蒼潤雅致清奇沉渾

郎平平

摘 要：在明末清初動蕩不安的社會情境下，文化碰撞、政權變更帶來強烈的民族意識，畫壇百花爭鳴，各放異彩。龔賢作為明朝遺民畫家，有著不同尋常的生活經歷，有意或無意地在其山水畫作品中流露出來“文人”的情懷。龔賢在學習前人的基礎上不斷地思考并研發出一套獨特的繪畫審美形態，用獨特的筆墨形成了前無古人的“黑龔”繪畫風格，與當時盛行的繪畫思想發生碰撞。正是這種與當時畫風相左的畫風使得龔賢山水畫作品蒼潤雅致，加之清奇的構圖，其整個畫面沉渾厚重，別有一番“文人”意趣。

關鍵詞：龔賢;山水畫;蒼潤雅致;清奇沉渾;文人畫

龔賢，字半千，號柴丈人，是金陵畫派的代表人物，自成一派的繪畫風格與其人生經歷關系緊密。龔賢生活在明末清初的特殊時代，少時居于南京，十幾歲便開始學畫，早年還曾參加過“復社”，后南京被清兵攻陷迫于無奈移居揚州與泰州任私塾老師，年逾五十重回南京，最后定居清涼山。清朝的統治激起了很多明代文人畫家心中的愛國主義情懷，他們被壓抑的情感無處宣泄，只得寄情于山水。龔賢既是一位優秀的詩人，也是一位杰出的遺民畫家，國家巨大的變化、漂流的生活使得龔賢遭受巨大打擊，再加上性格孤傲，其逐漸形成了獨特的繪畫思想。

