淺析德彪西《夜曲》的和聲與調式調性特點

袁詠歆

【摘要】克洛德·德彪西是法國偉大的作曲家和音樂評論家。他開啟了20世紀的音樂之路，成為印象主義音樂的代表人物，并被認為是極具革命性的作曲家。本文以德彪西著名的管弦樂作品《夜曲》為例，從和聲進行、和弦結構和調式音階三方面對作品的和聲及調式調性特點進行研究。

【關鍵詞】德彪西;夜曲;和聲特點;調式調性特點

【中圖分類號】J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A

一、和聲進行

（一）平行和聲

作品《云》的第14至16小節（見譜例1），弦樂組是平行的大九和弦向下進行，以二度級進或三度小跳的方式滑動。這原本在古典主義中是被禁止的，而德彪西則打破繁瑣的規則，致力于塑造和弦獨立的音響效果。在和聲的平行進行中分為嚴格平行和非嚴格平行，嚴格平行是指在進行過程中和弦的結構不發生變化，只有音高或節奏發生改變，如譜例1則是嚴格平行進行，和聲結構始終為大屬九和弦。

同樣，《云》中第11至12小節則是自然音和弦的平行進行，由于諸和弦之間結構不同，且每個聲部都向同一方向進行，因此這是和聲的非嚴格平行。11至12小節是《云》主題的再現，德彪西將主題旋律抬高八度并疊加了八度的和弦，從音響效果上比兩個聲部的單音形成的八度音程更加厚重，也比四五度平行的音程在旋律線條上更清晰。

（二）削弱和聲功能性

“功能性”和“色彩性”同時屬于和聲內部的因素，且兩者是相互制約的，若強調其一，另一方只能被削弱。在傳統和聲體系中，對于功能性的要求相對較高，因此，和聲的功能性占主導地位，色彩性通常不被強調。而德彪西的作品色彩性極為強烈，對功能性的強調會阻礙他對音響效果的塑造，因此，他在作品中屢屢削弱功能性，使和聲的色彩增強，而屬功能組是和聲調性的支柱，因此，對屬功能進行改造就是削弱其功能性的手段。古典和聲中時常以I—IV—V—I的功能進行，根音通常為四五度的跳進，調性功能十分明顯，而德彪西善用根音二度、三度的進行。

在傳統的和聲體系中終止式的功能為K46—V—I，在《云》的結尾（見譜例2），終止式由VI7的GBD#F進行到以B為主音的I主和弦。

二、和弦結構

（一）高疊和弦

德彪西在《夜曲》中多次使用了七和弦、九和弦，其中大屬九和弦極為常見。大屬九和弦是由屬七和弦和半減七和弦組成的，所以，屬七和弦和半減七和弦在樂曲中常以大屬九和弦子集的形態出現。如《節日》第9至10小節（見譜例3），和弦音高為大屬九和弦以三連音的方式密集出現渲染背景，先是二度的級進上下行，隨后是減四度的跳進，音響效果的對比逐漸增強。

（二）復合和弦

高疊和弦大多為三度疊置的和弦，而復合和弦則是非三度疊置的和弦，復合和弦中含有和弦外音，且無需解決。在功能性上復合和弦功能較弱，而色彩性卻較強。例如《云》42至48小節（見譜例4）：

上述譜例是五度與二度疊置的和弦，第一個和弦的和弦內音為E、G、B，和弦外音為#C;第二個和弦的和弦內音為G、B、D，外音為F，均為和弦的附加二度音，增強了和聲的色彩。

三、調式音階

德彪西突破了以鞏固調性的傳統大小調體系，在作品中大量使用五聲調式、中古調式、全音階等來模糊調式調性，從而使其音樂更加具有模糊性和色彩性。

（一）五聲調式

五聲調式本身帶有東方特色，德彪西深受爪哇族音樂風格的影響，對東方音樂元素極為熱愛。五聲調式皆為全音構成，音程關系由大二度和小三度組成。第一首《云》的第64至66小節（見譜例5），德彪西以五聲音階作為樂曲的第二主題，此五聲音階由#F、#G、#A、#C、#D構成，調式為#F宮。

（二）全音階

全音階是一種人工調式，它使各個音級處于平等地位，沒有主次之分，并削弱了每個音之間的傾向性，也沒有穩定與不穩定的區別。全音階的音程種類只有大二度、大三度和增四度，由于缺少純音程和小三度，音響效果會趨向模糊。全音階同時具有“調性音樂”和“無調性”音樂兩種性質，若在全音階中強調某一個音使其成為主音，則為調性音樂;反之，若平等地運用音階中的每個音，則為無調性音樂。

德彪西在《夜曲》中對全音階的運用見譜例6，《節日》中第15至18小節大提琴演奏的旋律。

音高為D、E、#F、bA、bB、C（見譜例7），音程關系均為大二度，樂句結束在E上，由此可見，這一樂句是以E為主音的有調性的全音階。

在隨后的第19至22小節，如譜例8大提琴提高小二度演奏，是對譜例6的模進。

旋律音高為bE、F、G、A、bC、bD，樂句結束在F上，因此樂句是以F為主音的全音階。

（三）中古調式

中古教會調式起源于歐洲古代基督教堂的贊美詩，是傳統大小調的先驅。在德彪西以前的古典和浪漫樂派已經有作曲家在作品中運用中古調式，例如貝多芬在他的《a小調弦樂四重奏》的第三樂章中運用利地亞調式來表達自己對上帝的感恩之情，感激上帝讓他大病初愈。而德彪西運用中古調式旨在減弱和聲的功能性，突出音色間色彩的對比，如《節日》的第3，4小節（見譜例18）。

譜例10? 第3，4小節的中古音階

由單簧管演奏的第一主題，旋律音高為F、G、bA、bB、C、D、bE（見譜例11），音階呈自然小調性質同時升高第VI級，還原D表明了作曲家運用的是F多利亞調式。

在《夜曲》中德彪西大量運用中古調式，在《海妖》中，第一主題旋律所在的第1.2小節，圓號和單簧管共同演奏的旋律音高排列為：#C、#D、#E、#F、#G、#A、B，根據調號和音程關系可以看出此音階為F混合利底亞調式。作曲家運用細碎的節奏織體和中古調式，顯然是為了增添樂曲的色彩性。

同樣，如果從縱向上看，音高之間的碰撞，例如第1小節第4拍的#C和#A產生的純五度音程關系，也塑造了中古調式獨特的音響效果。

參考文獻

[1]S·普耶·金梅.論德彪西管弦樂曲《夜曲》中的和聲[J].交響·西安音樂學院學報，1988.

[2]劉文平.論大屬九和弦在德彪西《夜曲》中的結構地位和作用[J].星海音樂學院學報，2018.

[3]劉笑笑.淺析德彪西三首《夜曲》的創作風格[J].黃河之聲，2015.

[4]賀達.從《牧神午后》《大海》《夜曲》看德彪西的管弦樂隊寫法特點[D].西安音樂學院，2016.