淺析田世信藝術創作的三個階段

袁慧峰

摘要：田世信先生作為改革開放后最早的一代雕塑家，至今雖已年過古稀，但對于創作的熱情卻從未間斷過，我們在被田老那充滿生命張力的作品所震撼之時，也被其巨大的工作量所折服。本文主要以田世信的作品為線索，對其藝術創作的三個階段進行探討。

關鍵詞：田世信;中國現代雕塑;貴州少數民族;歷史人物

中圖分類號：G210.7 文獻標識碼：A 文章編號：1904168909

田世信先生曾就讀于北京藝術學院美術系并學習油畫及雕塑，系統的學院訓練不僅令田世信掌握了西方近代雕塑的技法，更為重要的是，在衛天霖和吳冠中等教師的影響下，田世信對于中西方藝術融合的理念具備了初步的認知并在今后創作的道路上將其實踐。學院所傳授的藝術理念影響了田世信在創作形式方面的表現，但真正奠定其創作精神內核的體驗是他在貴州生活二十余年的那一段經歷。

從1964年調至貴州清鎮縣教書至1989年被調至北京，田世信剛到貴州的那年是23歲，在貴州一待便是二十五年，可以說是將青春獻給了這片土地。大眾印象中的貴州通常是落后、貧窮的，但正是由于偏遠的地緣性，令這里保留了一份獨有的山地野氣和淳樸的生命力，這種獨屬于貴州的山地文化與少數民族文化深深地融入田世信的創作中去。《苗女》（1982、如圖1）《歡樂柱》（1986）是這一時期的代表作品，大氣凝練且充滿原始的野性意味是這一時期作品的主要特征。在整個藝術界瘋狂汲取西方現代主義思潮的80年代，田世信選擇了這種離自身生活最近的創作方式，并由此成為80年代“貴州美術現象”的代表人物之一。另外值得一提的是，田世信在1978年被調至貴州省藝術學校（現貴州大學美術學院），并于1985年同雕塑家劉萬琪共同創立貴州省藝術學校雕塑工作室（現貴州大學美術學院雕塑系），貴州省的雕塑藝術教育便是由此開始。

少數民族題材是田世信長期堅持創作的題材，另一個不斷在創作的題材便是歷史人物了，只是出現的時間比前者要晚很多年。這種由“鄉土”向“人文”的轉變，體現了藝術家進入更高層面的精神性追求，那并非是某種懷舊性質的情懷，而是一種人文理想與道德理想的統一。歷史人物題材的作品在80年已有所涉及，而90年代及其后更是田世信歷史人物系列創作的高峰時期。《司馬遷》（1988）、《王陽明》（1994）《魯迅坐像》（1995）、《漢女》（1999）、《老子一剛柔之道》（2003）等是這一題材系列的代表作，其塑造的人物多為古代圣賢和歷史文億名人等，也有漢唐的仕女形象。田世信所塑造的歷史人物，從造型上打破了人們心中的固有概念形象，但其所傳達的出的精神和韻味反而顯得更加生動，這主要體現在藝術家對人們原本觀念中高高在上的歷史人物作了平民化地處理，有血有肉的形象顯得更加豐富和飽滿。更為重要的一點是，藝術家通過這種藝術化的處理方式，打破了某種不可懷疑的規則，即神性的力量，“神”的形象由此完成了“人”的轉變。《王者之尊》（2009）系列作品是田世信歷史人物題材的巔峰巨作，秦始皇、漢武帝、唐太宗、宋太袒、成吉思汗和毛澤東共六尊巨型坐像并排放置，每座塑像其后各懸掛一張尺幅巨大的文字帳幔，偉人們各自身著不同的華服，正襟危坐在龍椅之上，顯得莊嚴而肅穆。這樣一組充滿體量感和儀式感的作品給觀者帶來的震懾是巨大的，再現的歷史現場令觀者無法不思考歷史與人所存在的關系。從1985年至北京開始到2009年《王者之尊》的大成的這一階段，我們暫且作為是藝術家創作的第二個階段，此階段田世信創作了大量的歷史人物題材作品，然而不僅如此，藝術家同樣沒有間斷民族題材的創作，同時也創作了一批以人體為創作載體來表現身體與精神關系的作品。

2009年至今，田世信依然堅持著創作，體力因素在一定程度上開始限制藝術家創作的規模，這一時期藝術家依然兼顧著先前的創作題材，同時對一些已經塑造過的人物進行了再次創作，這一時期的作品不僅在技法上更為圓潤自如，作品人物所傳達出的神韻也更為內斂和深邃，譬如《朱耷小像》（2013）、《梁漱溟》（2014）等。

田世信是一位具有高度歷史責任感和人文情懷的藝術家，從早期的少數民族系列作品到后來的歷史人物題材以及其他系列的作品，可以看到田世信具有一條清晰的個人創作脈絡，他并沒有過多地受到外在環境變化的影響，無論80年代狂飆突進的年代，抑或是新千年后經濟、信息高速化發展的時代，環境對所帶來的影響是微乎其微的。支撐田世信不斷進行創作與創新的或許正是其高度人格化的精神和情感，這種由內驅動的創作經驗令他跨越了形式主義的泥沼，達到了精神與形式的高度統一。如圖一所示。