“書卷氣”考評

叢文俊，曾任中國書法家協會理事、學術委員會副主任、篆書委員會副主任、吉林大學古籍研究所教授、博士生導師。叢文俊先生在書法理論研究、書法創作、書法教育等領域舉足輕重。這篇文章是叢先生對“書卷氣”之緣起、內涵及理論價值所作的系統性考評，言簡意賅，層次分明，對中小學書法教育工作者從“書卷氣”切入書法之美育亦具有一定的理論借鑒價值。“書卷氣”考評

叢文俊

“書卷氣”是宋明以來書法鑒賞與批評的一個頗為重要的審美內容和標準，也是研究這一時期書法史、書法美學史所無法回避的重要理論課題，可惜古人述而不論，今人的研究也未能深入，且時有誤解。本文試圖對其名稱由來、含義變遷、美感特征和理論價值等問題做一初步的考索與評說，旨在引玉，以解懸疑。

以“書卷氣”作為衡量書法藝術水平高下雅俗的主要依據，始見于宋代書論，但無其名。

蘇東坡《柳氏二外甥求筆跡二首》詩中有“退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神”句，意思是功夫深不如多讀書，只有學富才能使書法達到神化的境界，至于為什么，他沒有說明。《宣和書譜》評李磎書法說：“大抵飽學宗儒，下筆無一點塵俗氣而暗合書法，茲胸處使然也。”又評沈約書法說：“大抵胸中所養不凡，見之筆下者皆超絕，故善論書者以謂胸中有萬卷書，下筆無俗氣。”從這里可以看出一種因果關系：讀書多能使人心胸曠達，志趣高雅，識見超群，書法自然會明個性、富韻味、宏氣象、棄塵俗，由此而產生美感。

黃庭堅《跋東坡書》說：“余謂東坡書，學問文章之氣，郁郁芊芊，發于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾。”他所感受到的“學問文章之氣”，就是后來常說的“書卷氣”。而有人把“書卷氣”視為一種風格，非是。

在古人看來，書法是君子之藝，是文人士大夫的雅事，所以又把“書卷氣”視之為“士氣”。劉熙載《書概》說：“凡論書氣，以士氣為上。若婦氣、兵氣、村氣、市氣、匠氣、腐氣、傖氣、俳氣、江湖氣、門客氣、酒肉氣、蘇筍氣，皆士之棄也。”他要求讀書人在書法藝術上保持本色，避免各種屬于世俗的不良風氣。“士氣”是就人而言，其名始見于元代畫論。又稱“士夫氣”“士人氣象”。古書最初以簡策編綴成卷，或以繒帛裝軸，有些人就用“卷軸氣”指代“書卷氣”。“書卷氣”之名大約始于清代，見《蔣氏游藝秘錄》等。

宋人之所以提倡“書卷氣”，不外乎以下三個方面的原因：

其一，出自文人士大夫的創作，如朱長文《續書斷》評蔡襄認為“儒者之工書，所以自游息焉而已，豈若一技夫役役哉”，他把讀書人寫字看成加強自身修養的一種手段，而不像那些靠一技之長吃飯的人去勞心費力。蘇東坡《題筆陣圖》認為：“筆墨之跡，托于有形，有形則有弊。茍不至于無，而自樂于一時，聊寓其心，忘憂晚歲，則猶賢于博弈也。雖然，不假外物而有守于內者，圣賢之高致也。”在他看來，書法有形就有弊，如能不為形累而任情遣興，即可以自樂，比下棋好，并且書法不是憑借外物而能自得于心，也是古來圣賢所追求的目標。他們的想法與歐陽修《試筆》自述學書自樂、不計工拙都是同一境界，旨在陶冶性情，超然脫俗，爭取書寫上的最大自由。這種心態與宋代禪悅之風有直接的關系。

其二，來自對書法的基本認識。《宣和書譜》評杜牧書法“與其文章相表里”，評薛道衡書法認為“文章、字、畫同出一道，特源同派異耳”，都是從整體思維方式出發，在“字如其人”“文如其人”的同一認識層面上進行論說，最終歸結于“道”，很能體現傳統的中國文化藝術精神。鄧椿《畫繼·論遠》：認為“畫者，文之極也”，與此如出一轍，為一時風氣所致。

其三，審美情趣、價值觀念發生了變化。米芾《海岳名言》斥“歐、虞、褚、柳、顏皆一筆書”，柳體“為丑怪惡札之祖”，顏字真書“人俗品”，與唐人風尚迥異。王著工書，黃庭堅說他“病韻”（《跋周子發帖》）;王觀復書法不工，因為“無秋毫俗氣”而受到肯定（《題王觀復后》）。在黃氏看來，書法以脫俗為第一要事，不必計較工拙，與《宣和書譜》力戒“下筆作字處便同眾人”的用意完全相同。蘇東坡論畫有一段話也是極好的參證：“觀士入畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣而已，無一點俊發氣，看數尺便倦。”（《跋漢杰畫山》）可以肯定，“取其意氣所到”也是書法審美的著眼點，代表了宋人提倡“書卷氣”并蔚成一代書風的主流思想傾向。

