北宋鳳鳴古琴賞析

周理坤

宋代在我國歷史上是一個重要的時代，宋代的政治、經濟、文化、科技等方面都有高度發展。宋代的文化在中國古代文化發展史上堪稱頂峰，在理學、文學、史學、藝術等領域碩果累累。古琴文物，作為文化的實物載體，其型制、制作工藝、銘文、音色等特點，無不反應斫琴時代的文化藝術審美以及工藝水平。不可置否，宋代的傳世古琴文物為后世瞻仰宋代的文化禮樂盛世之華光提供了豐富的依據和理想的空間。此通過對重慶中國三峽博物館藏宋代鳳鳴琴的介紹與分析，一窺宋初的文人風尚。

一、鳳鳴琴簡介

鳳鳴琴，伶官式，通長127.7、隱間117.7、肩寬22.3、肩厚5.3、尾寬15.4、尾厚4.3厘米，1951年西南文化處移交。此琴木質面底皆桐，薄鹿角霜灰，通體髹黑漆，牛毛斷加流水斷。有竹貼格，龍池23.4x 2.8、鳳沼11.3×2.8厘米，皆為長圓形。納音微拱，頂平。蚌徽，檀木岳山及琴尾附件，冠角為后配;足池正當九徽處。琴底頂部題篆書琴名“鳳鳴”二字，其下陰刻草書四言詩兩行：“鳳皇來儀，鳴于高崗。文章瑞世，其道大光。”落款為：“景祜元年春日，清畫堂主人題。”款下一方章，篆文為“王元穎印”（圖3為琴銘文）。此琴曾注錄于《今虞琴刊古琴征訪錄》①。景祜為宋仁宗年號之一，景祜元年為公元1034年（圖1、圖2）。

二、銘文賞析

古琴銘刻“鳳鳴”二字為篆書，構思新奇，圓勁中帶古風，在承襲前人的基礎上，帶有一定的創新。 “鳳”左半邊殘損較大，從殘存部分依然可清晰看出其整體疏朗工整，結構多用方折，方中顯圓活行筆之勢，右垂筆修長而雋逸。從“鳴”字可清晰看見“鳥”的上半部起始筆畫為左右居中，最末一筆微向上挑，與常規不同，用意新穎生動。中部與下部的彎曲筆畫則極力表現鳥的圓潤婀娜身姿，用意與古人相同。對比歷代篆書家所書《干字文》的“嗚鳳在樹，白駒食場”（圖4），于唐李陽冰篆書之圓潤，宋代篆書稍加融入方的美感。正如宋代雕塑給人以扁圓的視覺感受，整體盡顯柔美之風。而宋元以后的篆書逐漸融合小篆、大篆等篆書體特點，追求方圓結合、篆隸相結合，棱角硬骨逐漸分明。

“鳳皇來儀，鳴于高崗”，出自《詩經·大雅·卷阿》。“鳳皇嗚矣，于彼高崗”，在中國古代，鳳凰也記為鳳皇，鳳皇降世，儀表非凡，這是古代盛世祥瑞之兆。《史記·夏本紀》記有“鳥獸翔舞，簫韶九成，鳳皇來儀，百獸率舞”以歌頌虞舜帝之偉德。琴銘巧妙地引經據典，既用到了四言古詩的格式來歌頌盛世，又將琴名。鳳鳴”二字隱藏其中。

