藝術(shù)博物館作為公共空間?
——基于博物館財(cái)政政策視角

趙 菁

自18世紀(jì)末以盧浮宮為代表的公共藝術(shù)博物館誕生以來，博物館都在宣稱自己是公共空間。公眾作為觀眾，也會(huì)自動(dòng)假設(shè)博物館所具有的公共屬性。然而實(shí)際上，這一理想型博物館從誕生之日起首先成為“文明教化儀式”的殿堂，以科學(xué)而進(jìn)步的敘述鏈條規(guī)訓(xùn)市民的世界觀并形塑公眾行為模式①Bennett， T.:TheBirthoftheMuseum:History， Theory， Politics， LondonandNewYork:Routledge， 1995:28.。隨著國(guó)家成為文化領(lǐng)域的主要行動(dòng)者，博物館又成為設(shè)立官方審美標(biāo)準(zhǔn)、倡導(dǎo)國(guó)民接近本國(guó)高雅藝術(shù)和官方文化的場(chǎng)所，并以其精英主義成為有較高文化資本的階層區(qū)隔自身階層的工具②Bourdieu， P.andAlain， D.:TheloveofArt:EuropeanArtMuseumsandTheirPublic， CarolineB.andNickM.(trans.).Stanford:StanfordUniversityPress，1990.。

20世紀(jì)70年代起，西方藝術(shù)博物館出現(xiàn)了從展示“物”到服務(wù)“人”的重大轉(zhuǎn)變。這尤其體現(xiàn)在博物館四個(gè)領(lǐng)域的公共服務(wù)上:

(1)越來越注重舉辦特展，特別是“轟動(dòng)式”大型藝術(shù)展。展覽內(nèi)容多為超級(jí)高調(diào)的藝術(shù)家作品，而各種裝置藝術(shù)或時(shí)尚主題也陸續(xù)進(jìn)入特展之列。相應(yīng)地，博物館管理者前所未有地專注于展覽設(shè)計(jì)，而這在傳統(tǒng)上被視為館長(zhǎng)最不重要的功能。

(2)使用多種數(shù)碼科技增強(qiáng)參觀者“親臨其境”的體驗(yàn)感和參與感，開發(fā)的移動(dòng)應(yīng)用涵蓋了參觀前、參觀時(shí)和參觀后，集知識(shí)性與娛樂性為一體。還有很多博物館努力在網(wǎng)絡(luò)上讓參觀者參與到策展中來，博物館希望以此在參觀者和展品之間搭起橋梁，并讓參觀者感到有能力參與其中。一些博物館甚至嘗試在博物館信息管理系統(tǒng)中使用藏品的社會(huì)化標(biāo)簽，即觀眾互動(dòng)參與的分類系統(tǒng)建構(gòu)展出。

(3)藝術(shù)教育從唯美主義趨向寓教于樂，藝術(shù)博物館脫離了莊嚴(yán)的美術(shù)館模式，代之以每年組織上百次活動(dòng)展示更加大眾化的藝術(shù)形式及高級(jí)藝術(shù)，以親善、友好的姿態(tài)吸引各個(gè)年齡段的觀眾“到此一游”。

(4)精心打造博物館商店或商業(yè)街，以各種營(yíng)銷手段吸引參觀者在此購物。博物館購物和餐飲空間在建筑和布置上往往得到精心設(shè)計(jì)，常常融合進(jìn)博物館建筑的每個(gè)角落，購物環(huán)境舒適。此外，博物館商品營(yíng)銷也正走出博物館的圍墻，走進(jìn)大眾社會(huì)。

