周易、數(shù)學(xué)與美術(shù)

摘要：在東方，為了爭(zhēng)取到和權(quán)威人士一樣的話語(yǔ)權(quán)，發(fā)出和接受信息的個(gè)人，必須努力推崇和依附權(quán)威的出處，因此有了象征意義的權(quán)威，有了知識(shí)分子遵循和描摹的范式。這種去個(gè)人化的傳播和勸服傳統(tǒng)，與西方不同。西方依靠個(gè)人化的傳播傳統(tǒng)，通過(guò)分析、辯論和邏輯來(lái)展開(kāi)和達(dá)到目的，說(shuō)話的重點(diǎn)放在了說(shuō)話人說(shuō)話的行為上。而在東方的傳統(tǒng)中，被重視的往往是說(shuō)話人的品行[1]。說(shuō)話人講述的內(nèi)容，也就是信息，排除掉了旁雜的情感，成為了依附于權(quán)威儀式的內(nèi)容。因此，依附于權(quán)威的傳播傳統(tǒng)，是反映古代東方思維方式、生活方式中不可分割的一部分，它影響在社會(huì)、哲學(xué)、觀念，甚至是各個(gè)學(xué)科發(fā)展之中。

關(guān)鍵詞：周易;數(shù)學(xué);美術(shù)

一、周易與數(shù)學(xué)

中國(guó)古代數(shù)學(xué)一直處于被《周易》支配的地位。這讓數(shù)學(xué)失去了解釋其他科學(xué)的可能性，而淪為了解決實(shí)際需求的技藝。因此它也未能形成科學(xué)的思維，并實(shí)現(xiàn)抽象化、公理化的數(shù)學(xué)體系。中國(guó)古代數(shù)學(xué)更重視實(shí)際的應(yīng)用，它未能脫離籌算，所以探索運(yùn)算存在意義也從未實(shí)際發(fā)生過(guò)。它缺乏獨(dú)立于文字外的符號(hào)系統(tǒng)，因此，對(duì)未知數(shù)的引入也就無(wú)從談起了。

哪怕是宋朝時(shí)期，達(dá)到當(dāng)時(shí)世界數(shù)學(xué)的最高水平的《數(shù)書九章》（宋·秦九韶），也仍舊是把數(shù)學(xué)的起源歸于《周易》中的河圖、洛書：

“周教六藝，數(shù)實(shí)成之。學(xué)士大夫，所從來(lái)尚矣。······爰自河圖、洛書，闿發(fā)秘奧，八卦、九疇，錯(cuò)綜精微，極而至于大衍、皇極之用，而人事之變無(wú)不該，鬼神之情莫能隱矣。[2]”

另一方面，秦九韶開(kāi)始了數(shù)學(xué)文本符號(hào)化的進(jìn)程，他在算籌圖中引入了不同的雙線、單線符號(hào)，用來(lái)表示加減乘除運(yùn)算[3]。這類連線在某種意義上發(fā)揮了現(xiàn)代運(yùn)算符號(hào)的作用，但它的延續(xù)卻因戰(zhàn)爭(zhēng)被阻斷。到了元代，朱世杰在他的《算學(xué)啟蒙》和《四元玉鑒》中，將未知數(shù)的乘積組合限制在了東西南北四個(gè)方向[4]。天元術(shù)和四元術(shù)中的元，并非出于對(duì)未知數(shù)x的引入，而是實(shí)有其指，東西南北或天地人物的指代，也只是籌算系統(tǒng)的延伸[5]，而并非確實(shí)的引入未知數(shù)。依賴于實(shí)踐的籌算記述，未能使中國(guó)數(shù)學(xué)走出實(shí)物數(shù)學(xué)的范圍，而這種精于算“何”而不是運(yùn)算為“何”的思考方式，也阻礙了中國(guó)古代數(shù)學(xué)走向抽象和公理化的科學(xué)體系。所以，中國(guó)古代數(shù)學(xué)仍舊作為應(yīng)用技藝，受制于《周易》，被《周易》解釋和支配。

