流動的“江湖”及其“兒女”

張晉鹿 黃慧

作為賈樟柯的一部電影力作，《江湖兒女》講述了小鎮青年斌斌和巧巧這一對戀人所經歷的愛恨情仇與江湖沉浮。電影雖已下線，但留下的話語空間卻很大，寓含的意義符碼仍可進一步深入探究。就片名來看，“江湖”“兒女”是兩個詞，但這兩個詞的組合，其實是富含深意的。

首先是“江湖”。“江湖”一詞最早見于《莊子·大宗師》，“泉涸，魚相與處于陸，相呴以濕，相濡以沫，不如相忘于江湖。”時至今日，什么是江湖，見仁見智。對于江湖或游民社會，李慎之先生在為王學泰著《游民文化與中國社會》一書所作序言中稱之為“另一個中國”[1]。江湖有廣義和狹義之分，狹義的江湖往往指涉武林、幫派及其權力爭奪所構成的結構關系;而廣義的江湖則是由前者引申和擴展而來的更為形而上的權力關系結構。“江湖”的能指和所指之間的這種不對稱關系，使得“江湖”具有更多的“流動性”。具體而言，“流動的江湖”呈現出以下三方面特征。

其一，“江湖”并非永恒不變，它處于不斷被建構、被顛覆，又被重新建構的過程之中。江湖之被建構，是指構成江湖的各種關系要素被聚合成一種相對平衡的狀態。換句話說，一個江湖中，如果只有一個人則不能稱之為江湖，要有多個人，并且這些人之間必須建立某種關系，而這種關系又達到了一種平衡和制約的狀態，唯此才能成為一個江湖。但另一方面，江湖內部的各種關系又處于不斷變化之中，“物競天擇，適者生存”，江湖也是一樣。有的人由弱到強，有的人由強到弱;有的人從江湖中退出，又有新的人進入江湖;有的人被江湖淘汰，有的人在江湖中地位逐漸穩固，如此等等。當變化過程中各種力量平衡打破，原來被建構起來的處于平衡狀態的江湖就會被顛覆。這就不難解釋，電影《江湖兒女》中，大壯、小壯兩個年輕人偷襲了斌斌，斌斌面對受擒的兩個年輕人，為什么沒有惡意相向，而只是拍了拍兩人的胳膊說了句“年輕有為”。鏡頭前的斌斌平靜而淡然，處于江湖頂層的他此刻異常明白，這個位置他早晚是要讓出來的。顛覆，既是對過去那個江湖的解構，同時也是對新的江湖的建構，顛覆的目的就是要重新建立一個新的江湖。我們可以從電影中的一個典型物象“槍”來看這種江湖的流動性。槍是強力的體現，也是江湖得以穩固的保障。在電影中，有三處突出槍的細節：第一處是在山頭，斌斌教巧巧打槍，此時有槍的斌斌處在江湖之上;第二處是在迪廳，盡情跳舞的斌斌無意間將自己的槍掉落，說明危險臨近，斌斌的江湖將受到挑戰;第三處是在街頭，此時斌斌的槍已經不在他的手中，而是在巧巧的手上，預示著斌斌的江湖將要被顛覆。江湖的流動，指各種關系的不斷變化、重組，在平衡與平衡被打破之間循環往復，如此，江湖才得以永遠存在下去。