換言之，在今天，打開博物館大門，通過多種公共服務(wù)舉措讓博物館煥發(fā)青春，在很多博物館管理者看來，甚至要比藝術(shù)品的收藏、維護(hù)與研究更加重要。在從展示“物”向服務(wù)“人”的轉(zhuǎn)變中，博物館不論在知識(shí)還是物理上的意義，都比之前的博物館具有更多的可接近性和可參與性。這使得很多人都認(rèn)為博物館正在成為一個(gè)更加民主的空間，而數(shù)碼科技所帶來的虛擬博物館也將成為“更為公共”的空間。那么，在這樣的文化接近與文化參與中，博物館是否實(shí)現(xiàn)了啟蒙政治家的理想，成為聚集所有公民、自由談?wù)撍囆g(shù)的公共空間?本文將從博物館財(cái)政政策的角度，思考博物館公共服務(wù)轉(zhuǎn)變的原因，并從根本上探討這一轉(zhuǎn)變是否體現(xiàn)了博物館作為公共空間的理念。

一、博物館財(cái)政政策

總體而言，基于對(duì)“政府支持藝術(shù)”這一原則的反對(duì)，美國(guó)政府對(duì)博物館等公共藝術(shù)機(jī)構(gòu)的直接資助一向不多，且多委托專業(yè)評(píng)審，要求按比例配捐，強(qiáng)調(diào)杠桿作用的發(fā)揮。然而，即便如此，20世紀(jì)90年代開始，美國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)(NEA)對(duì)于藝術(shù)機(jī)構(gòu)的資助規(guī)模仍大幅下降，總資助額度從1993年的1.59億美元連續(xù)下降到1996年的8690萬美元。其中，對(duì)博物館的資助更是從1993年的9800萬美元下降到1996年的369萬美元。“9·11事件”后，小布什政府加強(qiáng)了文化建設(shè)，NEA的總資助規(guī)模再次上升到1億美元以上，但也僅維持在與20世紀(jì)90年代相應(yīng)的資助額度。考慮到通貨膨脹抵消了部分資金增額，NEA的資助金額并沒有實(shí)質(zhì)性提高①數(shù)據(jù)來自:National Endowment for the Arts，Annual Report(1993-2013).。在此背景下，美國(guó)藝術(shù)博物館總體上愈發(fā)看重政府對(duì)于藝術(shù)機(jī)構(gòu)的間接資助，并努力使博物館財(cái)政收入來源多樣化。其收入來源主要包括如下四種:

(一)個(gè)體捐贈(zèng)與稅收豁免

2001年，美國(guó)各博物館收到的私人捐贈(zèng)(每年約110億美元)與各級(jí)政府對(duì)博物館直接的公共補(bǔ)貼之比，約為17∶1②Lewis， G.B.， Brooks， A.C.:A Question of Morality:Artists'Values and Public Funding for the Arts， Public Administration Review， 2005， 65(1):8-17.。這種慈善贈(zèng)與的傳統(tǒng)首先來源于奉行苦行的清教徒思想，但聯(lián)邦政府對(duì)面向博物館機(jī)構(gòu)的個(gè)體捐贈(zèng)者給予的巨大減稅政策也發(fā)揮了重要作用。捐贈(zèng)人可以從“年度可繳稅收入”中減去從事捐贈(zèng)的總額。扣除額度上限通常為收入的50%。通過減少可繳稅收入，從而可以按照稅率比例相應(yīng)減稅。這種機(jī)制很普遍，既適用于所得稅，也適用于房地產(chǎn)遺產(chǎn)稅，多數(shù)情況下也適用于不動(dòng)產(chǎn)稅；減稅不僅適用于國(guó)家一級(jí)，也適用于各州和各城市。

除了現(xiàn)金捐贈(zèng)，藝術(shù)品捐贈(zèng)/遺贈(zèng)也十分普遍。收藏家去世時(shí)將他們的藏品捐出，固然為的是仍舊享有生前的社會(huì)威望；但同時(shí)，這種捐贈(zèng)/遺贈(zèng)同樣得到美國(guó)稅收的支持，因?yàn)樗鼈兺耆馐者z產(chǎn)稅，減收個(gè)人所得稅和增值稅。捐贈(zèng)者可以自由確定對(duì)其捐贈(zèng)藏品未來使用的條件，博物館管理者也必須永遠(yuǎn)遵從這些要求。由于降低了捐贈(zèng)成本，減稅政策使得私人的現(xiàn)金及藝術(shù)品捐贈(zèng)額度大幅提高。