因?yàn)橛弥芤讈?lái)解釋萬(wàn)物的觀念，就仿佛是一套完美的權(quán)威。這套權(quán)威系統(tǒng)來(lái)源于商周而后沿用至今。它一開(kāi)始就是君主手中的權(quán)威，是讓人信服的溝通天地的媒介。而《易經(jīng)》的宇宙觀，則根基于中國(guó)民族基本哲學(xué)中，陰陽(yáng)二氣化生萬(wàn)物，萬(wàn)物皆稟天地之氣以生，一切物體可以說(shuō)是一種“氣積”[6]。“氣積”這個(gè)概念抽象而又無(wú)形，而人們卻對(duì)它深信不疑。所以，這套對(duì)于宇宙觀念的權(quán)威解釋，歷經(jīng)朝代更迭與戰(zhàn)火，也成為了知識(shí)分子在追求傳播和勸服的過(guò)程中，有所依據(jù)的權(quán)威和讓人放心的出處。為了獲取更多的受眾以便獲得權(quán)威的青睞，知識(shí)分子在傳播己見(jiàn)的過(guò)程中，無(wú)不引用權(quán)威的出處來(lái)達(dá)到傳播和勸服的目的。所以權(quán)威的系統(tǒng)除了解釋數(shù)學(xué)，也同樣解釋中國(guó)古代的美術(shù)。

二、出處與美術(shù)的真實(shí)

對(duì)于權(quán)威的崇拜，也體現(xiàn)于中國(guó)美術(shù)中。在中國(guó)繪畫史前期，尤其在宋代以前，實(shí)際是一直圍繞在如何把外界事物盡量“真實(shí)”的模仿出來(lái)的階段。但結(jié)果往往力不從心，盡管人物故事的題材一度成為繪畫的基本對(duì)象，但比起西方藝術(shù)，中國(guó)畫家寫實(shí)的能力還是稍微顯得遜色了些[7]。為了追求真實(shí)，當(dāng)時(shí)的畫家吸收了不少舶來(lái)技法，甚至是也逐漸創(chuàng)造和改進(jìn)了自己的寫實(shí)技術(shù)，但這樣的技術(shù)最終沒(méi)有能夠成為越來(lái)越走向“真實(shí)”的手段，而是成就了繪畫美學(xué)中的某種“范式”。使得后來(lái)的中國(guó)畫家，對(duì)畫面中權(quán)威程式的追求取代了科學(xué)的觀察方法，表現(xiàn)空間的技術(shù)成為了中國(guó)藝術(shù)里的美學(xué)表現(xiàn)，不僅成為了后續(xù)畫家爭(zhēng)相模仿的手段，反而發(fā)展出了“境”與“象”的審美意趣。

因此，為了追求寫象的真實(shí)，在二維平面上追求空間表達(dá)的立體畫法，成為了重要的手段之一。而最早的立體畫法，可以追溯到傳入中國(guó)的印度凹凸畫法[8]。在魏晉南北朝之際，它就伴隨佛教和藝術(shù)從西域東漸到了中國(guó)。印度畫與中國(guó)畫都是以線條為主，但區(qū)別在于印度畫中，存在能夠體現(xiàn)立體的凹凸方法。而這種畫法和西方的透視法有所不同，它不是根據(jù)投影點(diǎn)所在的方位而科學(xué)的施以色彩[9]，而是在干凈明快的線條內(nèi)部，由深色到淺色向內(nèi)暈染，而形成渾厚飽滿的立體視覺(jué)效果。它并非是一種科學(xué)的觀察方法，但卻能夠表現(xiàn)出立體感。而中國(guó)畫家吸取的則是它的暈染方法以表現(xiàn)自己畫面的氣韻生動(dòng)，并非探索它背后刻畫存在的問(wèn)題和深刻意圖，以及刻畫和觀察對(duì)象的關(guān)系，使得這種暈染方法淪為了一種體現(xiàn)立體的技藝，而不是再現(xiàn)觀察對(duì)象“實(shí)為何像”。

另外一種體現(xiàn)畫面立體的手段是“皴法”，存在于中國(guó)的山水畫中。它原本是為了“真實(shí)”體現(xiàn)觀察對(duì)象的原貌，但卻在后來(lái)的歷史發(fā)展過(guò)程中，被改造成了一種被“模仿”的程式。從唐末五代到宋初，從董源“披麻皴”，范寬“雨點(diǎn)皴”，從李成到郭熙，“皴法”保留了一些對(duì)于山石、林木的忠實(shí)再現(xiàn)，頗有一點(diǎn)”明暗光影“的意味，看似立體，但遠(yuǎn)不及西方繪畫中的科學(xué)的光學(xué)規(guī)律下的真實(shí)[10]。而對(duì)比印度畫法，同樣是在二維平面中體現(xiàn)三維，皴法便多了一些美學(xué)趣味，而少了一些因漸變色而形成的立體視覺(jué)效果。這種特殊的藝術(shù)程式，在體現(xiàn)寫實(shí)的同時(shí)，也成了技法和某種作畫的“范式”被廣泛的追求。

