態也極為相像。房屋的處理都特別精細，畫風工麗細致，作者用纖細而精密有力的線條謹細描繪。從房屋的形態上看，《練川草堂》中的房屋置于河流之上，分為兩層，下層為矗立的樹木以支撐上層，上層四周有圍廊。這種房屋的技法和形態我們也可以在文徵明的作品中找到。

在此作中比較有意思的是，陸治在中景的一片“細筆”樹林中大膽加入了三棵“粗筆”的樹木形態，作者以燥潤相濟的濃墨，簡練的書法用筆，輕松有致的線條予以描繪。這種表現方式在文徵明早期的作品中是沒有的。而這種“粗筆”的樹木很可能來于沈周的“粗沈”的風格。沈周作為吳門的領袖之一，文徵明的師友，對陸治的影響是必然的。但在“細筆”風格的作品里大膽加入“粗筆”的表現形式實為少見，從這也能看出作者的魄力和創新的表現。

陸治在整體風格上主要吸取了文徵明“細筆”一路的風格，整副作品畫風內斂疏淡，筆法細膩嚴謹，形態秀勁簡練，加上隨和的線條語言，參以刻畫勾勒之功，從而營造出了一派綿邈、澄澈之景象。同時，他又有創新的思想和過人的魄力，想從傳統中進行創新。這一點對于陸治晚年力求“擺脫文徵明的束縛”是非常關鍵的。

（二）學倪瓚而知變通

在山石的處理上，陸治為了更多地表現石頭的質地，并沒有吸取文徵明“礬頭”上點染的方法，而是采用倪瓚披麻皴和折帶皴的方法并加以創新。倪瓚早期用筆特點主要以披麻皴為主，特別是運用側鋒為主的干筆。[11]我們再看陸治的作品，他主要用干筆皴擦，略帶渲染的方法來表現山石，正和“云林惜墨如金，蓋用筆輕松，燥鋒多，潤筆少，以皴擦勝渲染耳”[12]一致。其實他是學習了倪瓚1354年所作的《秋林野興圖》的表現形式。在山石的處理上，倪瓚將側鋒方折加入到中鋒圓轉的經典披麻皴中，發展了折帶皴，一來使勾勒皴寫的線條更加豐富靈動，同時使山石之形更合造化之理。二來側鋒的線條容易呈現飛白渴枯的效果，可以與樹枝達成畫面統一，進而營造蕭瑟荒寒的意境。[13]其實，倪瓚兼取折帶、披麻之法，融合一體，只是以折帶為主。[14]我們看近景的坡石正是披麻皴與折帶皴相結合的手法創作，如果說披麻皴把石頭的立體感突顯，那么折帶皴很明顯地表現出石頭方形的結構，使石頭紋理與質地感微妙完美地表現出來，賦予了石頭自然的生氣。

可見，陸治在作品中吸取了倪瓚披麻皴和折帶皴結合的特點，但同時又體現了不一樣的風格。他并沒有保留倪瓚早年“圓鼓鼓的土塊”[15]的風格，而是用筆更加方硬，用其特有的焦墨，曲折反復的筆觸，縱橫交錯的線條來描繪山石不規則的堆疊，塑造出黃公望所謂“石有三面”的棱角。可以說，陸治繼承和發展了倪瓚披麻皴和折帶皴的筆法特點，但還未形成自我的面貌。不過，晚年的陸治把折帶皴的用筆技法發揮到了極致，對其畫風的形成和創新起到了非常重要的作用。

綜上所述，該畫作山水布置尤存倪瓚和文徵明風格，他主要吸取文徵明“細筆”風格，并隨文徵明而學倪瓚，從中擷取了適合自己藝術風格的技法并予以融合變通，在筆墨揮灑間已具日后用筆形態。可以說，該畫作是陸治早期師法文徵明和倪瓚藝術風格的代表作品。

參考文獻：

[1][5][6][8]高居翰.江岸送別：明代初期與中期繪畫（1368-1580）[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009：261，261，239，260.

[2]陸治跋.仿倪瓚溪山仙館[M]//王杰，董誥，金士松，等.石渠寶笈續編.上海：上海書店出版社，2011：392.

[3][4]陳彥林.倪瓚研究：以“一河兩岸”為例[D].上海大學，2012.

[7][9][10][13]盧輔圣.中國山水畫通史[M].上海：海書畫出版社，2014：425，425， 421，323.

[11][14]金哲弘.倪瓚山水畫研究[D].中國美術學院，2008.

[12]周積寅.中國歷代畫論[M].南京：江蘇美術出版社，2017：263.

[15]高居翰.隔江山色：元代繪畫（1279-1368）[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009：121.