從政府的角度而言，稅收豁免算是對(duì)本國(guó)藝術(shù)博物館進(jìn)行的間接資助。而這種稅收豁免不僅面向捐贈(zèng)者，更面向博物館機(jī)構(gòu)本身。美國(guó)博物館機(jī)構(gòu)作為非營(yíng)利組織的成員，所擁有的最重要的權(quán)利就是完全免征聯(lián)邦所得稅和各州企業(yè)稅，還免征當(dāng)?shù)氐牡禺a(chǎn)稅，以及不支付增值稅。除此以外，博物館機(jī)構(gòu)還普遍享受減幅很大的郵費(fèi)、免收藝術(shù)品的某些保險(xiǎn)費(fèi)、不用支付海關(guān)稅等等。比如，從20世紀(jì)70年代開始，美國(guó)政府為所有來自境外的藝術(shù)展覽提供賠償保護(hù)傘——每個(gè)展覽最高保價(jià)為5000萬美元，每年為全美國(guó)提供總額為1.5億美元的擔(dān)保。到1992年，每個(gè)展覽最高擔(dān)保額則超過1.5億美元，擔(dān)保總額達(dá)到4億美元①霍文:《讓木乃伊跳舞:大都會(huì)藝術(shù)博物館變革記》，張建新譯，譯林出版社2012年版，第330頁。。這一舉措在博物館想在國(guó)外收購藝術(shù)品或進(jìn)行國(guó)際展品交流時(shí)是非常有意義的，它意味著博物館在進(jìn)行境外展品租借時(shí)不再需要為展品支付保險(xiǎn)費(fèi)。大型綜合展覽獲得了財(cái)政上的支持，美國(guó)也由此進(jìn)入了舉辦藝術(shù)大展的年代。

(二)機(jī)構(gòu)捐贈(zèng)

美國(guó)普遍存在著6.2萬個(gè)基金會(huì)，其中主要資助文化藝術(shù)領(lǐng)域的基金會(huì)大約有1000個(gè)，最活躍的包括:福特基金會(huì)(每年分配8000萬美元用于藝術(shù))、雷諾茲基金會(huì)(5800萬美元)、安德魯梅隆基金會(huì)(5700萬美元)、莉莉基金會(huì)(5600萬美元)、奈特基金會(huì)(5100萬美元)、勞德基金會(huì)(4500萬美元)、皮尤慈善信托基金會(huì)(4000萬美元)、多麗絲·杜克基金會(huì)(3900萬美元)、克雷斯吉基金會(huì)(2900萬美元)、斯塔爾基金會(huì)(2900萬美元)等等②馬特爾:《論美國(guó)的文化:在本土與全球之間雙向運(yùn)行的文化體制》，周莽譯，商務(wù)印書館2013年版，第272頁。。

由于大批基金會(huì)的捐贈(zèng)，美國(guó)多數(shù)博物館機(jī)構(gòu)擁有屬于自己的捐贈(zèng)基金。基金即本金，而藝術(shù)機(jī)構(gòu)每年使用的只是該基金的利息。由于慈善組織的本金在證券市場(chǎng)上的運(yùn)營(yíng)通常具有最高的保險(xiǎn)性，這就使得擁有基金的藝術(shù)機(jī)構(gòu)會(huì)有比較穩(wěn)定的資金收益。再加上在美國(guó)，基金及其利息都是不征稅的，本金同樣傾向于越來越大。因此，除個(gè)人捐贈(zèng)外，各種面向文化事業(yè)的獨(dú)立基金會(huì)也是博物館機(jī)構(gòu)努力爭(zhēng)取的捐贈(zèng)對(duì)象。