其實(shí)，在中國(guó)畫家的眼里，追求“真實(shí)”被放在了次要的位置。他們重要的觀察對(duì)象在程式創(chuàng)造和接收創(chuàng)新的過(guò)程中，發(fā)生了這樣一個(gè)轉(zhuǎn)變：從觀察外界事物的真實(shí)，變成了對(duì)前人畫面中程式使用和技法的追求。中國(guó)畫家獨(dú)具個(gè)性的藝術(shù)因素，使他們所描繪出的內(nèi)容成為了一種“符號(hào)”。因此，視覺(jué)上的真實(shí)，實(shí)際上完全被藝術(shù)形變了。欣賞畫中的“筆墨情趣”和“象外之意”取代了品味對(duì)象的真實(shí)。在古代東方，有追求傳播和勸服的傳統(tǒng)，整個(gè)過(guò)程的著力點(diǎn)往往是讓人放心的。意思將雜的情感拋棄僅留下非個(gè)人化的內(nèi)容，讓接收信息的觀眾放心。傳遞的信息和內(nèi)容是非原創(chuàng)的，一定會(huì)要有所出處，而這個(gè)出處又勢(shì)必來(lái)自于強(qiáng)大的權(quán)威。為了爭(zhēng)取到和權(quán)威人士一樣的發(fā)言權(quán)，發(fā)出和接受信息的個(gè)人，必須努力推崇和依附[11]。實(shí)際上，這樣一組成功的傳播和勸服，讓觀眾放心的則是它的權(quán)威度。為了爭(zhēng)取權(quán)威的話語(yǔ)權(quán)，數(shù)學(xué)家并非秦九韶一人，為了使觀眾信服，令《數(shù)書九章》中數(shù)學(xué)的出處源自周易，所以數(shù)學(xué)被權(quán)威解釋和支配了。畫面中潛藏的應(yīng)有的科學(xué)的觀察方法，因存在于繪畫中的程式的出處追求問(wèn)題而被忽略了。因此，這也就是為什么，盡管中國(guó)畫家學(xué)習(xí)和掌握了凹凸畫法，也有了自己呈現(xiàn)立體的各種各樣皴法，卻仍舊在追求真實(shí)的道路上一路跑偏。但這種“跑偏”卻讓中國(guó)繪畫先于西方，率先有了“象”的概念。

三、象征的對(duì)象

中國(guó)對(duì)于“象”的概念，實(shí)際上先于西方提出繪畫中的抽象，只是這個(gè)意象要求欣賞者在畫面以外尋求一些更多的東西。例如，唐代劉禹錫《董氏武陵集記》中的“境生象外”，北宋蘇軾的美學(xué)意境“象外之意”等，都是要求觀看者尋找畫面以外的意象[12]。藝術(shù)創(chuàng)作中所選取的自然景象，真實(shí)的目的并不是為了體現(xiàn)這個(gè)形象的本身，而是它所處在的有所差異的社會(huì)思想環(huán)境。但是，這些抽象思想的提出，未能使學(xué)者將其引申到解釋宇宙萬(wàn)物的“意”之“象”外，而更多是寓情于景，并且因?yàn)檫@些抽象的概念過(guò)于籠統(tǒng)，也超出了當(dāng)時(shí)時(shí)代人們的認(rèn)知。中國(guó)畫家對(duì)“對(duì)象”形象的描繪，和對(duì)“對(duì)象”的主觀經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)成了中國(guó)古代象與意的結(jié)合，并非科學(xué)的客觀抽象思維的延伸。

