由公路電影透視電影地理學與文學地理學之辨

徐漢暉

地理是一個內涵非常廣的概念，它統攝地表系統的自然環境和人文要素。古人云：“地者，萬物之本原，諸生之根菀也。”[1]說明了“土地”及“地理”對人類生活的重要性。的確，廣袤的大地不僅是人類生活的舞臺，為人類提供衣食之源和庇護之所，也是承載萬事萬物的基礎。無論生產耕作，亦或藝術創作，人們總離不開地理的視角與參照。就文學創作而言，自然地理系統不僅為作家提供物質生活條件，而且也為他們提供審美觀照的對象，“地理要素是文學想象力的源泉”[2]，能為文學創作提供動力機制和素材之源。作家從文本中表達他的環境感知與地理體驗，讀者從中獲取這種空間感應。同樣，電影通過鏡頭展現地域空間的自然環境與人文要素，也離不開地理環境的支撐，影片中人物形象的塑造與故事情節的鋪展，必定依賴某一地理場所。在電影藝術中，真實的地理空間與虛擬的想象空間交織疊放，“原本的想象和真實的場景交匯，形成獨特的媒介地理景觀”[3]。電影與地理，如同文學與地理一樣，相互具有天然的親密關系。

一、公路電影的地理維度

公路電影肇始于20世紀60年代，以美國《逍遙騎士》的出品與播映為標志，后來涌現出《粉身碎骨》《窮山惡水》《雨人》《我心狂野》《末路狂花》《亡命天涯》《66號公路》等經典作品。國產的公路電影起步較晚，2001年上映的《走到底》被學界視為第一部國產公路電影。此后國內不斷地有導演拍攝公路題材電影，也不乏優秀作品產生，如《千里走單騎》《落葉歸根》《飛越老人院》《人在囧途》《人再囧途之泰囧》《轉山》《一路順瘋》《無人區》《后會無期》《心花路放》等，其中多部票房過億，整體上顯現出了較高的藝術水準。

當然，不論歐美公路電影，還是國產公路電影，均以漫長的公路為空間背景，以汽車、火車等交通工具為流動的載體，以人物的逃離、旅行或歸家為情節模式，以反叛抗爭、靈魂救贖、道德完善等為基本主題。實際上，公路電影與現代青年獵奇、叛逆、尋找精神家園的個性心理甚為契合，“在批判傳統價值觀的同時，公路電影建構了新的、更符合叛逆青年口味的文化消費規則”[4]。然而，“公路”作為影片中的核心元素，并不是一種簡單的空間影像，而是被賦予了深刻寓意的地理意象。大自然中本來沒有路，道路其實是人造的一種地理景觀。人類根據生活的需要，從地表系統中開辟出一條條四通八達的路，鏈接成道路網，這些路網猶如地球的血脈經絡，輸送著人類的流動。作為通向外部世界的公路，它不僅是連接城市與鄉村的必經通道，也是聯接個體內心與外部空間的橋梁。在電影中，“它作為具有人格特征的隱性角色而存在，暗示著主人公在旅途中實現價值追求”[5]。

公路電影精神內核的展示離不開地理元素，需要“地理”的幫襯與支撐。“公路電影能以生動的畫面，直觀地展現某地區的地理風貌。”[6]隨著汽車的飛馳，公路兩旁流動著不同的地理景觀，既給車上的人，也給電影觀眾帶來不同的心靈體驗。美國的公路電影往往將背景置于遼闊的西部無人區，像《逍遙騎士》《窮山惡水》《我心狂野》等，大量展示了美國西部的蠻荒原野、偏僻鄉村、落基山、大峽谷等地理景觀，那種沖撞視覺的異域地貌無形之中也會撞擊人的內心。國產公路電影同樣精心選擇“公路景觀”。《無人區》將公路的背景置于新疆戈壁，路兩旁是一望無際的大漠黃沙，極具視覺震撼力。《心花路放》跨越多個省市取景，一路上的地理景觀既有云貴高原上的香格里拉和蒼山洱海，還有大湘西的芙蓉鎮和天門山等名勝之地。《轉山》細膩地呈現了雪山疊嶂、空氣明凈的西藏高原奇觀，汽車行駛在曲曲折折的盤山公路上，頭頂即是藍天白云，仿佛觸手可及;還有那落日下金色的布達拉宮，深邃蒼茫，給人恍若隔世之感。《后會無期》的景觀切換更是頻繁，影片主人公所經路途非常遙遠，輾轉了四川西昌戈壁、內蒙古赤峰草原、浙江舟山海島等多個地域，路上地域風情的實景與主人公五味雜陳的心境形成了鮮明對照。

可見，公路電影極其依賴地理實景，影片從頭至尾都散發出山川湖海的光澤和曠野的原味，它不可能桎梏于某一個攝影棚或影視基地封閉拍攝。地域空間的開放性和視覺景觀的流動性是公路電影的一個基本特征，也即是說，公路電影具有明顯的地理維度。作為導演，在拍攝公路電影時，必須具備地理維度的空間思維，否則就無法拍出一部富有視覺沖擊力和情感震撼力的佳作。