(三)企業(yè)贊助

對(duì)于美國(guó)的博物館機(jī)構(gòu)，來自企業(yè)的贊助發(fā)源既晚，長(zhǎng)久以來也并不起決定性作用③20世紀(jì)60年代在洛克菲勒兄弟基金會(huì)的倡議下，美國(guó)成立了“商業(yè)藝術(shù)委員會(huì)”(Business Committee for the Arts)，鼓勵(lì)企業(yè)資助文化，并在70年代形成“2%或5%”企業(yè)俱樂部，其成員承諾將公司收入的2%或5%用于捐贈(zèng)藝術(shù)。。但是，近年來，財(cái)政壓力下企業(yè)贊助日益成為美國(guó)博物館爭(zhēng)取的重要部分。而對(duì)贊助企業(yè)而言，考慮到博物館所吸引的多為受過良好教育的中產(chǎn)階級(jí)，這些參觀者中的大部分同時(shí)也是這些企業(yè)的目標(biāo)受眾；同時(shí)，博物館作為民族—國(guó)家歷史文化的保護(hù)者，企業(yè)對(duì)展覽進(jìn)行贊助向公眾傳達(dá)的信息是:對(duì)公司好的東西，對(duì)國(guó)家也好。這些都使得企業(yè)也愈發(fā)熱衷于博物館贊助。

今天的博物館展覽在設(shè)計(jì)與內(nèi)容上全新的以參觀為導(dǎo)向的形式為企業(yè)贊助提供了廣闊機(jī)會(huì)。除了直接提供資金并以廣告作為交換這一傳統(tǒng)形式外，企業(yè)贊助還包括:(1)旨在發(fā)放產(chǎn)品的“實(shí)物計(jì)劃”，比如卡夫食品公司向參觀美術(shù)館的兒童捐贈(zèng)卡夫食品；(2)公司藝術(shù)品收購計(jì)劃，即在公司總部成立博物館分館，比如萬寶路香煙品牌公司奧馳亞(Altria)在紐約總部?jī)?nèi)設(shè)有惠特尼博物館分館。其根本目的是改善員工的工作環(huán)境，讓員工快樂。更加多元的贊助計(jì)劃還包括:企業(yè)贊助某場(chǎng)展覽從而為員工提供高折扣的票價(jià)；銀行對(duì)博物館進(jìn)行贊助，回報(bào)是允許該銀行卡持有人每年都可帶一名客人免費(fèi)進(jìn)入紐約幾家大型博物館。美國(guó)運(yùn)通則要求一些劇院或樂團(tuán)將首場(chǎng)演出票只能賣給用美國(guó)運(yùn)通卡支付的購買者。

不論何種形式，企業(yè)對(duì)博物館的贊助都被納入企業(yè)市場(chǎng)營(yíng)銷的一部分，需經(jīng)過企業(yè)與藝術(shù)機(jī)構(gòu)的激烈談判。贊助的企業(yè)早已不滿足于僅在展覽中體現(xiàn)企業(yè)的標(biāo)識(shí)和公司形象，他們更希望能為所贊助的展覽提供公司產(chǎn)品并進(jìn)行技術(shù)支持；甚至?xí)苯痈嬖V博物館，根據(jù)其產(chǎn)品消費(fèi)者的口味，他們希望看到什么樣的展覽。2000年秋在古根海姆博物館展出的“喬治·阿瑪尼”展覽，即因?yàn)椴┪镳^從這位服裝設(shè)計(jì)師手中獲得了1500萬美元的捐助，作為回報(bào)而舉辦的展覽。

(四)博物館自營(yíng)所得

從財(cái)政角度看，博物館作為藝術(shù)品的監(jiān)管方和民族文化的展示方，其豐富的藏品不能被當(dāng)作金融資產(chǎn)隨意買賣，而藏品的日常保管、保護(hù)、展覽，又都會(huì)耗費(fèi)大量的運(yùn)營(yíng)費(fèi)用。博物館與日俱增的運(yùn)營(yíng)費(fèi)用的巨大壓力常常讓博物館管理者頭痛不已，加之政府的直接投入日益減少，在這種情況下，開拓自營(yíng)收入也是博物館不能忽視的部分。

以紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館為例，其自營(yíng)收入主要來自門票、會(huì)員費(fèi)、博物館商品銷售以及餐飲、停車費(fèi)收入等。2009—2014年，博物館這幾部分的自營(yíng)收入始終占到了博物館年度總收入的45%以上(見表1)。也就是說，博物館將近一半的收入來自于自營(yíng)收入。