一、筆墨

筆墨的不同運用可以區分出畫家及其繪畫風格，有的剛勁，有的細膩，有的飄逸，都是他們各自獨特的藝術語言。如何將筆墨作為一個著力點很好地表現畫家想表現的事物、表達的情感是不易的。龔賢書畫冊頁中有過這樣一段題款：“今人畫盡從俗眼為轉移，余獨不求媚于當世，紀此一笑。”由此可看出龔賢并不屑于媚俗討好世人的審美，而是追求其獨特的精神世界，不斷探索和創造筆墨的多種可能性。當時以“四王”為代表的主張“摹古”的思想占據了畫壇很大一部分，而龔賢卻不與其為伍，獨自在其繪畫的道路上探索前進，發展獨特的“不媚俗”“不一味摹古”的雅致的筆墨風格，獨創了前人所沒有的蒼郁渾黑的筆墨風格。龔賢博采眾長，學習了宋代的骨力，吸納了元人的風雅。董其昌對龔賢的影響很大，在其影響下龔賢逐漸習識了董源、元四家（尤其對倪云林很是推崇）、米芾、沈周等人，逐漸發展出一種新式的筆墨風格，從而形成了特有的不同于當時畫風的繪畫面貌。龔賢生活于明末清兵入關奪取政權這種混亂動蕩的特殊時期，面對家國興亡，龔賢作為明代的遺民，內心充斥著對新政的無奈與對抗，而對于故國的強烈的愛國主義精神與覺醒的民族意識將龔賢推向了一條孤獨寂寞的繪畫道路。龔賢詩畫一體，通過繪畫來逃避當時社會，尋求內心的慰藉，因此在他的繪畫中更多的是對內心世界的真實寫照，筆墨之間流露出淡淡的憂愁與無處訴說的曠世情懷，清寂、幽遠、雅逸意味濃厚。龔賢的筆墨語言來自于對傳統的學習繼承與對大自然的無限熱愛和細致入微的觀察，思考筆墨如何恰當地表現自然萬物，并提煉出屬于其個人的一套筆墨語言。而且龔賢是為數不多的對“文人畫”進行沉思的畫家，因此在他的繪畫中我們可以看到文人畫家的筆墨情趣。龔賢對于墨法有很深的研究，善于使用積墨法。龔賢山水分為三個階段：早期“白龔”，過渡期“灰龔”，后期“黑龔”，從寥寥數筆的簡明描述到幽郁蒼渾的畫風，這種風格的變化與他個人的生活經歷是分不開的。董源善于畫江南煙雨，水氣淋漓，巨然山水蜿蜒秀潤，這二人都對龔賢蒼潤筆墨發展有很大的影響。龔賢的筆墨鮮潤，干筆濕筆交錯，濕墨不濕，干墨不燥，一層層的皴擦點染豐富了畫面，又給人一種不驕不躁的寧靜之美。而“黑龔”既是龔賢個人精于墨法的集中表現，也與當時仿古纖柔的明清山水形成鮮明的對比，表達了他內心的壓抑。龔賢作畫用墨一遍遍積染，而每層墨筆觸之間留有空隙，每一層的積染積出了厚度，通常要積染至七八次甚至十余次，使畫面越來越厚重。畫樹時一遍又一遍以近處濃而遠處淡的方法積染，畫山石則從上方淡慢慢過渡到下方濃，皴擦積染而成，用干筆淡墨來勾勒，有時用干墨來積，有時用濕墨來積，有時用淡墨積染，也有時以濃墨積，畫法多變，使畫面沉著而寧靜形成蒼茫而渾潤的畫境。通過筆在紙上一遍遍反復皴擦，一層層墨的交錯積染，每一筆筆觸都將龔賢內心無盡的苦悶、壓抑表現得淋漓精致，以一種幽深的雅寂而蒼潤的筆墨另辟蹊徑。“筆潤者，享富貴。筆枯者，食貧。枯而潤者，清貴”出自《柴丈畫說》。由此可得龔賢對于山水筆墨的追求為“清貴”，而此被視為高意境。畫山石常用中鋒行筆，筆勁挺拔，疏密有致，披麻皴法與豆瓣皴法并用，以淡墨微微渲染，在山體起承轉合處施以胡椒點突出結構，調整墨色關系與畫面節奏。畫水灘、小坡用淡墨濕筆顯之，秀潤而微妙地表現了水邊事物應有的特征。多次的積染與皴擦相結合使墨色層次豐富，厚重感增加，而使山巒更加神秘空靈，蒼潤雅致的筆墨之美洋溢其中。《木葉丹黃圖》筆墨層層皴擦，從干到濕、從淡到濃，筆筆交錯積染出豐富的墨韻節奏，水墨華滋，蒼渾幽郁，描繪秋日蕭瑟清冷寂靜的山林，表達內心的困苦荒寂之情。其中，近景樹叢以濃墨勾畫枝杈，體現樹分前后左右的空間感，突出后景物，以墨色豐富空間層次，使空間更加清遠，耐人尋味，又設赭石、丹黃于樹叢、枝葉，將秋天落葉天高的蕭瑟表現到極致。

二、構圖

龔賢的山水畫具有中國傳統的文人意味，又拓展新內容，在他的很多作品中采用“截段式”的構圖方法，對郭熙的“三遠”法有一定的創新。他曾提到：“畫有三遠，曰平遠，曰深遠，曰高遠。平遠水景，深遠煙云，高遠大幅。畫手卷要平遠，畫中幅宜深遠。”清奇的構圖，丘壑、景物的仔細經營，使龔賢山水畫別具“文人”氣息，通過總結和利用構圖規律營造出不同畫面的不同審美需求和意境美。他在畫面中的留白十分講究，大小、形態、疏密安排得當，實處與虛處若即若離，產生空靈、幽遠的空間效果，營造出靜穆、淡雅的意境，給人無限遐想。龔賢的構圖有其獨特之處，龔賢在吸納融匯了古人經營位置的規律的基礎上，從大自然中主觀地提煉出一系列有意味的符號，通過其超前的畫面構成思維使得其繪畫具有當時的時代性和創新的形式美，將點、線、面的分布組合分割畫面及節奏感推向了一個高峰。龔賢的山水畫的構圖形式多以“滿”來體現，景物山石樹木分布較為緊密，使整個畫面渾然一體，密布而又不堵塞，能將對自然的感悟與自身的情感融入畫面。《山水冊》作品表現了錯落有致的田間小景、樹木、山石與房屋，利用平面構成分割了前景、中景、遠景三個層次，又利用樹叢的的生長方向所形成的線，小屋與船只形成的點狀，山石、水岸所構成的大塊面積的面組織畫面關系，把自然物象轉化為抽象的點、線、面加以組合使畫面豐富而又有節奏感。龔賢山水畫中山巒既有和之前繪畫構圖相似的地方，又獨具匠心有不同以往的創新之處，用墨色黑、白、灰發展出清奇的空間布局。在龔賢作品《木葉丹黃圖》中，前景中的山坡與大小不同錯落有致的石塊，中景叢林與石間的水灘，遠景層層生發的山巒在畫面中形成了一個“之”字，由下到上蜿蜒延伸，主次分明，上下呼應，大塊的山巒與小塊的碎石之間留有空白，綿延的山勢與間隙的空白極富有節奏感。龔賢的山體與碎石采用方筆圓筆結合的方法，造型樸拙、渾厚，而前景中的幾組樹木又破了橫段排列的山石與水灘構成的呆滯，由下而上挺拔生長的樹叢又貫通于整幅畫面，使畫面渾然一體。

