作者電影的賈樟柯式“悲憫情懷”

郭增強 楊柏嶺

“作者電影”呈現出導演鮮明的藝術風格，而藝術風范又具象出“電影作者”。“悲憫”是賈樟柯生活經歷中最強烈的情感之一，或已內化為潛意識中的“情懷”——一種浮于創作沖動的悲憫情懷。這是賈樟柯電影創作的動因之一，也是他區別于當代中國電影導演的作者品格。賈樟柯的悲憫情懷貫穿于電影創作（1998年《小武》―2018年《江湖兒女》）的歷程。電影理論界已關注到此特質，焦雄屏說：“賈樟柯雖然只有幾部電影……使外界人士能體會、同情在大陸如此巨變下的人民心理狀態?！盵1]這種“同情人民的心理狀態”，是賈樟柯悲憫情懷的一種流露。顧崢認為：“在它物質與精神發展的緩慢前行中，紐結其中的情感被放大出來成為值得觀察的絕佳樣本，這正是賈樟柯作品的那把鑰匙?！盵2]這樣的一種“情感放大”，是賈樟柯的悲憫情懷在作品中的呈現。白睿文總結賈樟柯電影的主題時認為：“破壞與變化、停滯與變動、政治文化VS流行文化，當然，還有對故鄉的不停追尋?！盵3]不過這里“二元對立”的總結，“對故鄉的不停追尋”只是賈樟柯“悲憫情懷”的敘事形式。最終探討賈樟柯電影的主題性，還需回到影像本身和知人論世的層面。

一、 賈樟柯“悲憫情懷”的出場路徑

關于賈樟柯“悲憫情懷”的思想藝術風格形成的原因，涉及到社會學、藝術理念、時代主潮等領域。賈樟柯的底層出身、藝術理念、文化語境涵泳著電影作者的悲憫品格。

作者經歷的底層苦難生活，凝結成藝術作品的創作內核。他曾體驗底層勞作的苦澀——“每到夏天，我都要幫村里的同學麥收……‘修復地球真苦，這是肺腑之言。”[4]他還見證著底層的貧窮境遇，深知底層勞動者的辛酸與不易。他了解底層卑微者的遭遇——穿的是粗布衣、吃的是糙糧、住的是陋室、出的是苦力。因此，他累積了感同身受的體驗與理解，以一種平等客觀的方式，去呈現底層的生活樣態。他有著底層人物的經歷，深知底層生存之艱與生活之苦，使他不會拍攝底層人物的鬧劇喜劇，能做的是以尊重的態度去記錄底層人的世俗生活，予以關注并表達關懷。“我們關注著身邊的世界，體會著別人的苦痛，我們用對他們的關注表達關懷。”[5]他在關注中表達慈悲的關懷理念，而他在洞察底層人物的情感變化時，觸動著賈樟柯的悲憫情懷。他意識到日常生活中許多平淡的事情就像“曠野里的鬼”追著他，逼著他用筆去書寫心中的底層生活和普通百姓。他正是每次拿起手中的筆時，內心的悲憫意識流露在筆紙之間，“每次落筆都會落淚，先是聽到鋼筆劃過稿紙的聲音，到最后聽到眼淚打在紙上的滴答聲”[6]。記錄著日常生活中的一草一木、一人一事，內心流淌著由悲憫生發的情愫。