表1 紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館自營(yíng)收入(2009—2014年)金額單位:千美元

大都會(huì)博物館實(shí)行“建議門票制度”，即設(shè)立完全自愿的門票，觀眾自愿付費(fèi)，但多少必須掏些錢，正式履行購買一張票的程序。如果要參觀博物館特展，則需全額支付建議票價(jià)。2009—2014年，大都會(huì)博物館門票收入從2900萬美元增長(zhǎng)到3790萬美元，占到博物館年度總收入的10.6%。

越來越多特展的舉辦，不僅吸引了大批普通觀眾前來參觀，而且還吸引了更多的觀眾成為博物館會(huì)員。會(huì)員可以享受全年免費(fèi)參觀各種展覽、在會(huì)員專屬餐廳用餐、博物館內(nèi)全部商店購物折扣和停車折扣、郵寄會(huì)員資訊等好處。2011年5月初到7月底舉辦的“亞歷山大·麥奎因:野性之美”特展，展出的系列作品涵蓋了麥奎因的整個(gè)職業(yè)生涯。整個(gè)展期每日都人潮涌動(dòng)，大排長(zhǎng)龍，最終共吸引66.2萬參觀者，其中有17萬參觀者由于此展覽成為博物館會(huì)員，成為大都會(huì)博物館建館以來最受歡迎的8個(gè)展覽之一。①展覽及參觀人數(shù)數(shù)據(jù)來自 The Metropolitan Museum of Art.Annual Report[EB/OL](2011-2012).[2013-06-20]http://www.metmuseum.org/about-the-museum/annual-reports/～/media/Files/About/Annual%20Reports/2011_2012/Annual%20Report%202012_2.pdf.在這些特展的支撐下，大都會(huì)博物館的會(huì)員費(fèi)收入從2009年的2260萬美元增長(zhǎng)到2014年的2860萬美元，占到博物館年度總收入的8%。

一直以來，大都會(huì)博物館都在博物館周邊商品銷售方面大動(dòng)腦筋。其商品經(jīng)營(yíng)的重要特點(diǎn)是產(chǎn)品開發(fā)緊密結(jié)合該博物館的特展和藏品特色。在博物館進(jìn)行特展的策展時(shí)，就開始重視公眾會(huì)買什么的問題，并越來越多地把展覽包裝為產(chǎn)品或品牌，確立獨(dú)特賣點(diǎn)，力爭(zhēng)將觀眾對(duì)展覽或某件展品的興趣轉(zhuǎn)化為實(shí)實(shí)在在的消費(fèi)。在其努力下，博物館商品銷售收入從2009年的5770萬美元增長(zhǎng)到2014年的7000萬美元，占到博物館年度總收入的20%。

20世紀(jì)70年代，為了讓公眾更加便利地進(jìn)入大都會(huì)博物館，博物館開始興建地下停車場(chǎng)項(xiàng)目。經(jīng)過博物館管理者的努力，其成功向美國(guó)國(guó)稅局爭(zhēng)取到150個(gè)夜間和月租停車位。停車場(chǎng)建設(shè)完工后，兩年之內(nèi)即收回470萬美元的投資成本，開始盈利②展覽及參觀人數(shù)數(shù)據(jù)來自 The Metropolitan Museum of Art.Annual Report[EB/OL](2011-2012).[2013-06-20]http://www.metmuseum.org/about-the-museum/annual-reports/～/media/Files/About/Annual%20Reports/2011_2012/Annual%20Report%202012_2.pdf.。直到今天，停車場(chǎng)仍然是大都會(huì)博物館最重要的資金來源渠道之一。

二、“以參觀者為中心”的博物館＝公共空間?

