（中央民族大學 100081）

眾所周知，曲藝形式以伴奏樂器為主要分類標志的習慣由來已久，但在這里，我們提到的單曲體曲藝音樂是以音樂曲式結構為分類依據的。目前的曲藝音樂按照曲式結構可主要分為板腔體、曲牌體和綜合體，而它們各自再細分又會產生更多更具體的曲式結構，如板腔體又可分為單曲體和板式變化體；而曲牌體又可分為單曲體、雙曲循環體和多曲連用體；綜合體更是二者兼備的。

因此，對曲藝音樂的曲式結構分析不能一概而論，一篇概括，這里我們只討論曲藝音樂中的單曲體音樂的調式及轉調的規律，所謂單曲體音樂是指整段音樂是由一個曲調的反復組成的。可以當作是曲藝音樂中最簡單、最基礎的曲式結構。在現存的曲藝音樂中單曲體者為數依舊不少，如岔曲、樂亭大鼓、北京琴書、竹板書、太平歌詞等。而在針對單曲體曲藝音樂諸如北京琴書和岔曲的調式及轉調規律的研究過程中，筆者發現了幾個較為普遍的規律，下面我們結合北京琴書與岔曲的具體曲藝作品來逐一闡釋。

首先，單曲體曲藝音樂的調式轉換多為主調與其上方五度宮音系統的轉換。

為便于之后大家理解筆者闡述過程中所涉及的樂理方面的問題，現列出樂音在東西方各自樂理體系內的音名、唱名等叫法上的對應關系：

在清晰以上對應關系之后，我們再來繼續解釋‘單曲體音樂的調式關系多為主調與其上方五度宮音系統的轉換’的含義，比如某一單曲體曲藝音樂主調為C宮調式，那么它的上方五度調式即為G宮調式（即我們理解的do—sol或1—5的關系）；就好像主調為D宮調式的單曲體音樂上方五度為A宮調式；再來個稍復雜一點的調式轉換，如某單曲體音樂主調為G徵，那么它的上方五度宮音系統調式為G宮調式，這是因為調式的轉換都需在宮音的基礎上換算，G徵調式的宮音為C，要在C宮的基礎上向上五度才能得出G宮調式。

下面我們以北京琴書優秀作品《雙婚配》《考神婆》和岔曲作品《贊月》為例：

北京琴書慣于主調用徵調式，由樂譜知《雙婚配》主調式為G徵調式，全曲轉調方式為G宮—G徵—G宮—G徵，為主調與其上方五度宮音系統的交替轉換，未曾出現其他調式；《考神婆》的主調式為G徵調式，全曲轉調方式為G徵—G宮—C宮—G徵，為主調式與其上五度宮音系統的轉調；而岔曲慣用的主調為加變徵（徵下方小二度）的宮調，著名岔曲作品《贊月》主調式為加變徵（升F）的C宮調式，《贊月》全曲轉調方式為G宮—C宮—加變徵C宮—G宮—加變徵C宮，依舊是主調與上方五度宮調系統的交替轉換。可見單曲體曲藝音樂的轉調并非曲藝創作者的隨意創造，而是有理可依，筆者推測，這可能與中國由來已久的五度相生理論有關，曾侯乙編鐘的各音排列便是以C音分別連續向上向下五度找到其他樂音音高；況且從樂理角度來講，與一個調式關系最近的調，即近關系調就是這個音分別向上和向下五度的兩個調，即C宮調式的近關系調為其向上五度的G宮調和向下五度的F宮調（也就是西方樂理上所說的相差一個調號的調），這也許就是曲藝創作者在單曲體曲藝作品旋律創作過程中為什么要選則上方五度宮調系統的原因吧。

其次，單曲體曲藝音樂轉調多發生在前奏、間奏及小過門之中或者由間奏及小過門作為前后不同調式的分界線。

如《雙婚配》中，第一次的G宮調轉G徵調在前奏處，再轉至G宮調在第一個間奏處，G宮調再轉回G徵調在第二個間奏處，其后G徵調式一直至結束；《考神婆》全曲一氣呵成沒有間奏，只有句與句之間的一小節短暫的小過門，所以它的每一處轉調皆在四句體基本格式之間的一小節過門處；又如《贊月》中，起始調為G宮調式，第一次轉調至C宮調發生在第一個小間奏之后，第二個間奏之后是加變徵的C宮調式，第三個間奏之后又轉回G宮調式，第四個間奏結束又轉到加變徵的C宮調式直至結束。

由此可見，單曲體曲藝音樂的轉調該在何處發生不是凌亂無規律，不是曲藝創作者的天馬行空，而是有構思，有安排而為之。《雙婚配》的間奏多取自當時的時令小調，其目的是為取悅觀眾，增強旋律的豐富性，也是給觀眾思索品味的時間，給演員以休息的時間；《贊月》的轉調之處皆在間奏之后，且每個小間奏都是前奏的部分片段，既讓觀眾體會到了調式的豐富性、多樣性，同時還保持了整體調式旋律的統一性，真可謂是用心良苦之安排了。

再次，單曲體曲藝音樂的調式多以C宮系統調式為主且結尾多回到C宮調。

單曲體曲藝音樂的主調式多慣于使用C宮系統調式，《雙婚配》主調式為G徵調式，G徵即屬于C宮系統；《考神婆》主調式同樣為G徵調式；《贊月》主調式為C宮調式，可見以上三曲皆屬于C宮系統調，筆者推測首先是由于早期的曲藝創作者沒有經過音樂理論或記譜方面的系統學習，所以采用C宮系統調式更便于記錄、識別及演奏，也便于在傳承之時讓人明白，特別是在不同樂器演奏同一曲譜時，C宮調式更便于讓演唱及伴奏者清晰音域和音高，達到更易統一的效果；其次筆者認為C調于人聲演唱而言，音域較適中且給人平穩之感，與其他大調系統相比可能更具淳樸、自然的氣質，易于為觀眾接受且喜愛。另外，《雙婚配》《考神婆》《贊月》的結束要么落在C宮調式，要么落在G徵調式，皆屬于C宮系統調式，大抵是因為結尾一般多回歸C調，可以為給人以圓滿、結束之感，在有些單曲體曲藝音樂甚至不僅限于單曲體曲藝音樂，還有眾多其他曲藝音樂作品之中，演唱樂段的結尾沒有落在主調式的主音上，這種現象是因為演唱完畢之后，還有一段伴奏作為全曲收尾，是把給觀眾結束感的任務交給伴奏來完成，這種情況也依舊不少。

毫無疑問，曲藝藝術作為歷史最悠久的藝術種類之一，之所以能傳承至今日，就是靠著這些經典的經得住歷史檢驗的曲藝作品，關于曲藝音樂的調式及轉調規律的研究，本文還存在著諸多透過現象的揣測，有些問題也還尚未找到可靠的資料，不嚴謹之處還請見諒，未來會針對更多類型的曲藝音樂的調式及轉調去進行深入研究，為之后的曲藝創作者們在創作過程中提取諸多優秀曲藝作品之中的精華部分，并提供一些可供參考的思路，唯有當今的曲藝工作者們保持住先輩創作者們的創作初心，秉持著創作精品的原則，才能使曲藝藝術不至于在我們這一代的手中更加的暗淡下去，為曲藝藝術千百年來的傳承真正的貢獻自己的一份微薄之力。