藝術作品的思想理念，影響著作者的生活態度。賈樟柯在閱讀中獲得個體經驗的悲憫觀念。賈樟柯在閱讀《從文自傳》時，帶給他的電影啟蒙是一種個體經驗的敘述方式：“我似乎通過侯孝賢，再經由沈從文弄懂了一個道理：個體的經驗是如此珍貴?！盵7]這種對個人經驗的領悟，是來自日常生活經驗的呈現，以一種包容性的悲憫情懷，去關照世事滄桑、蕓蕓眾生。賈樟柯一方面在廣泛閱讀中獲取生活經驗的悲憫觀念，另一方面在經典影片的觀摩中，深深地體察到普通人的喜怒哀樂。在觀摩意大利導演德西卡的電影《偷自行車的人》時，“我首先看到是一種對人的關心”[8]。他看到了日常生活中失業者生活之艱。在第四代導演謝飛的《本命年》和第五代導演寧瀛的《找樂》中感受的不是心懷蓮花式的舒緩敘事，而是用紀實的影像去表達底層人的苦與樂。賈樟柯影像的紀實風格，一方面得益于謝飛導演和寧瀛導演的啟發，另一面來自“新紀錄電影運動”的強勁影響?！耙苍S賈樟柯的這種獨特，的確應該從他和近十幾年在中國一直興盛不衰的新紀錄片運動的關系里去尋找，至少是一條重要的線索。”[9]“新紀錄電影運動”中的影視作品采用紀實長鏡頭、實景拍攝、跟拍抓拍、自然用光、同期聲錄制的方式，保持影像的真實效果。賈樟柯電影的鏡像風格，雖深受“新紀錄電影運動”的影響，但其美學風格有所不同。正如張頤武所說的“照相式的寫實風格與抽象的表現風格的混合”的獨特美學樣式，這樣以紀錄片式的拍攝形式，以悲憫情懷為核心的藝術理念，使其電影美學風格獨樹一幟。在商業化和產業化的中國影壇里，賈樟柯的“悲憫情懷”閃爍著時代主潮的光澤和文化語境的光芒。

時代背景和文化氛圍，影響著作者的構思與創作。法國藝術史家丹納曾說：“要了解一件藝術品，一個藝術家，一群藝術家，必須正確地設想他們所屬的時代的精神和風俗概況?！盵10]在20世紀80年代的文化氛圍里，理想主義旗幟重新飄展，人文思潮被重新召喚，崇高與信仰的風帆揚起，人的價值與尊嚴得到了肯定。賈樟柯生于1970年，成長在80年代的文化氛圍。80年代是一個文化啟蒙的年代。知識分子重新走到了社會的精神層面，真正地作為時代的良知和眼睛，聚焦時代的發展方向，擔當起關懷社會的時代責任。賈樟柯在《我的焦點》中說到：“我們關注人的狀況，進而關注社會的狀況，我們還想文以載道，也想背負理想?！盵11]可見特殊的時代氛圍和文化語境，影響著賈樟柯的藝術理念和悲憫意識。20世紀90年代掀起流行文化的浪潮，政治文化和精英文化開始邊緣化，注重以商業邏輯和市場規律為核心的價值標準。在這樣的境遇中，賈樟柯選擇記錄變遷的社會，關注被時代洪流裹挾的人。他曾感慨道：“這些影像里面，看不到當下中國人的生活狀態，也看不到當下中國社會的狀態。”[12]他以一個普通知識分子的心聲感嘆90年的影像缺失是一件可悲的事情，應保存中國影像中的民間真實記憶，使得影像具有“文獻價值”和“經得起考據”。進入21世紀的商業大潮后，他依然記錄普通人的日常生活，自然而客觀地呈現普通百姓的一日三餐、卑微與無奈、希冀與夢想、生老與病死的生活規律。這種價值立場不是悲天憫人的同情，不是高高在上的憐憫，而是底層基因、藝術經歷、文化氛圍共同孕育的“悲憫情懷”。

二、賈樟柯“悲憫情懷”的意蘊呈現

作者電影的“內在意義”研究，關注作品與作者的精神意蘊。安德魯·薩瑞斯堅信：“一個偉大的導演終其一生其實只是在拍一種電影，他的一系列作品不過是‘內在意義的多重變調?！盵13]因此，作者電影的主題性研究，應從作者本身和影像本體出發，探尋電影作者的真正意圖。賈樟柯的影像表達中，發掘與闡釋底層的苦難，關注“沉默的大多數”的“沉重的肉身”和“精神世界”。賈樟柯的作者立場呈現悲憫的生命關懷。