三、意境

“氣韻生動”是作畫一大要素，山水畫更是以造境為上，山水畫家必須細致深入地研究自然，將自己情感匯入從而選取一些不同于自然的藝術形態，表達畫家內心精神世界的情感，一幅畫的成敗在于其能否營造意境使人身臨其境。龔賢曾與當時很多文人來往，強烈的民族矛盾、生活的苦難與內心的壓抑，使他們相互以詩畫慰藉，互訴衷腸，因此龔賢山水畫作品中從船只、木屋、小橋、叢林、深山等等無一不表現出清寂、雅逸的文人氣息。龔賢從“白龔時期”到“黑龔時期”其畫風由簡入繁，由白轉黑，從二十多歲到五十多歲經歷了跋山涉水的搬遷，心性也逐漸穩定成形，他的生活給予他的打擊與他的一顆高潔的心形成了矛盾，只得將自己一絲絲情懷都化作筆墨匯入山水作品之中。龔賢把視覺審美中的經驗與中國傳統筆墨的干濕濃淡有機地結合在一起，在其作品中出現光感，中心物象落筆干脆、清楚，而在這周邊則用“積墨法”一遍遍堆砌，從而將實景處理得通透，成為了虛處，而虛的地方不加以渲染，卻一反常態成為了實處，如此特別的處理方式使畫面沉渾，營造出一種深邃幽靜的情境。龔賢經常將其個人的情緒思考都匯入山水畫創作，以情感為先，通過畫面抒發感情，借物言志，因此透過龔賢繪畫我們看到他無限豐富的內心和孤寂、高潔的風骨。龔賢的山水畫多以“積墨法”描繪山石樹木、溪水屋舍、霧靄沉沉，“計黑當白”，黑白相輔相成，在淡或虛處不以線條勾勒，而是以墨染之，似接非接的表現使畫面整體統一，烘托蒼潤沉渾的意境。龔賢山水畫追求蒼渾清寂，追求自我的超脫，神游天地，寧靜自然。繪畫的表現與畫家個人的人生經歷、個人性格、修養內涵等方面息息相關，另一方面也是當下社會的反映，在亂世生活的龔賢經歷了易世的特殊經歷，其作品形成了具有反映社會形態的沉渾清寂的獨特風格。

四、結語

筆墨、構圖和意境是構成山水畫作品的三個重要因素，缺一不可，龔賢在經歷了社會的動蕩不安之后，一心鉆研筆墨，筆墨蒼潤雅致，用筆厚拙，筆筆生發，造型質樸，善于用“積墨法”來表現筆墨變幻，墨韻酣暢淋漓。基于龔賢的時代背景，社會帶給了他內心巨大的壓抑與苦難，使得他的作品風格由“白”向“黑”發展，以這種前無古人的獨特的“黑”法凸顯其個性的風格，借景抒情來寄托內心憂思孤寂的心緒。清奇的構圖使人耳目一新，通過對大自然的悉心觀察與描摹，將景物按照心中應有的意象擺放，形成其獨有的繪畫，營造沉渾幽遠的意境之美。

參考文獻：

[1]柯文輝.龔賢畫論臆解[M].北京：人民美術出版社，2018.

[2]張卉.龔賢藝術研究[M].北京：文化藝術出版社，2015.

作者單位：

山西師范大學