景祐元年春日，正值章獻太后劉氏駕崩后，宋仁宗開始親政的第一年，舉國上下可謂一片新朝之象。以文治國，是宋代的政治風氣，以文章明道遂成為北宋文人奮發向上的自我追求。仁宗之父真宗以“崇道重儒”著稱，他一方面對大量道教經典進行重新刊印，另一方面則鼓勵讀書人讀書科舉、參政治國，使得宋朝能夠廣招賢士。 《周易·益2彖》有云： “自上下下，其道大光”，道義從上方施利于下方，必能大放光彩。北宋詩人黃庭堅在贈高子勉四首詩中寫到“文章瑞世驚人，學行刳心潤身”。由此可見“文章瑞世，其道大光”銘文，有借道家經典歌頌新朝景象之意，也同時涵蓋了文人雅士一種勵志自勉的情懷。宋初，文壇受晚唐影響，詩詞多艷麗，而北宋末年，政治腐敗，文風萎靡，多有浮空之詞。如故宮博物院收藏“玲瓏玉”銘文.“嶧陽之桐，空桑之材，鳳鳴秋月，鶴舞瑤臺”。鳳鳴琴的銘文與其相比，有積極向上的氣息。宋初書法尤為推崇二王，宋太宗趙光義曾廣集天下翰墨名跡，命侍書王著摹刻禁中，成貼十卷《淳化閣貼》，貼中有一半是“二王”的作品。宋初書法家傳世作品中經常可見行書兼有章草筆意的作品，如蔡襄中晚年的作品，整體如行云流水，其中仍然貫穿篆隸書的平鋪直敘、點畫線條的遲澀感，有些字體仍然取模勢，帶有波折和凝重感。鳳嗚琴的四言詩銘文正是如此，大部分字獨立，只有“嗚于”二字之間稍有連帶， “高”字、 “世”字、 “道”字明顯帶有章草筆法痕跡。宋代初年，南唐遺臣徐鉉對《說文解字》的研究，在一定程度上引領了宋代文人對篆字的研究和創作，這在宋代篆書墓志銘、印章等都可以得到印證。 “王元穎印”，屬文人姓名印，篆刻人以筆畫的卷曲變化填充并且美化字的布局，使得線條圓渾而有骨力。宋真宗大中祥符五年（1012）曾規定士庶雕木為文，禁止私鑄印章。因此，在琴底面留下木刻印記，也屬于當時文人信手拈來之舉。作者王元穎自稱為清畫堂主人，但從其詩文和書法來看，至少是位篤誠的儒士。非常巧合的是河南濟源市延慶寺藏景祐三年刻書的《大宋河陽濟源縣龍潭延慶禪院新修舍利塔記》碑⑦的撰稿人名為馬元穎，是北宋賜了紫魚緋袋的官員。“元穎”二字可能是當時士大夫較為親睞的名字。