而更早一些的中國(guó)抽象圖形形象，則是出現(xiàn)在商周時(shí)期青銅器上的動(dòng)物紋樣。這些動(dòng)物紋樣所具備的意義，則是一種連通天地的媒介[13]。對(duì)動(dòng)物的崇拜，構(gòu)成了中國(guó)古代對(duì)連接天與人之間媒介的崇拜。人們把自己和現(xiàn)實(shí)之間的直接交往，轉(zhuǎn)移成為將兩個(gè)動(dòng)物的合二為一，或者夸大動(dòng)物的某一個(gè)部分的形象來(lái)實(shí)現(xiàn)。這種獲取新的創(chuàng)作自由的方式，帶給人們無(wú)盡想象的同時(shí)，也把對(duì)于知識(shí)和權(quán)力的控制刻在了歷史之中。通過(guò)動(dòng)物媒介，溝通天地的巫師代表——君主，成為了權(quán)威和話語(yǔ)權(quán)的象征，他們掌握了易經(jīng)，利用《周易》去指導(dǎo)文化生產(chǎn)和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的總和。

所以在追求圖像以外的意義這一點(diǎn)上，中國(guó)知識(shí)分子早已開(kāi)始了追尋歷程，圖像成為了連通媒介，也成為了追求話語(yǔ)權(quán)和推崇權(quán)威的有力表現(xiàn)手段，這種對(duì)于權(quán)威和出處的非個(gè)人化傳播手段，目的是更為有效的勸服觀眾和另觀眾放心。

四、總結(jié)

在追求傳播和勸服的傳統(tǒng)中，中西方執(zhí)行著兩套有效的規(guī)則。在東方，傳播的內(nèi)容是去個(gè)人化的，信息的發(fā)出者引用或表明內(nèi)容的權(quán)威和出處，讓傳播范圍更加廣泛，也讓傳播內(nèi)容的受眾更加信服。而在西方，傳播和勸服常常的表現(xiàn)更個(gè)人化，傳播的主體利用邏輯、分析、辯論等方式完成信息的傳遞，來(lái)達(dá)到勸服受眾的目的。因此，在東方古國(guó)的中國(guó)，知識(shí)分子傾向于讓自己的學(xué)問(wèn)有權(quán)威的依靠，來(lái)達(dá)到影響廣泛受眾的目的。

數(shù)學(xué)被周易解釋，而未能成為解釋其他學(xué)科的基礎(chǔ)，未能形成自己公理化的體系，源自于周易的權(quán)威。周易也同時(shí)解釋美術(shù)，因權(quán)威的出處而產(chǎn)生了空間和抽象的意境。為了獲取對(duì)象的真實(shí)，新的技術(shù)和方法被使用，卻在使用的過(guò)程中變成了對(duì)于出處的追求，而非對(duì)于對(duì)象真實(shí)的追求。而為了獲取畫面以外的抽象意境，基于對(duì)象的主觀經(jīng)驗(yàn)被使用，這種敘事性而又歷史觀的權(quán)威的經(jīng)驗(yàn)，最終用于說(shuō)服受眾廣泛的接受。而抽象的使用，最早可以追溯到青銅器上動(dòng)物的形象，它是古代君主掌握聯(lián)通天地的媒介，也是君主對(duì)于知識(shí)和權(quán)威的掌控。所以，僅僅是周易、數(shù)學(xué)和美術(shù)，就不乏錯(cuò)綜復(fù)雜的權(quán)威和指導(dǎo)、依附的關(guān)系。在爭(zhēng)取話語(yǔ)權(quán)的道路上，中國(guó)知識(shí)分子不得不利用有所出處的優(yōu)勢(shì)，和對(duì)于權(quán)威的推崇和依附，來(lái)最終達(dá)到勸服觀眾的目的。也就是說(shuō)，無(wú)論是是數(shù)學(xué)還是美術(shù)，都立足具備權(quán)威的出處，這種固定的境況，依附關(guān)系成了唯一的出路。為了更好的形成和維持自己的體系與程式，這個(gè)體系和程式，勢(shì)必成為下一個(gè)出處甚至是下一個(gè)權(quán)威，總能在遺存的蛛絲馬跡中發(fā)現(xiàn)一脈相承的線索，直指周易。

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作者簡(jiǎn)介：郭夢(mèng)垚，（1990.12—），女，漢族，河南鄭州人，碩士學(xué)歷，獨(dú)立藝術(shù)家，研究方向：中西方藝術(shù)史、當(dāng)代藝術(shù)研究。

（作者信息：廣東廣州）