(一)財(cái)政政策批判：讓商人進(jìn)入博物館“廟堂”

如上所述，美國(guó)藝術(shù)博物館出現(xiàn)了從展示“物”到服務(wù)“人”的轉(zhuǎn)變，在公共服務(wù)的四個(gè)領(lǐng)域全面以參觀者為中心。從博物館財(cái)政政策視角看，這是博物館面臨財(cái)政危機(jī)下的解困舉措。為擴(kuò)大收入來源，今日博物館日益重視以政府稅收優(yōu)惠吸引富裕的收藏家、藝術(shù)基金會(huì)的捐贈(zèng)，甚至公司贊助。但是，就減稅而言，這一手段固然減少了政府對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的控制，但也意味著加大了私人捐贈(zèng)者——就美國(guó)而言，往往是1%最為富有的人——對(duì)公共資金的分配權(quán)力。由于藝術(shù)捐贈(zèng)往往是捐贈(zèng)者標(biāo)榜“身份”的手段，富有的捐贈(zèng)者通常不喜歡將自己的錢捐贈(zèng)于博物館日常運(yùn)營(yíng)預(yù)算的項(xiàng)目，而渴望將自己的名字和一些展廳或建筑聯(lián)系在一起。這就導(dǎo)致博物館不斷地?cái)U(kuò)建，使得公共文化生活面臨淪為單純的房地產(chǎn)炒作的危機(jī)。

其次，雖然捐贈(zèng)者所資助的博物館為大眾服務(wù)，但捐贈(zèng)的資本家并未真正放棄博物館的控制權(quán)。作為所資助的博物館的理事成員，他們?nèi)蚊┪镳^館長(zhǎng)，決定博物館的收藏方向和未來發(fā)展方向，而他們所偏重的文化并非持中立立場(chǎng)。博物館在擺脫政府控制的同時(shí)，卻陷入了資本的權(quán)力中。

再次，如果說文化基金會(huì)的捐贈(zèng)還會(huì)注重自身的文化目標(biāo)，企業(yè)的文化贊助則是直白地出于競(jìng)爭(zhēng)的選擇，而非博物館等文化機(jī)構(gòu)的真正需要。如前所述，企業(yè)贊助總是作為一個(gè)商業(yè)問題，屬于公共關(guān)系和市場(chǎng)營(yíng)銷的一部分。最終企業(yè)與博物館的每一項(xiàng)合作都是通過激烈談判獲得的。在此過程中，博物館以獨(dú)立的姿態(tài)與企業(yè)進(jìn)行溝通、協(xié)商的能力正大幅下降①Winkworth， K.:The Museum Inc:Pubic Culture and the Sponsor， Media Information Australia， 1989(53):67-74.。在贊助的展覽內(nèi)容上，考慮到中產(chǎn)階級(jí)作為目標(biāo)受眾，企業(yè)贊助也向來保守，少有支持前衛(wèi)藝術(shù)。

總體而言，博物館的財(cái)政政策已讓商人進(jìn)入“廟堂”之中。盡管并沒有完全進(jìn)入“圣所”，但顯然博物館非但沒能成為公共空間，反而日益面臨淪為公司贊助人俘虜?shù)奈ｋU(xiǎn)，特別是在“市場(chǎng)營(yíng)銷意識(shí)形態(tài)”的氣氛下，文化面臨從公共資源向排他性的營(yíng)銷商品轉(zhuǎn)變的危險(xiǎn)。

(二)公共服務(wù)批判：“受眾中心、依賴特展”的惡性循環(huán)

表面上看，“以受眾為中心”的導(dǎo)向?yàn)椴┪镳^帶來了活力，但是，在提高參觀率的導(dǎo)向下，博物館服務(wù)走向了“依賴特展、行政臃腫、運(yùn)營(yíng)成本劇增、舉辦更多的特展以提高參觀率”這樣的惡性循環(huán)(見圖1)。

圖1 西方藝術(shù)博物館“受眾中心、依賴特展”的惡性循環(huán)