這里面大概還有一種隱情：蘇東坡《書朱象先畫后》有“學書要胸中有道義，又廣之以圣哲之學，書乃可貴。若其靈府無程，政使筆墨不減元常、逸少，只是俗人耳。余嘗言：士大夫處世可以百為，唯不可俗，俗便不可醫也。”道義指人品道德、禮義軌范，“廣之以圣哲之學”意在多讀書，使圣哲的思想在自己身上潛移默化，做到高雅脫俗，書法才可寶貴。否則即使功夫能媲美鐘王，也不過是俗人俗書而已。這種觀點是從蘇東坡《跋秦少游書》提出的“技道兩進”思想蛻化而來，帶有“人品即書品”的倫理學色彩。

黃氏的觀點被清人承接下來，如《蔣氏游藝秘錄》列“書卷氣”的兩個必要條件：人品高、讀書多。楊守敬《學書邇言》還有詳細的解釋：“一要品高，品高則下筆妍雅，不落塵俗;一要學富，胸羅萬有，書卷之氣，自然溢于行間，古之大家，莫不備此，斷未有胸無點墨而能超逸等倫者也。”由于人品的闌人，把原本近于合理的“書卷氣”審美變得有些模糊不清了。

人在社會中生活，各種不良風氣都可能給書家和藝術風格帶來不良影響，干擾或抵消學養所能發揮的正常作用。提倡“書卷氣”的根本目的在于脫俗，與況周頤《蕙風詞話》提出“詞中求詞，不如詞外求詞。詞外求詞之道，一曰多讀書，二曰謹避俗。俗者，詞之賊也”的道理一樣，書法追求“字外功夫”即此而來。

古代書家都是讀書人，他們大都對傳統文化藝術精神有比較好的理解，由學養化育出來的審美理想使之對書法有一種頗為執著的、屬于一個強大社會群體的共同追求，不會輕易地轉移志趣并脫出這一既定立場。他們恪守“技進乎道”的原則，把書法當成一種人格外化的過程與形式。當書法出現社會性流弊的時候，讀書人的清高與自強精神就會通過某些杰出人物的言論和實踐表現出來，成為治病良方。以蘇、黃為代表的書法實踐與“書卷氣”的提出就是針對“院體”的流弊而來，是知識階層既定立場和價值觀念的自身調節。明清人提倡“書卷氣”的用意也不出此范圍。就此而言，“書卷氣”不是一種確定的美感，也不是一種嚴格意義上的批評標準，正如方薰《山靜居論畫》“古人所謂卷軸氣，不以寫意、工致論，在乎雅俗”的解說，已經觸及問題的實質。

古人之所以這樣看問題，是由于古今書家在知識結構、藝術實踐、審美心態與習慣等許多方面都存在著重大的差異。例如《翰林粹言》把“胸中有書，下筆自然不俗”當成真理，吳寬《匏翁家藏集》確以“書家例能文辭，不能則望而知其筆畫之俗，特一書工而已。世之學書者如未能詩，吾未見其能書也”的規律，均來自經驗和自覺判斷，今人卻不會如此簡單地看問題。再如傅山《贈太原段孔佳》一文的敘述：“書生段增，聰慧人也。偶來揭帖，安詳連犿，日益精進。即此喻之，亦學問事，不可以技觀也。”其思想脈絡是：讀書人習定，學養使得筆意安詳宛轉，進步極快，就此而言，書法與學問成正比，不能簡單地當成一種技藝來看待。應該承認，傅山的看法符合在古代書法學習的一般規律，假如段增不“聰明”，還會有這種聯想和結論嗎？唐代寫“干祿體”、宋代寫“院體”、明代寫“臺閣體”、清代寫“館閣體”的都是讀書人，甚至有大學者，為什么會遭到詬病呢？

歷史地評價，提倡“書卷氣”是必要的、積極的。一方面，讀書所獲得的東西如思想的深刻、氣度的高雅、聞見的廣博、心胸的曠達，以及散文的抒情與詩歌的浪漫、歷史的沉郁與管理的睿智、美的鑒別與追求、理想與情操、自信與執著……都可以轉化為書家的藝術意志，進而創造出美的形式來。但有兩點是讀書所無法替代的：天才與靈性，而它們都是藝術的生命形式所不可或缺的構成因素。另一方面，讀書多框框也多，理智常常會跳出來壓抑天性和情感，正統觀念把讀書人限定在“樂而不淫，哀而不傷”的圈子里，使抒情蒙上典范的面紗，“書卷氣”尤其能體現這種精神。

從今天的角度看，“書卷氣”代表了宋明以來書法新古典主義的基本傾向，有著重要的理論價值，很值得借鑒。至于其中自筑藩籬的消極成分，也不難判識。

（摘自《書法》1994年第5期）