中國早期畫品中的“神品”與“逸品”

陳思言

摘 要：繪畫品評是中國畫論中的重要部分，自南北朝起便不斷有畫家、理論家提出分品之說。文章由朱景玄《唐朝名畫錄》切入，以“畫之本法”為紐帶，探究中國早期畫品中“神品”與“逸品”的審美內涵及兩者的對比關系，并簡要論述這兩種品第在后世的發展與影響。

關鍵詞：繪畫品評;神品;逸品;畫之本法

朱景玄在《唐朝名畫錄》序中提到：“以張懷瓘《畫品斷》神、妙、能三品，定其品格，上、中、下又分為三;其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優劣也。”他沿用了張懷瓘的分品，而又在其外另加一“逸品”。在逸品三人后又有總結曰：“此三人非畫之本法，故目為逸品，蓋前古未之有也，故書之?！睋?，可以說“逸品”不拘于“常法”，又“非畫之本法”，是相對于“常法”“本法”的一種概念。若要理解“逸品”，就要先從“畫之本法”入手。

一、“畫之本法”與“神品”

“法”，有法則、標準等意。在《古畫品錄》中，謝赫第一次提出了成體系的繪畫品評標準，即“六法”。后世畫家、鑒賞家、理論家大都認可并推崇這一繪畫品評原則，影響極為深遠。其后有姚最著《續畫品錄》，雖提到品評標準但并未有創見，依舊延續“六法”說。至唐朝，彥悰、竇蒙、李嗣真等均有人物品評卻并未點明評價標準，按其對不同品第人物的評述內容來看，與謝赫“六法”也必然有脫不開的聯系。至《唐朝名畫錄》中提到“畫之本法”這一概念，繪畫品評的法則都僅有“六法”，而朱氏也并未對這一概念作出創新性的解釋。據此，朱景玄所說的“畫之本法”就對應了謝赫的“六法”，是從南北朝流傳下來的正統之法。

朱景玄的《唐朝名畫錄》中分“神”“妙”“能”、“逸”四品，其中“逸品”非“畫之本法”;反之，“神”、“妙”、“能”三品即對應“本法”。前面提到這三品源自張懷瓘《畫品斷》，此書已軼，但在其《書斷》中有：“今敘其源流之異，著十贊一論，較其優劣之差，為神妙能三品。”可見張氏在品評書法時同樣使用此三品制。在他的另一部書法著述《書議》中有這樣的論述：“……且以風神骨氣者居上，妍美功用者居下?！薄稓v代名畫記》中引張懷瓘《畫斷》有：“顧公運思精微，襟靈莫測，雖寄跡翰墨，其神氣飄然在煙霄之上，不可以圖畫間求。象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙無方，以顧為最?！睆倪@些話來看，張懷瓘認為氣韻傳神為最優，僅表現外在形象之美而無法傳達神韻的則為下。能做到氣韻生動、傳神寫照的即張氏所謂的“神品”;畫工精妍但氣韻不生的只能歸為“能品”;而“妙品”居于其中，大抵處在一個比上不足、比下有余的位置。

謝赫《古畫品錄》共錄畫家二十七人，分為六品?！傲ㄕ吆?？……唯陸探微、衛協備該之矣?！敝x赫認為只有陸探微與衛協二人達到了“六法”的全部要求，并在后文將兩人置于第一品中，可見第一品便是符合“六法”這一標準的最高境界。謝赫所分的第一品共五人，衛協有“頗得壯氣”之評，張墨、荀勖則有“風范氣候，極妙參神”等評述，幾乎都強調了作品之中的風神骨氣，符合“六法”中“氣韻生動”一條，與后來的“神品”相合;而位于最后的第六品中則有評丁光“非不精謹，乏于生氣”之語，合乎“能品”筆法精謹但生氣不足之意?！吧瘛薄懊睢薄澳堋比反笾驴梢耘c謝赫六品對應，則說明“神品”是所謂“畫之本法”的最高境界。

二、“神品”與“逸品”

朱氏《唐朝名畫錄》中“神”“妙”“能”三品又各分“上”“中”“下”三等。“神品上”只有吳道玄一人，評曰：“凡畫人物、佛像、神鬼、禽獸、山水、臺殿、草木皆冠絕于世，國朝第一。”吳道子所擅長的畫科眾多，但排在首位的仍是人物，傳世作品也大多是人物畫或宗教題材畫。早前學者認為《送子天王圖》乃吳道子真跡，現今又頗多存疑，認為此畫為宋摹本或僅為吳家樣，但由此畫觀吳道子畫風之大略也未嘗不可。畫面分三部分，用道教化的人物形象表現了一個佛教故事;其中人物眾多，天王、鬼神、瑞獸神態各異，卷首有二力士與一瑞獸，瑞獸欲奔走，力士則試圖拖住它的腳步，一前傾一后仰，極富動態;對面端坐的天王威嚴肅穆，其身后天女安靜祥和，又有武將拔劍、文官提筆立于周圍，每個人物的表情姿態都合乎身份，融于情境，動靜疏密之對比張力十足，可謂之“傳神”，或曰“氣韻生動”。該畫近乎白描，人物衣褶繁密卻不單調，線條流暢利落富于動感，運用線條的轉折變化使衣帶有迎風飄舞的輕盈之姿。郭若虛在《圖畫見聞志》“論曹吳體法”的部分提到：“吳之筆其勢圓轉而衣服飄舉?！?，故后輩稱之曰：‘吳帶當風，曹衣出水?！逼浜笥涊d荊浩時有：“……語人曰：‘吳道子畫山水，有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長，成一家之體?！苯Y合《送子天王圖》與這些文字內容可知吳道子作畫極重視筆法、線條，與六法中“骨法用筆”相吻合，且評吳道子“有筆無墨”也正對應了六法中僅有筆法卻無墨法的狀況。由此觀之，作為神品上的吳道玄并沒有從前朝留下的繪畫法則中脫出，其創作特征與風格更多地遵循了前人的審美偏好。