首先，藝術(shù)博物館驕人的入場(chǎng)人數(shù)需要展覽擁有受歡迎的主題，因此，特展已經(jīng)成為藝術(shù)博物館獲得收入的關(guān)鍵，也成為博物館之間競(jìng)爭(zhēng)的主要方面。然而，由于這些展覽意在吸引的觀眾群對(duì)藝術(shù)的興趣面總體來說是相對(duì)狹窄的，所以，大多數(shù)特展只能探索有限的、預(yù)期受歡迎的題材。問題在于，如果藝術(shù)博物館一直以雷同的題材填鴨式地強(qiáng)加給觀眾，公眾的藝術(shù)視野便不會(huì)得到充分拓展，參觀博物館也就與一般性的娛樂活動(dòng)(只為了放松身心)沒有區(qū)別。除此以外，作為另一種市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)策略，西方博物館依靠租借展品，以收取遠(yuǎn)超合理運(yùn)輸和行政開銷的高昂租借費(fèi)。對(duì)此做法，已有很多批評(píng)者認(rèn)為這代表了公共遺產(chǎn)瘋狂商品化的趨勢(shì)，博物館此舉是在“出賣靈魂”，說明博物館陷入“倫理的淪喪”①蒙特貝羅:《美術(shù)館，激發(fā)公信力》，載庫諾:《誰的繆斯:美術(shù)館與公信力》，羅桑、張婷譯，中國(guó)青年出版社2013年版，第152頁。。

其次，博物館不得不為這些特展和活動(dòng)擴(kuò)充更多的行政人員來支持各方工作，這就導(dǎo)致運(yùn)營(yíng)成本劇增。一個(gè)明顯的例子是，為了擴(kuò)大收入，籌款正在成為博物館管理者的一項(xiàng)重要活動(dòng)。在一個(gè)具有相當(dāng)規(guī)模的博物館，通常會(huì)有幾十名專業(yè)人員在博物館“發(fā)展部”或“發(fā)展辦公室”為籌款全職工作。同時(shí)，為了保證博物館各項(xiàng)公共服務(wù)的開展，博物館的管理機(jī)構(gòu)也越來越復(fù)雜，涉及法律、人力資源、保險(xiǎn)、安全、金融、稅務(wù)等等。這就帶來了博物館行政團(tuán)隊(duì)的過度膨脹，以及隨之而來的人力成本暴漲，博物館運(yùn)營(yíng)壓力日益加大。為舒緩這一壓力，博物館又只能通過進(jìn)一步提高博物館參觀率、門票收入以及附屬商店、餐廳和停車場(chǎng)等收入的增加來維持預(yù)算平衡。這樣一來，為保證參觀人數(shù)不斷增長(zhǎng)而受到的持續(xù)壓力就轉(zhuǎn)換成制作更多展覽的壓力。最終的情形是，為保證收支平衡，博物館就必須保持讓人眩暈的特展、活動(dòng)、商品銷售的勢(shì)頭，而放緩節(jié)奏只會(huì)導(dǎo)致財(cái)政赤字。

歸根結(jié)底，博物館對(duì)臨時(shí)展覽的極度依賴，追求的既是一時(shí)的轟動(dòng)效應(yīng)所帶來的摩肩接踵的參觀者，更是為了將參觀者視作消費(fèi)者，圍繞特展開發(fā)周邊文化產(chǎn)品，以從參觀者身上攫取最大的利潤(rùn)。其結(jié)果是，博物館內(nèi)部空間越來越商業(yè)化，展示空間與各種消費(fèi)空間結(jié)合到一起，成為可參觀的消費(fèi)空間。從這點(diǎn)而言，一家運(yùn)營(yíng)良好的博物館與一家高級(jí)的大賣場(chǎng)并無本質(zhì)區(qū)別。在這樣的期待下，大批參觀者在館內(nèi)商店、餐廳中花費(fèi)的時(shí)間與其在所有展廳中停留的時(shí)間相當(dāng)，甚至更多。他們中的很多人也僅把藝術(shù)博物館看作“到此一游”的目的地，而不是一次特殊的美的體驗(yàn)。

