論舞劇《花木蘭》中群舞的形象塑造

摘要：《花木蘭》這一舞劇是由周莉亞、韓真總導(dǎo)演，根據(jù)民族傳說，利用古典舞的技巧形成。表現(xiàn)了我國北魏時期的女英雄花木蘭女扮男裝，替父從軍，最后勝利返鄉(xiāng)的歡喜心情。編導(dǎo)利用了民間的故事加上自己的理解塑造花木蘭的英姿風(fēng)采，對于舞劇的文本進行了藝術(shù)再造，將時代風(fēng)格和傳統(tǒng)風(fēng)格互相結(jié)合，才能找到超越的節(jié)點，舞劇《花木蘭》保留了傳統(tǒng)風(fēng)格，并且融入了先進的舞蹈理念，使得中國古典舞蹈與現(xiàn)代舞臺有了結(jié)合的機會。

關(guān)鍵詞：《花木蘭》;人物形象塑造;群舞

舞蹈《花木蘭》借鑒了中國古典舞偏重抒情的創(chuàng)作理念，并在創(chuàng)作中，將故事情節(jié)作為節(jié)點，依據(jù)人物情感變化為主線，去探索，去詮釋，并把探索的目的演變?yōu)檫^程，將一個古代歷史人物形象推向舞臺。舞劇《花木蘭》，借鑒了中國古典舞偏重抒情的創(chuàng)作理念，并在創(chuàng)作中，將故事情節(jié)作為節(jié)點，依據(jù)人物情感變化為主線，去探索，去詮釋，并把探索的目的演變?yōu)檫^程，將一個古代歷史人物形象推向舞臺，在舞蹈的編排過程中，利用了群舞的特點挖掘舞蹈中濃縮的生活里的美學(xué)規(guī)律，演員要力爭把生活中的常態(tài)，經(jīng)過過濾，并藝術(shù)的再現(xiàn)于舞臺。這個舞劇，重在通過劇中人物的心理變化，去表達花木蘭的喜怒哀樂，以尋求發(fā)展，用全新的創(chuàng)作理念，去詮釋個性的人物形象，或者建立一種新的舞蹈方式，去表達舞蹈人物的內(nèi)心世界。

一、《花木蘭》的現(xiàn)代藝術(shù)特征

歷史傳說《木蘭辭》，替父從軍刪掉了卿卿我我。舞劇《花木蘭》敘述古代戰(zhàn)爭中的愛情，揚舞劇之長。舞劇《花木蘭》由《敵寇入侵》《替父從軍》《奇兵救駕》《拜將受印》《療傷情長》《破敵全勝》和《明堂辭封》《蘭芳永馨》一共八場戲構(gòu)成。“愛情故事”在第五場《療傷情長》中描述了花木蘭與她的副將盛華之間的愛情。其實，用花木蘭這一素材創(chuàng)作舞臺劇的難點，在于她如何“從軍”長達近十二年而女兒身不曾被人發(fā)現(xiàn)，即“不知木蘭是女郎”。《花木蘭》木蘭自小擅長武藝，此番從軍，花木蘭僅僅是是心痛自己年邁的父親和心疼自己的長兄，但舞劇《花木蘭》中的木蘭更想到邊疆的軍營中尋找尋找鐵血男兒相伴終身。舞劇《花木蘭》木蘭從軍的愿望是尋求真愛，《花木蘭》舞劇中引人注目的雙人舞《療傷情長》，劇中木蘭和副將一起趕赴邊關(guān)的精彩片段，雙人舞借鑒了傳統(tǒng)戲曲“以鞭代馬”的理念，表演時候用一根鞭子，代表駿馬。擺脫了傳統(tǒng)舞蹈的圓場、翻身、側(cè)身臥魚兒、砍身、摔叉、掏翎最后亮相的程式。飾演木蘭風(fēng)流瀟灑、剛?cè)嵯酀踔列Х铝恕度龂萘x》中的周瑜形象，顯出了木蘭的足智多謀。周莉亞、韓真版的舞劇《花木蘭》，花木蘭在劇中的第一個亮相，就是置身于血浸血漫的一團濃重的光暈中，在舞劇中的亮相等同于京劇中的亮相，就是舞劇“序幕”的全部內(nèi)涵，這里用群舞的方式塑造了“鎧甲寒，戰(zhàn)纓紅，長發(fā)如旗傲天穹，凜冽山河中，天圓夢，地圓心，鏡圓不映粉黛妝，巾幗真英雄。”的女版周瑜英雄的形象，長發(fā)、粉黛，甚至有鎧甲、戰(zhàn)纓。