二、電影地理學與文學地理學之概念辨析

電影創作離不開地理意象、地理空間、地理景觀等元素的支撐作用，影片氣氛的渲染、人物活動背景的創設往往依托特定的地理環境，“電影敘事的基本單元——畫面，是一種完美的空間能指”[7]。無論是鄉村生活的電影，亦或城市題材的電影，地理元素在影片中的指涉作用不言而喻。從場景選擇、拍攝角度到內容的剪輯，導演往往要調動多種空間關系，去思考和表現某一景觀在影片中所承載的隱喻功能。在電影里，地理空間不只是一個物質化的固定形態，同時也是多種地理景觀的滲透、交融與投射，“景觀它不僅是一種地理上的自然風貌，而是以上幾種因素的集中顯現”[8]。有不少導演熱衷尋找富有地域特色的地點拍攝電影，《南極之戀》（吳有音）、《黃土地》（陳凱歌）、《紅高粱》（張藝謀）等影片，選取的拍攝地點，要么是自然風光奇特的南極，要么是地域習俗奇特的陜北農村，或者是地方色彩濃厚的膠東半島，說明以上影片的導演深諳地域魅力對提升觀影興趣的作用。其實，地域魅力主要表現在地域人文精神和地域自然風光上，如果導演不懂電影和地理的親密關系，就無法運用地理元素。

既然電影與地理之間有如此密切的關系，那么，何謂電影地理學呢？顧名思義，所謂電影地理學，它是橫跨電影學和地理學的一種跨學科研究。電影地理學要以電影研究本位，以電影中的地理景觀、地理空間、地理意象和地理符號等一切地理元素為研究內容，重點分析這些地理元素對影片塑造人物、敘述情節和表現主題所起的隱喻作用。它與文學地理學有許多相同的研究內容，比如地理空間、地理景觀、地方習俗和地域文化等;所不同的是，作為視覺產品，電影通常以直觀性的地理實景為寫意內容;文學作品則以文字符號的形式呈現出來，通過文字去描述地理景象，它需要讀者借助想象，去理解文中建構的地理空間和地理景觀。何謂文學地理學呢？從電影地理學的概念可以得到啟示，文學地理學“即融匯地理學的知識研究文學中的地理表象和地理內涵，既揭示作家生存依賴的自然地理環境與人文地理因素對其創作的影響，又解讀文本內部所呈現的地理景觀、地理空間等多重地理元素和地理符號的文學象征意義”[9]，它本質上是研究文學的地理學屬性的一種科研方法。

不難發現，電影地理學和文學地理學都以地理空間與地理景觀作為研究內容，通過刻寫地域文化與地域自然風景去表情達意，是文學和電影共同的創作手法。“可以預見，電影表現地理仍將是以后電影地理研究的重點內容”[10]，文學地理學和電影地理學今后可以觸類旁通，互相借鑒已有的研究成果，共同促進相關研究領域的發展。

三、空間與景觀：電影地理與文學地理的敘事基點

空間和景觀既是電影創作的重要素材，也是文學寫作的表現對象。無論在電影藝術或者文學創作中，故事的生發、情節的陡轉、人物的出場和退場等諸多環節，均在一定的場所空間里展開。在此空間中，根據主題的需要，電影鏡頭或文學文本再逐漸呈現出各種景觀。在公路電影中，這一點表現得尤為明顯，“空間和景觀敘事是公路電影重要的組成部……電影的外部空間往往是人物內心空間的外化”[11]。《人再囧途之泰囧》中的泰國佛教廟宇、《轉山》中的布達拉宮、《心花路放》中的芙蓉小鎮、《后會無期》中的膠東海島、《無人區》中的新疆戈壁灘，等等，它們既是一處遠離現代文明的獨特空間，又是一種地域色彩濃厚的地理景觀。在公路電影中，主人公要么身兼重要使命，要么心存邪念，要么厭世悲觀，這種清凈的空間和極致的景觀是推動影片敘事的物質基元。在山重水復疑無路之時，劇中主人公置身某一獨特的空間中，被周圍環境刺激，幡然醒悟，馬上懸崖勒馬，及時終止自己的錯誤思想和錯誤行為。

此時，在影片中，這種肩負敘事寓意功能的空間和景觀猶如撫慰心靈的鎮痛劑，它們不只是作為一種背景存在，而是具有一種“在場”的人格特征，與劇中人物的心性和心境相對應，對主人公往往具有療傷功能和規約作用。在公路電影中，導演對空間與景觀的建構經常營造出一種遠離現代文明的氛圍，由此寄托出劇中人物和觀眾的一種烏托邦想象。不過，與更傾向“冒險”和“向外”的美國人不同，中國人更注重“中庸”和“回歸”，“所以國產公路電影中旅行的開始往往不是主人公自愿的行為”[12]。在無奈的旅行中，主人公掙扎的內心通常因為外在地理空間和景觀的觸發與刺激，導致他們由外到內的改變，由此完成自我救贖。作為敘事的物質基元，空間和景觀在文學創作中也表現得尤為明顯。《孔乙己》中的咸亨酒店、《祝福》中的魯鎮、《邊城》中的湘西邊地、《駱駝祥子》中的北平四合院，等等，既是一個個文學空間，又是一個個亦虛亦實的地理景觀。在那些場所空間中，孔乙己的人生悲劇、祥林嫂的命運悲劇、翠翠的愛情悲劇、駱駝祥子的性格悲劇，各自生發、演繹與完成。那些地理空間既是他們命運悲歌催發的場所，又是他們命運悲劇由始至終的見證。

總之，空間和景觀是電影和文學永恒的書寫內容，電影地理與文學地理有多重的交集。從公路電影的敘事和表情達意中，可以探究出電影地理學與文學地理學諸多的研究交點和焦點，值得學界進一步關注和深究。

參考文獻：

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