賈樟柯以“現實物質復原”的藝術理念，去關注普通人“沉重的肉身”。他影片里的人物，往往設置于特定的生存環境之中，有存在主義哲學的意味?！皠∽骷业娜蝿帐窃谶@些極限處境中選擇那個最能表達他的關注的處境，并把它作為向某些人的自由提出的問題介紹給公眾?！盵14]這種方式的構建，在賈樟柯的影片《世界》里有所體現，將具有鄉土氣息的趙小桃和二姑娘，安置在仿真的“世界公園”里。她們每天在虛擬化的世界名勝古跡之間穿梭，揭示了農民工存在的虛無性。她們在虛幻的場景打扮得花枝招展婀娜多姿，而精致漂亮的外衣下遮蓋不住“打工妹”的生活沉重。賈樟柯的影像不僅關注底層人的生存境遇，而且關懷底層人被疏離的心靈空間，表現為金錢欲望侵蝕了淳樸美好的人間溫情，時間隔絕演化為疏離之悲。電影《山河故人》里的張晉生，順利益之流而上，使得家庭的倫理關系分崩離析;到了《江湖兒女》中，關于情感的破裂不僅在于物質利益的驅動，還在于人與人的隔膜與疏離。

如果把賈樟柯的電影看作為一枚硬幣，它的背面是人性中的弱點，而它的正面則散發著人性的亮光。在躁動不安的青春韶華里，閃爍著人性中的溫馨和美好，訴說著他們羞澀的愛戀與懵懂的理想以及“詩意和遠方”的青春渴求。電影《站臺》不乏憂傷低沉的影像基調，在低沉婉轉的樂章里也會有高亢的音符。影片采用逆光剪影的拍攝手法，如影片中柔軟的金色光線透過剪紙之窗投射到鐘萍與尹瑞娟的身上。這樣藝術化的處理，足以看出導演對青春時光的不舍與眷戀。影片的高潮場景是“追火車”，追逐的悸動和欣喜，是遠方的呼喚和內心詩意的渴慕。賈樟柯把人性的美好又賦予到電影《世界》中二姑娘身上，她遭遇到突如其來的悲慘事故，在生命臨終時手里緊握的卻是寫著欠款的紙條。在一個像候鳥遷徙的農民工身上流露的是正直、善良、樸實的高貴品質，是做人的尊嚴和道德的光輝。

賈樟柯電影對底層生命的悲憫關懷，不同于大眾視野下喜劇片式的平民英雄塑造，更不同于消費主義中浪漫化的形式，他的敘事立場是“反英雄”和“反浪漫”的。他的電影是建立在日常生活的基礎上，去挖掘“農民工”的流浪與漂泊，去觀察“邊緣者”的迷茫與孤獨。在電影《三峽好人》中發掘底層人生活中的實際問題。買賣婚姻的陋習是韓三明與幺妹夫妻分離的惡果，憨厚木訥的韓三明千里尋妻是流浪與漂泊的無奈訴說。這種流浪不是三毛筆下的“詩意與遠方”，更沒有20世紀90年代小資們浪漫之旅的瀟灑心情，這種流浪化的敘事是農民工蒼涼的心境，與流浪歌手陳星所苦唱的“心里頭淌著淚臉上流著汗”是一樣的。在電影《世界》中關注農民工群體的尷尬處境，對農民工來說，他們是農民和工人耦合的群體，他們在鄉下是農村的城市人，與昔日的好友有了現代性心態的隔閡;他們在繁華的都市又是城市里的農村人，他們用辛苦勞作點亮都市的霓虹燈，而都市的繁華璀璨又與他們關系甚微。他們成了都市的“他者”，正如海德格爾所說的“被拋棄的”。這樣的無奈情愁和蒼涼境遇，熔鑄著賈樟柯電影的悲憫情愫。