其二，現實的江湖與想象的江湖之間的交互。江湖無時不在、無處不在，有人的地方就有江湖。現實的江湖即是人們身處其中無法逃離的現實社會，這個江湖，很多時候都是殘酷、血腥和灰色的，每個人都竭力在社會權力關系中尋找自己的位置，以保持安穩的狀態，并且在關系平衡中將自己的個人利益最大化，在此過程中，人們可能需要付出很大的代價。另外，在現實的江湖中由于受到世俗眼光、社會規則等各方面的約束和規范，人們必須做出符合其社會身份的行為。而想象的江湖則不然。想象的江湖即是那個處于人們內心深處的、精神的、理想的、浪漫的、甚至是烏托邦式的江湖。在這樣一個想象的江湖之中，人們可以快意恩仇、有情有義，可以對壞人嚴加懲戒，也可對好人感恩圖報，在想象的江湖之中人們是自由的、無拘無束的，可以將人的崇高性、尊嚴感以及內心深處各種欲望以最貼近其自身想法的方式表達出來。譬如通過看電影象征性釋放出來的對武林、社會生活的幻想和想象。20世紀80年代的電影諸如《英雄本色》《少林寺》等，往往會令人感到精神振奮，以至于被反復觀看，究其原委，主要是因為這些影片所呈現出的場面，正是人們想象中的江湖和武林的狀態，想象中自我力量對象化的狀態。從另一方面來說，正是一種通過觀看電影逃離現實的江湖、沉浸在想象中的江湖的方式，將自身對江湖的幻想或對想象中社會生活的欲望通過電影釋放出來，讓觀影者暫時擺脫社會規則的束縛。當人們提及江湖，更多時候指的是想象中而非現實中的江湖。正如《江湖兒女》前半段中，伴隨著港樂、夾雜著黑幫港片的鏡頭，斌哥倒酒入盆，用方言講著“五湖四海皆兄弟”，眾人舉杯共飲，這展現的是想象中的江湖;電影后半段，中風癱瘓的斌哥獨自一人坐在炕頭脫衣服，試了幾次卻怎么也脫不下來，代步工具——輪椅也成為曾經手下的笑柄，這體現的是很多人身處其中的現實的江湖。從想象到現實，影片中所構建的處于交互、流動中的兩個江湖，既讓觀眾看到了想象的江湖中“兒女們”的意氣風發，又把觀眾拉回現實，看到現實的江湖中他們所面臨的殘酷、艱辛和無奈。

其三，處于時代更迭中更大的江湖。不妨用“時代鏡像”來描述這個江湖。每個時代都有每個時代的江湖，且每個時代的江湖都有其獨特的時代鏡像。時代鏡像指的是對一個時代的真實反映，可以將之濃縮為由一個時代中所具有的標志性場景構成的特定歷史時段，建構讓那個時代的人在其中寄托精神和情感的過往或場景。譬如20世紀70年代，就像一個萬花筒，包含了以不同的人為主導的大大小小的江湖，但是當回憶起70年代時，它就成了一個整體，人們回想起來的是那個時代代表性的事件和場景，即那個時代的時代鏡像。推及80年代、90年代……人們對每一個時代的回憶都成為對那個時代整體印象的呈現，而每個時代的江湖都各有其特點，處于時代更迭中的江湖在這種流動的發展過程中不斷演進。電影《江湖兒女》通過大量場景例如的廳、黑幫、雜耍等還原那個時代獨特的時代鏡像，將具有共同記憶的觀影者拉回那個年代，憶起那個時代的人和事。影片又通過鏡頭記錄了時代更迭中江湖的變遷，例如三峽建設的片段，火車和高鐵的變化，由小到大，從70年代人眼里的江湖到現在的江湖，從屬于斌斌的江湖擴展到比之更大的江湖。正如賈樟柯在談《三峽好人》時所言，“三峽是一個江湖，來來往往的人，漂泊不定的碼頭。”[2]在賈樟柯眼中，江湖亦是流動的。