博物館依然將教育功能視作其核心使命，但隨著博物館從高雅文化中心轉(zhuǎn)型為娛樂消費(fèi)空間，博物館開始強(qiáng)調(diào)寓教于樂，旨在給人們帶來輕松舒適的體驗(yàn)。社交媒體、移動(dòng)應(yīng)用、開放資源等各種數(shù)碼技術(shù)也是博物館開發(fā)的重點(diǎn)，但其帶來的實(shí)際的公眾參與也很有限。相比增強(qiáng)與參觀者的互動(dòng)，以網(wǎng)絡(luò)技術(shù)吸引個(gè)體參觀者對(duì)博物館進(jìn)行在線捐款或開展互聯(lián)網(wǎng)融資的功能更為管理者所重視。

三、作為公共空間的博物館

歷史上，博物館最開始從曾經(jīng)屬于宮殿的空間轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N規(guī)訓(xùn)式空間。深藏在這種景觀之中的，是一種具有“排他性”的社會(huì)關(guān)系。在這種空間中，某些群體與文化在博物館制度里消失于公眾的視野中。今天，這些被排除在外的社會(huì)群體，在博物館從藝術(shù)品到受眾體驗(yàn)的重心轉(zhuǎn)移中被提上了博物館的工作議程。但如上所述，這種以參觀者為中心的博物館也并非是理想中的公共空間，博物館公共功能的發(fā)揮受到商業(yè)化的強(qiáng)烈侵蝕，而成為一個(gè)娛樂消費(fèi)空間。

未來博物館若要成就理想意義上的公共空間，就需要變?yōu)橐环N公眾的參與式空間，賦予其一種政治性功能。正如法國(guó)首任文化部部長(zhǎng)安德烈·馬爾羅在《理想中的博物館》一文中總結(jié)的，20世紀(jì)60—70年代的博物館是將展品放入秩序規(guī)訓(xùn)的結(jié)構(gòu)中，其結(jié)果是剝奪了人們理解博物館藏品的各種想象的可能性。在進(jìn)而思考如何超越這些被結(jié)構(gòu)的框架中，他提出了“理想中的博物館”的概念，即博物館應(yīng)更加具有人文性，在其中人們可以進(jìn)行想象、認(rèn)知、思考和判斷，自行創(chuàng)造其對(duì)于展品的敘事。就像人們閱讀藝術(shù)相關(guān)書籍時(shí)可以隨意翻閱一樣，理想中的博物館也不會(huì)有展示藝術(shù)品秩序的結(jié)構(gòu)強(qiáng)加于人們身上。由此，博物館就會(huì)從一種被結(jié)構(gòu)的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變成一種高度主觀的經(jīng)驗(yàn)①M(fèi)alraux， A.:Museum withoutWalls， Gilbert， S.， Price， F.(trans.).London:Secker and Warburg， 1967.。

在數(shù)碼技術(shù)的幫助下，今日之博物館已經(jīng)成為“沒有圍墻的博物館”。雖然目前它僅旨在增強(qiáng)博物館的可參觀性進(jìn)而增加博物館收入，但未來這一概念對(duì)我們重新思考博物館的角色及其公共性問題會(huì)產(chǎn)生重要影響。參觀者進(jìn)入虛擬博物館，可以完全不管博物館對(duì)于展品物理空間的安排，以自己的方式和興趣參觀，從而對(duì)這些展品做出新的敘事安排。他們甚至還有機(jī)會(huì)參與到策展中來，建構(gòu)一場(chǎng)屬于自己的虛擬展覽。在這一過程中，公眾將不再是“被動(dòng)的觀者所組成的景觀，而是能動(dòng)的觀者參與和判斷的機(jī)遇”②Crow， T.:Painters and Public Life in Eighteenth-century Paris， New Haven and London:Yale University Press， 1985:101.。換言之，數(shù)碼科技會(huì)給博物館帶來潛在的開放性。在這個(gè)新的平臺(tái)上，人們不僅可以獲得更好的閱聽感受，還有機(jī)會(huì)對(duì)抗博物館作為知識(shí)生產(chǎn)的權(quán)威，發(fā)出自己的聲音，并在實(shí)踐中建立起新的博物館秩序與形式。