三、賈樟柯“悲憫情懷”的美學呈示

賈樟柯的電影美學中有著鮮明的作者印記，不同于第四代導演站在精英立場去呼喚人倫情感和道德建構，也不同于第五代導演宏大影像敘事的歷史演繹，更不同于部分第六代導演在個體敘事中青春矯揉的喃喃自語。賈樟柯的電影美學是來自底層民間的悲憫，是人道主義的余暉，是人文主義精神的一抹晚霞，是藝術美學中的“悲憫”潛流。在“悲憫情懷”的美學闡釋中，賈樟柯運用嫻熟的長鏡頭調度、敘事聲音的混錄表達、充滿濃郁的家園憂思，使他的作者風格獨樹一幟。

賈樟柯長鏡頭的敘事視點，聚焦于底層者的生活圖景，客觀地呈現他們生活的本身，生活的氣息和悲憫的關懷自然而然地流淌在畫框之間。電影《三峽好人》的開場即是時代巨波航行的輪船映入眼簾。變焦長鏡頭的舒緩慢搖娓娓道來市井的生活面貌，像清明上河圖式的卷軸畫幅徐徐鋪展。影片由昏暗不明的虛焦畫面過渡到日漸清晰的遞煙場景，聚焦在“煙酒茶糖”的人情社會。跟隨鏡頭的慢搖，看到的是底層人物日常交談、民間看相、黃發垂髫、扶老攜幼、打牌抽煙的閑暇場景。在僅3分鐘的運鏡里把男女老少、底層境遇不露聲色地全盤托出，可見賈樟柯的用鏡精湛而深邃。徐緩的長鏡頭聚焦于韓三明的身上，又緊隨著他的主觀視線，望向那充滿詩情畫意的長江三峽，形成散點透視。這代表著導演的一種豁達從容、冷靜悠遠、超脫世俗的視點，體現了導演在靜觀默識航船上底層者的日常生活——沒有刻意去宣泄底層的悲哀，而是用一種平視尊重的視點，記錄他們的日常生活，來體現導演的一種關懷;又將目光投向如詩如畫的遠山綠水之間，給艱辛的現實生活增添了幾分人文色彩。

賈樟柯對日常生活觀察細膩，在他的電影中，經常有把各種各樣的聲音混錄在一起，有市井生活的叫賣聲、汽車鳴笛的環境音響、宣傳意識形態的高音喇叭、此消彼長的流行音樂、人物對話的交談聲等等。賈樟柯對于聲音的處理，將政治宣傳與生活事件混錄在一起，聲音混錄往往掩蓋個體的生活之聲。例如在其成名作《小武》里，此起彼伏的高音廣播，摻雜著汽車的鳴笛聲、流行音樂聲、自行車滴滴聲、集市叫賣聲、更勝和小武的微弱的說話聲。在宏大的時代潮流中個體的生活雖顯得微不足道，而又是值得記錄與關懷的對象。

近期賈樟柯電影的空間走向，由個體經驗空間轉向未來、現在、過去的歷史空間，以悲憫的心關注人的情感質素。賈樟柯的電影創作觀念，是珍視生活經驗的。他在底層朋友們的談話中，拍攝出關注縣城拆遷的電影《小武》。在電影《山河故人》里，他把鏡頭轉向具有距離感的未來空間——澳大利亞小鎮，預言著未來的汾陽小城，有可能蛻變為物質優渥的城鎮空間，預言著未來中國人的情感危機。在2018年的時空里，《江湖兒女》接近尾聲處，斌哥“返鄉”途中，二人以手機為中介進行交流，流露著兩人的情感疏離，“離鄉”時，斌哥用微信語音告別。車站的接人與告別，最能傳達人間真情的儀式感，卻用媒介載體傳達美好的情素，讓人深思“工具理性”和“技術理性”排斥著“人文理性”。賈樟柯正在籌備的電影《在清朝》，把空間轉移在清末民初的山西縣城，聚焦秀才示威游行。賈樟柯導演無論怎么駐足過去空間，仍然以悲憫的情懷關注當下的中國，從人文理念的角度關懷當下的國民。