三、琴式溯源

鳳鳴古琴為伶官式，目前國內館藏伶官式古琴，且年代與鳳鳴琴接近的有國家博物館藏混沌材古琴（圖5）。“混沌材”琴通長123.5厘米。伶官式，琴面兩側渾圓，當中較平，呈扁弧形。有效弦長115.3、肩寬19.2、尾寬14.O、最厚4.5、底厚1.O厘米。琴身髹黑漆，露朱漆地，螺鈿微。通體發冰紋斷。琴腹龍池鳳沼皆作長方形，沿口皆有鑲邊。池長19.5×2.8、沼長10.9×2.7厘米。琴面為桐木斫，龍池納音中間下凹，鳳沼納音中間凸起，兩邊下凹，岳山橫陳琴首之上。最高1.5、長18.O、厚1.O厘米。承露圓角，寬2.7厘米，長如岳山，弦孔距2.O厘米。焦尾冠角較圓，足為圓形木制，軫為 節竹根制成。琴內有陰刻篆書“劉安世造” “毛仲翁修” “周魯封重修”等字。琴背龍池上方陰刻行書“混沌材”3字，下有陰刻行書：“羲皇人已杳，留此混沌材。想是初開辟，聲音妙化裁。完然一太璞，解慍阜民財。不鑿莊生竅，古風尚在哉。”款署：“會稽黃鎮仲安跋于晚江。”池旁右側陰刻行書“晉制宋修”，池左側陰刻“一翁”。下有“夏伯子”陰文方印一枚，即夏蓮居。發音清實④。兩張古琴型制非常相似，琴身較為寬大，耳與腰均為半月式。伶官式古琴，相傳為周代伶官虞隋所作，但是琴體并不大，明代蔣克謙所著《琴書大全》上記載“隋為伶官，修大禮，減琴作為三尺六寸，生頂額式，有大聲（圖6）。”三尺六寸，若換算成米為單位，則不到1.2米，與現存伶官琴不符。而《琴書大全-琴制-琴工》描述雷琴，提到了靈關樣，相傳雷氏居于蜀地雅州靈關村，所以得此名。“雷氏琴，人間有之，多靈關樣，比他琴例長闊。臨岳雖高，至于取聲處其弦附面，按之不銑。吟抑停歇，余韻不絕，此其最妙也。凡琴稍高響者則必虛干，無溫粹之韻。雷氏之琴其聲寬大，復兼清潤、含蓄、宛轉，自槽腹間出.故他琴莫能及。”琴譜描述的這種靈關樣琴，其外型特點、發音特點都與鳳嗚琴和混沌材琴相近。同時書中還例舉并描繪出唐代幾種琴制，如靈肩琴（圖7）、昭美琴（圖8），其形狀與現在傳世的、定名為伶官式的琴非常相似。現在定名為伶官式的古琴，其顯著的共同特征是琴項與腰都呈 對半月型，如湖南博物院藏炎陵文梓琴（圖9），年代是清代，通長125、隱間113.5、琴額寬19.3、琴肩寬20.3、尾寬14.8厘米，納音高凸。此琴為清代道光年間酃縣知縣沈道寬監斫④。炎陵即炎帝陵，在湖南酃縣，酃縣現已更名為炎陵縣。文梓本意是有紋理的梓木，泛指良木美材。雖然清琴無法與宋琴相比，存在線條僵硬、比例失調等缺陷，這些缺陷對于科技發達的現代，僅僅在圖片上就能讓人一目了然。但在信息相對閉塞的清代，此琴的造型、尺寸、納音的設計能達到與琴譜書面文字接近的程度，這表明斫琴人對唐宋古琴具備一定的理論知識。沈道寬，字栗仲，是一名虔誠的儒士，所著《話山草堂遺集》中充滿嵇古至圣、德協神人的深情，這張琴顯然是沈氏懷著摹古之心指導工匠制作的，表達其對先賢禮樂昌盛時代的向往和推崇。琴譜中提到的靈關樣，并沒有具體特定的外型。伶官琴可能是后人對唐人雷琴的幾種仿制品中的一種，即項腰都是半月形的這種類型。炎陵文梓琴是清人對唐人的仿制琴，鳳鳴琴與混沌材琴也可能是宋人對唐人的仿制琴，雖然外形上都做到了長闊，但宋琴的工藝水平遠高于清琴。 “伶官”的發音與“靈關”的描述非常相類，因此現在大家所見到的北宋伶官琴，可能實為靈關琴。

四、修琴功德

鳳鳴琴是在1951年由西南文化處移交給西南博物院（重慶中國三峽博物館前身），入藏之前，琴體多處破損（圖10）：琴面板額部開裂現象嚴重，且有刀刮痕跡;上準部有多處刀刮痕，中準有多處敲擊痕，下準部有多處敲擊痕和刀刮痕跡，木胎已經露出，且有一道斜裂縫。護軫缺一，龍池至鳳嗦間有一道豎向裂縫，并且有多處漆起皮現象，龍池兩側和龍池至雁足間有數處敲擊痕;足池開裂，已造成足松動;鳳沼至琴尾有一道豎向裂紋，尾托已不復存在;鳳舌部有兩處開裂，且較為嚴重，外墻、內墻兩側腰至尾部開裂現象嚴重，漆面已完全脫落，尾墻已完全張裂。2010年，在嚴格遵守國家文物保護相關法規及文物保護修復原則的基礎上，我國古琴大師李明忠對鳳鳴琴進行了精心的保護修復，歷經百余日，使得千年古琴恢復了本來面貌，煥發新生。

注釋：

①重慶中國三峽博物館編《重慶中國三峽博物館館藏文物選萃》，文物出版社，201 1年。

②黃明蘭、朱亮編《中國歷代名碑書法真跡》，朝華出版社，2004年。

③中國藝術研究院音樂研究所編《中國音樂文物大系北京卷》，大象出版社，1996年。

④陳建明主編《湖南省博物館藏品研究大系

館藏古琴整理與研究》，中華書局，2014年。

（責任編輯：尹翌）