《唐朝名畫錄》中逸品有三人，不再分等第。前兩人分別是王墨與李靈省，他們有許多共通之處。首先兩人均以畫山水為主，繪畫題材的轉變根源于繪畫功能的轉變。“本法”之中繪畫的功能更多指向社會、宗教的需求，“逸品”則更多強調作畫者個人的審美體驗。在李靈省一段中朱景云提到：“每圖一障，非其所欲，不即強為也?！梅浅Ｖw，符造化之功，不拘于品格，自得其趣爾。”在這里，繪畫明顯不再作為勸誡或教育的一種形式出現，而是點明了指向創作者本身的審美娛樂功能。其次，兩人都好酒，作畫時往往需要“以酒生思”，這種特殊的繪畫過程展現了兩人豪放不羈的性情，凸顯了隨性而為、不拘小節等放逸的品質。在朱氏對于“逸品”畫家的評價中，加大了對于作畫者為人處世、性格人品之類描述的比重，這種現象可能由魏晉南北朝人物品評演化而來，標志著繪畫品評的重點開始由作品的質量轉向作者的風格。

評王墨時有一趣聞：“王墨者不知何許人也，亦不知其名，善潑墨畫山水，時人故謂之王墨。”此人可說是最具“逸”氣，干脆連真名都被表現他繪畫技法與風格的“墨”字頂替，可見其潑墨在當時還是相當少見且極富特點的。強調對墨的運用，這也是“本法”中未有的。提到潑墨，筆者即想到梁楷，其人擅用極簡略的筆墨創作極生動的形象，筆墨雖簡，神韻不減。他作《潑墨仙人圖》時使用大面積的墨色潑灑，濃淡相宜，變化萬端，對于墨的運用熟練而老辣，筆法卻幾乎隱沒于墨色氤氳之中，不再作為畫面的重要部分出現。且梁楷雖作人物圖，卻不再以寫真為畫面要求、不再為社會與宗教服務。他創造出的這一詼諧夸張、憨態可掬的仙人形象，及其潑墨畫法，不僅反映了作者灑脫狂放的性格，也是對于“畫之本法”所指導的繪畫體系的“反叛”與創新。朱景玄將王墨寫入“逸品”可能也是看重了潑墨畫所代表的創新精神，及其所表現出的畫家不拘小節的性情品格。

繪畫的品評標準，即“畫之本法”，是對于前代畫家、評論家所創體系的傳承，而“逸品”超脫了“畫之本法”，是有別于當時主流審美的創新。在創作方面，由人物至山水，由筆到墨，由精謹寫實轉為灑脫重意;在品評方面，也從早期單純論畫之優劣，轉向將創作者的性情人品同樣作為評價標準的品評方式。

三、唐代以后“神品”與“逸品”的發展及其影響

唐代朱景玄提出的“逸品”與“神”“妙”“能”三品并無高下之分，僅僅是在三品的體系之外另加一品，此時他只提出概念而無明確的褒貶;其后，北宋黃休復將“逸品”列于四品之中第一位，正式將其地位推高;到了明清，中國畫中論“逸”更是成為大勢所趨。究其原因：宋朝以來越來越多的文人開始進行繪畫創作，山水畫成為主要題材，繪畫由重實用轉為重審美;文人的加入使繪畫功能開始向“怡悅情性”“聊以自娛”等審美娛樂的方向傾斜;且“超乎筆墨之外”、強調神韻而不強求形似的“逸品”顯然更加貼近文人們的審美趣味。

但在黃休復“四品”說之后有一特例，即宋徽宗提出的“神”“逸”“妙”“能”四品說，這一分品方式充分體現了宮廷繪畫的審美標準，宋徽宗雖也將“逸品”提至“妙”“能”之上，但院體畫講究作畫合乎法度，追求造型生動、刻畫精謹乃至富麗堂皇，在這樣的審美偏好下，“神品”仍居于高位也合乎情理。

由此可見，“神品”在早期繪畫品評中占據著重要的地位，至宋代，雖然院體畫還將其視為第一等，但隨文人畫興起，這種圄于“六法”劃定的規范之內、強調繪畫技法、要求形神兼備的品評方式不再備受推崇，其地位不可避免地開始下滑。而“逸品”自朱景玄第一次真正提出，經過幾代人的不斷推崇與發展，其地位不斷提升，“逸”逐漸由品評中的一格轉變為中國畫論中一種重要的審美品質、獨特的審美意趣，對中國繪畫的品評與創作均產生了深遠的影響。

參考文獻：

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