二、《花木蘭》舞臺藝術(shù)特征

在劇中反反復(fù)復(fù)地強調(diào)了“圓鏡”——也即由天圓、地圓引出的“鏡圓”。“圓鏡”在彼時是“以銅為鏡”，是閨中之物，《木蘭辭》“當(dāng)窗理云鬢、對鏡貼花黃”。而事實上，當(dāng)時那個“替父從軍”“赴戎機”的木蘭早已無“云鬢”可理，根本就是不映粉黛妝，不僅僅是“長發(fā)如旗”更是“秀發(fā)盔掩”。看得出，舞劇《花木蘭》反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)了“圓鏡”這一意向，“鏡圓”對于舞劇主題的隱喻是不言而喻的，證明了木蘭從軍的事實性和木蘭對愛情的向往。后面的幕布上也實時呈現(xiàn)了“圓鏡”的“圓”，通過幕布的布景和剪裁形成視覺式樣的“圓”也預(yù)示了“圓滿”，并且通過舞臺旋移形成“視覺調(diào)度”的“圓潤”動態(tài)。“視覺調(diào)度”在舞臺中就是靜態(tài)的舞者隨著局部舞臺的平移或旋移造成了觀眾的視覺變化的一種舞臺效果。“視覺調(diào)度”作為一種舞蹈語言，在《花木蘭》舞劇中主要表現(xiàn)了花木蘭兼有英雄主義和兒女情長，花木蘭既是一個將軍形象也是小女孩的柔弱形象，舞臺利用了舞美技術(shù)轉(zhuǎn)換自如。舞劇《花木蘭》中即使把木蘭設(shè)計成了一個女中諸葛的形象。

三、群舞中《花木蘭》人物形象塑造

1.舞劇情節(jié)設(shè)計

周莉亞和韓真版的民族舞劇《花木蘭》由四幕構(gòu)成。每一個幕布中都有一個詩意的提示，每個場次依據(jù)詩意的提示與舞劇的呈現(xiàn)，四幕戲可分別為替父從軍、對鏡思鄉(xiāng)、沙場情緣和壯別純情，序幕和尾聲為鎧甲粉黛和寧邊睦鄰。舞劇第一幕的“敘事”表現(xiàn)了年幼的木蘭，正在父親的指導(dǎo)下習(xí)武。作為背景的是八對鄉(xiāng)親，小夫妻其樂融融，并且對應(yīng)著若干桌、椅起舞——顯然，這是營造一種平和鄉(xiāng)里氛圍，為將要面臨的“從軍”做一種反襯的“鋪墊”。周莉亞和韓真正在為接下來的群舞營造氛圍，并且也很擅長于用這種群舞的氛圍強化“敘事”。在后面的木蘭成長的“背景”的氛圍中，木蘭在早期的時期成長很有限的篇幅描述，從舞臺中間走過，就算是完成了成長，這此時，背景中的木蘭的群舞轉(zhuǎn)換成“敘事”的主體，敘述因為邊疆戰(zhàn)爭開始征丁從戎這時候的那些背景中的年輕的小夫妻開始了難舍難分的情景，這也是能側(cè)面地感受到戰(zhàn)爭的殘忍性。年輕小夫妻可以突出了背景和氛圍，鋪墊了故事的情節(jié)，為了引出后面的代父從軍：舞臺兩側(cè)各立置著一件道具，也就是木蘭父曾經(jīng)披堅執(zhí)銳的甲胄，以及那面銅鏡，這一時期舞臺又開始轉(zhuǎn)臺，當(dāng)甲胄也是舞臺的線索，木蘭代父從軍的舞臺主旨開始呈現(xiàn)出來，在底幕的圓形框構(gòu)外，遠景中的舞劇表現(xiàn)了征人列隊待發(fā)，木蘭急步融入，大軍隨即開拔。

2.群舞的藝術(shù)特征

在舞蹈《花木蘭》中，第一段木蘭的精彩亮相，藝術(shù)形象是需要群體舞蹈動作完成的，舞蹈里的翻身動作中，形象都鮮明獨特，利用了古典舞中那樣輕柔慢節(jié)奏，連續(xù)有力度的做完動作，充分展示出了木蘭這個人物形象有著干練、果敢、沉著的，具有男子性格的獨特形象。舞蹈中身動作，形象各異，速度不同，節(jié)奏也有差別;不同形象，恰如不同的秉性，會產(chǎn)生迥異的藝術(shù)效果，循環(huán)往復(fù)，給人纏綿的感覺，偶爾又如激流勇進，彰顯歷史英雄人物的英雄氣概。第二段音樂轉(zhuǎn)為歡快之后，木蘭給人一種她不是站在舞臺上而是站在戰(zhàn)場上準(zhǔn)備英勇殺敵的氣勢，似乎帶到了那種戰(zhàn)場殺敵的氛圍中，舞蹈中，木蘭的每一個亮相都是干脆利落的，展現(xiàn)出一種男子英勇的氣魄。

編導(dǎo)周莉亞和韓真重新塑造花木蘭的英姿風(fēng)采，造型的手段運用得渾然天成。還有中西合璧塑造舞蹈人物形象。社會文化環(huán)境和受眾的審美取向影響著文化的發(fā)展，舞蹈劇也不例外。因此，只有將時代風(fēng)格和傳統(tǒng)風(fēng)格互相結(jié)合，才能找到超越的節(jié)點，舞劇《花木蘭》利用群舞完美塑造了木蘭的形象。本文通過《花木蘭》對舞蹈表演藝術(shù)的規(guī)律進行研究，以及對其美學(xué)特征的分析，找出我國古典舞的發(fā)展規(guī)律，進而推動古典舞蹈的再進步。

作者簡介：

李洪墨（1989.6—），男，回族，籍貫：遼寧沈陽人，沈陽師范大學(xué)戲劇藝術(shù)學(xué)院舞蹈系，助教，

（作者信息：沈陽師范大學(xué)戲劇藝術(shù)學(xué)院）