《江湖兒女》的另一個關鍵詞是“兒女”，這里指的是江湖中那些有情有義的人。有學者將江湖中的“義”依據王度廬的小說分為三種：俠義、江湖道義、情義。[3]影片中的斌斌和巧巧是“兒女”的代表，他們在江湖中經歷的悲歡離合和高潮迭起的生活，是江湖中的大部分人都會經歷的，二人命運的變化也反襯出處于更大的江湖——時代更迭中的江湖——中兒女們的無奈與面臨的殘酷現實。正如古龍所說，“人在江湖，就好像花開枝頭一樣，要開要落，要聚要散，往往都是身不由己的。”斌斌年輕時，處于他所在的那個江湖的主導地位，在各種權力關系中，他擁有自我把握、自我控制、協調他人甚至控制他人的權力。之后，在各種變故下，斌斌由主動逐漸變為被動，寄人籬下、被人羞辱，他身處的江湖中充滿了嘲諷和異樣的眼神，江湖中已經沒有他的立足之地。影片從想象中的江湖過渡到現實的江湖，不再是烏托邦式的快意恩仇而是種種無奈與殘酷，將現實赤裸裸地呈現在觀眾的面前。另外，斌斌不愿見入獄后的巧巧，甚至巧巧出獄后也不愿見他的場景，也將身處江湖的兒女們的無奈暗含其中。斌斌不愿見巧巧，正是斌斌逃避現實、逃避自己當時所處的狀態——從江湖大哥的地位淪落到依附自己手下的一種表現，這種逃避恰恰反襯出他的無力與虛弱，是一種無奈感的呈現，他無法再重回原來的地位，也不愿以落魄的狀態去見當年陪他“笑傲江湖”的女人。而巧巧為了斌斌在監獄待了五年，在斌斌一次都未探望她的情況下去陌生的地方尋他，卻發現斌斌拒不相見，且早已經別戀他人。江湖中的他們，轟轟烈烈卻處處無奈。電影中最后一個鏡頭——巧巧在斌斌走后出現在監視器中的場景，也體現出這種無奈感。可以用雙重鏡像或雙重凝視來闡釋這個鏡頭語言，這種雙重凝視一方面來自于巧巧生活的那個江湖中的人的凝視，一方面來自于觀眾的凝視。凝視是強勢的表現，代表了一種權力，當凝視他人時，會將對方置于被動地位。巧巧處于這種雙重凝視之中，這表明作為一個獨立的個體，在江湖當中、在更大的江湖即所謂的生活世界當中，或許你可以發揮主觀能動性創造新的生活，但是許多時候江湖中的兒女們處于被動狀態、處于被他人所凝視的劣勢地位。在斌斌走后，巧巧踢門踢墻、砸門砸墻等一系列動作都是在宣泄她的憤怒和焦慮，可當憤怒抽離，處于無形的雙重凝視中的巧巧倚著墻壁獨自面向門外，表現出對生活無邊無際的迷茫、無奈和不知所措。

不妨運用“同情之理解”去闡釋賈樟柯所刻畫的江湖兒女。所謂“同情之理解”，即理解一個人物，首先要考慮其所處的時代背景及其遭受的變故，再去理解他的所作所為。從這個立場來說，斌斌和巧巧自始至終都是有情有義的江湖兒女，即便之前的那個江湖已經消逝，他們被生活拋到邊緣，但是他們仍然心懷情義。斌斌從江湖的中心地位跌落，最后還落了個中風癱瘓的結局，他內心所遭受的是常人難以想象的失落與挫敗感，所以他五年不見巧巧，而后在中風好轉后離開了巧巧。斌斌是壞人嗎？不然。他內心的堅持和尊嚴感致使他不愿成為巧巧的負擔，不愿在從前的手下面前顯得那么不堪，所以斌斌最后選擇離去，這既是他內心當中的無奈和落寞，又是他的堅持與驕傲。巧巧更是那個有情有義的江湖兒女，即便斌斌那樣對她，她還是選擇包容斌斌，而她的悲憫比一般人更多。她的包容與幫助體現了她對斌斌的關心和愛。只是這份愛，不再是年輕時的悸動，更多地轉化成一種“同情之理解”。在現實生活中，巧巧歷經波折，連之前無比信任的斌斌都背叛她，所以她對整個江湖的規則有了新的理解和體會。她將斌斌留在身邊，一方面是因為她知曉斌斌的不易，她和斌斌有著同樣的生活經歷，也只有她能感受到斌斌的落寞;另一方面，斌斌的身上寄托了巧巧年輕時最美好的愛情，在巧巧眼中，斌斌已經成為她在江湖中尤為重要的人，這是愛情升華為親情的體現。從這個方面來說，巧巧的身上寄托了賈樟柯對江湖兒女的一種理想，寄托了他的一種價值觀——在順境當中的江湖兒女所表現出的朝氣、陽剛、率真、自由和強力，在逆境當中的江湖兒女雖然呈現出普通人的精神狀態，但在內心當中，情和義卻沒有喪失。

