中國當代人物畫多元化發展之淺見

羅振懷

（坂田街道文體服務中心， 廣東 深圳 518000）

中國人物畫的發展與歷史的變革以及社會的觀念更新有著密切的聯系，如代表當政的宮廷畫、民間的風俗畫以及文人雅士的文人畫，無不代表著當時社會的價值取向。但總體無法脫離當時封建社會的某種局限性，因此，在社會飛速進步的當代，人物畫的發展迎來了巨變的契機。

一、順應時代發展的轉變契機

在近代，尤其是清政府的大門被外國列強打開之后，國人才真正認識到了落后意味著挨打，有志之士開始改變以求出路，借鑒西方文化成為改變的開始。

（一）西方文化的沖擊

變革伊始，一大批志在獻身藝術事業的先賢開始走出國門，學習西方的繪畫，如徐悲鴻、林風眠等。眾所周知，西方繪畫以科學為支撐，人物畫以嚴謹的解剖、科學的理論為基礎；而中國繪畫以哲學為基礎，以文學和書法相結合，創造出浪漫且富有詩情畫意的符合國人審美習慣的藝術作品。東西方繪畫的融合與借鑒成為當時的研究主題。徐悲鴻的中國畫改良論在當時引起了強烈的反響與爭論。《中國畫改良論》中指出,“古法之佳者守之,垂絕者繼之,不佳者改之,未足者增之,西方畫之可采入者融之”，至今仍然是影響中國畫創作的重要依據。

（二）自我覺醒的救贖

在一些畫家學習西方繪畫改良中國畫的實踐多年之后，也有一些畫家在接受外界藝術沖擊的同時，專注于繼承傳統、走出傳統、發展傳統，其代表人物王子武、周思聰便是其中的佼佼者。藝術強調個性，藝術境界是審美觀的自我體現，自我完成，強烈的主觀色彩，個性的，不可能是一個模式。中國人的藝術，不是心往不返，而是“反身成誠”，“萬物皆備于我”[1]。周思聰的反思是從自身思想的解放進行藝術思考。

二、繪畫材料的革新

任何繪畫基本都是以材料為創作載體，材料的研究與革新在一定程度上影響著繪畫的發展。

（一）傳統材料的發展

傳統中國畫的材料以我國特有的“文房四寶”為本，經過幾千年的演變其實變化并不大，無非是制作工藝更為精良一些，用材用料更為考究一些。然而，時代的變化讓更多的畫家無法靜下心來研究材料，即便是再好的材料也都是工廠加工而成，快餐式的繪畫工具其實是對中國畫發展的一種傷害，反而是日本研究中國的繪畫材料走在了時代的前列，這不得不說是對我們中國畫家的一種警示。

（二）綜合材料的應用

當部分畫家終于不滿足于現有的繪畫材料及工具時，便把目光轉向了別處，例如借鑒版畫和雕塑以及其他可以利用的材料，以無法用韻味的語言表達著個性和張揚時，中國人物畫又走向了另外一個極端。以筆墨傳統為主的中國繪畫，在偏離核心材料后，似乎真的失掉了中國畫以獨特材料創造出來的獨特的中國思想的韻味。因此，只有在以筆墨紙硯為核心的中國畫的基礎上，適當的加以其他材料的輔助，才是基本可行的探索。

三、繪畫形式的轉變

（一）傳統繪畫構圖形式的轉變

南齊謝赫的著作《畫品》所述的“六法”中的經營位置，千百年來成為歷代畫家構圖所遵循的指導法則，并形成若干種構圖圖式，如上下構圖、左右構圖、平行構圖、邊角構圖、環形構圖等，然而法則既是標準，同時也是一種制約，尤其是傳統人物畫的構圖形式已經遠遠跟不上時代的審美需求，因此，在經營位置的傳統基礎之上開拓新的構圖形式已經勢在必行，在以構成模式為主的構圖方式近年來在人物畫上逐漸展示出了一種極其新穎的表現方式。構成是解決形態的組織、形態的搭配、形態與空間的結合，以及結合的法則、規律、方式等問題，是物之間、材料之間、空間之間的有機聯系和統一，使單一的形態構成豐富，使凌亂的形態構成秩序，并使其具有活力[2]。

（二）多元化審美對繪畫題材的需求

在人物畫的歷史上，題材相對有一定的局限性，宮廷、民俗、歷史人物、高士、仕女、道釋等為主的內容在當代顯然不能滿足人們日益多元化的審美需求，人物畫當隨時代，更是記錄和表達我們當代人的生活及思想，但并不僅僅說把古代題材換成現代題材就是題材的轉變。張見、金沙等人對古典繪畫的反思及重構的具有新的形式和內容的工筆人物畫作品是對繪畫題材開拓的一種有益的嘗試。

四、在傳統的基礎上新的創作觀念的介入

在本文的第二個觀點中對繪畫材料的革新做了一點分析，如上所述，工具材料僅是外在的因素，而且是不易改變的承載中國畫材質特點的載體。中國人物畫真正需要突破的是觀念。事物的任何一次革命性突破，都不是具體方法技術的積累和改變，而首先是觀念和意識的改變（愛因斯坦）。藝術創造，首先是審美觀念上的更新和開拓，而不是形式方法上的改變[3]。

（一）傳統性

從最早描述上層社會階級的政治及日常生活的帝王、宮樂、游春等具有強烈政治意味的人物畫向民俗畫及文人畫的轉變是繪畫功能和觀念上的一次大的變革，從《虢國夫人游春圖》到《清明上河圖》，不管是從內容還是繪畫技藝都更為松動活潑，繪畫的功能也大大的擴展。

（二）當代性

隨著封建王朝的沒落，新思想新觀念的崛起，藝術觀念在此階段發生了前所未有的巨變，中國傳統人物畫也受到了巨大的沖擊。1985年李小山的中國畫窮途末路論在當時引發了美術界的震動和爭論。這看似偏激的言論說到底是藝術的觀念之爭。當然，中國畫不可能窮途末路，但由此引發的思考也讓更多的人物畫家尋求改變，當代藝術的注入顯得迫不及待，并由此展開了頗有成效的探索，同時也取得了可觀的成果。

（三）超前性

我們說到藝術觀念的超前性，大家不由得都會想到同一個人-文森特·梵高,從他的藝術歷程我們就知道觀念的超前性是多么的冒險。從被世人的嘲諷，遺棄到被眾星捧月似的推上藝術的神壇，這是一個極具諷刺意味的故事，也是一個典型的勵志傳奇。如今很多人標榜的超前，不過還是在咀嚼前輩們吃過的剩飯，真正意義上的超前，不是材料技巧而是觀念的超前。而可笑的是，很多所謂的“先鋒”藝術家，把玩把戲也當成了當代與超當代。于此，真正的人物畫家們還是應該沉下心來，學習與探索是我們唯一能前進的路。

五、結束語

通過研究中國人物畫的發展軌跡，我們不難發現，其實在繪畫題材方面一直都在呈放射狀的擴展，在繪畫技藝方面也在不斷的創新，然而在繪畫高度方面并沒有呈現持續上升之態，甚至在幾個歷史階段呈下滑與萎靡之態。在現階段，社會高度繁榮，世界藝術呈整體開放之勢，正為我們中國人物畫多元化發展提供了前所未有的機遇，我們相信，通過真正有擔當、有作為的人物畫家的努力，中國人物畫百花齊放之盛景就在不遠處。