想要理解賈樟柯電影中的江湖呈現和人物刻畫，就要了解賈樟柯所處的時代，了解賈樟柯的江湖。每個時代從事藝術創作的人，必然會將他們在那個時代當中的生存狀態和生活際遇帶進藝術想象和創作之中，而任何時代中的人都有他們時代和歷史的境遇，這種境遇又會造就那個時代的人，呈現出一種整體的精神氣質。“那些童年記憶、港片情懷，對社會的觀察以及自己的成長蛻變都被賈樟柯鐫刻在‘時間的江湖’中，他從底層的普通人身上接觸到一種深藏在民間的文化淵源。”[4]作為一個小鎮青年，賈樟柯對鄉鎮生活、小鎮青年的偏愛，與他的人生經歷和他所屬的那個年代息息相關，電影的這些敘事元素其實是賈樟柯記憶中的那個江湖。賈樟柯將那個時代的各種具象特征帶進藝術想象和創作當中：跳廣場舞的大媽，表演用嘴舉自行車的馬戲，廣場上染著黃頭發唱歌的年輕人，以及籠子里的老虎獅子，包括電影中的配樂都是那個時代風靡的音樂。“70后”在觀看賈樟柯電影時肯定會因共同的時代記憶而產生強烈的代入感。無論是“三峽”系列還是《江湖兒女》，賈樟柯的電影鏡頭對準的都是被稱為社會底層人民的生活，描繪的是小人物的愛恨情仇、人生經歷，是他自身甚至是大部分人的生活狀態，是社會中真實存在卻很少有人將其搬上銀幕加以呈現的一面，他所記錄的是時代更迭中大部分人的真實的江湖。

賈樟柯通過電影表達了對自己那個年代的敬意與懷念。而這些電影又形成賈樟柯電影的獨特之處：互文性。這種互文性主要體現在三個方面。首先是三峽。賈樟柯對三峽有著特殊的情感，從影片《三峽好人》的故事發生背景到《江湖兒女》中巧巧去找斌斌的故事節點，三峽在電影中起到了重要作用。賈樟柯通過不同的電影再現三峽的變遷，體現了他對三峽地區的特殊感情，并將這種感情賦予時代變遷和故事發展中。在相關采訪中賈樟柯表示，他見證了三峽大壩修建前后的景象，并且拍攝下當時的場景，在電影中的三峽地區人民的生活狀態正是當時他們真正的生活狀態。其次是人物。從《三峽好人》《山河故人》再到《江湖兒女》，每一部電影的女主人公都說見過外星人，從《山河故人》中拿著關公大刀的小孩到《江湖兒女》中“請關二爺”，以及每一部電影都會出現的舞蹈鏡頭等等，這些場景極其相似、遙相呼應。最后是物象。《江湖兒女》中巧巧拿著礦泉水瓶、穿著黃色衣服去找斌斌的場景與《三峽好人》中沈紅身穿黃衣服手拿礦泉水瓶的情境如出一轍，這些物象在不同的故事中伴隨主人公顛沛流離，給觀眾留下特殊的印象，某種程度上代表了漂泊的無助與孤獨。這種互文性又建構了賈樟柯電影的整體感。每部電影都是一種敘事，所有電影放在一起轉化成另一種敘事——整體敘事。賈樟柯的系列電影是一種多聲部的敘事，從不同的方向、以不同的聲音來強化導演內心的一種堅持——描繪時代變遷下小人物的命運。

賈樟柯的電影并沒有迎合大眾對電影完美結局的需求，他的電影更像是生活的真實寫照，很多人說看了《江湖兒女》后覺得心里堵得慌。這種堵更能反映出電影的意涵：雖然沒有完美的結局，但這就是人生。

注釋：

[1]劉平：《近代江湖文化研究論綱》，《文史哲》，2004年第2期。

[2]沙蕙：《賈樟柯和他的電影江湖》，《藝術評論》，2006年第10期。

[3]劉明芳：《仗劍江湖，只影天涯——論王度廬〈鶴—鐵五部曲〉》，西南大學2010年碩士學位論文。

[4]木杉：《賈樟柯那“土里土氣”的江湖》，《廉政瞭望》（上半月），2018年第10期。