洪尚秀電影的散文化

江璐

摘要：散文電影是一種反思性的寫作，它像是某種未完成的作品，像導(dǎo)演自己的一種速寫、一種草稿甚至一種涂鴉的狀態(tài)。洪尚秀的影片屬于散文電影，從中我們可以看到導(dǎo)演在場(chǎng)、“元電影”、日記體敘述的特征。

關(guān)鍵詞：洪尚秀;私人化;散文化

散文首先是一個(gè)文學(xué)的概念，在不斷的發(fā)展中蒙田和笛卡爾基本上確定了它在今天的概念。蒙田是法國(guó)散文寫作的鼻祖，其創(chuàng)作基于一種普遍的懷疑主義，在懷疑主義當(dāng)中沒有什么是真理，也沒有什么謬誤，或者自相矛盾才是唯一的真理，在蒙田的散文狀態(tài)中，沖突或者自相矛盾才能成就真理。所以蒙田認(rèn)為的“散文”是難以命名的、難以歸類的，向不確定事物開場(chǎng)的體裁，它是去中心化的文本，這種文本它既不指向虛構(gòu)，也不針對(duì)現(xiàn)實(shí)，只是某種作者主體性言說的過程，“無法保證我寫作的主題是什么，這種主題將是蹣跚且紛亂的，處于一種自然的迷醉之中”。因此“散文往往是一種越渡的、彌散的，是一種異質(zhì)的、去中心化的文體”，在其內(nèi)部可以實(shí)現(xiàn)很多種可能性，當(dāng)轉(zhuǎn)換到電影時(shí)，或者在電影模擬一種散文寫作的時(shí)候，這些特點(diǎn)自然就轉(zhuǎn)移到電影之中。散文電影提供一種經(jīng)驗(yàn)、一種話語，同時(shí)在這種經(jīng)驗(yàn)、話語中展開自身的反思;同時(shí)散文電影永遠(yuǎn)指向的是“散文家”的在場(chǎng)，就是它永遠(yuǎn)指向一個(gè)自我在那里。可以說它用一種復(fù)雜的場(chǎng)面調(diào)度的方式來營(yíng)造自我的一種出場(chǎng)。

蒙田式的散文是“自戀的納西索斯（Narcissus）和那種狂暴的波賽冬的合體”，納西索斯愛上自己水中倒影的那個(gè)神，波賽冬是狂暴的海神。洪尚秀的電影同樣可以稱為納塔索斯和波塞冬的合體，因?yàn)橛捌写蠖鄶?shù)男性角色與導(dǎo)演的生活環(huán)境相似，身份職業(yè)相似，興趣愛好（喝酒）相同，甚至男性某些抽煙的小動(dòng)作（抽煙前先聞一下），可以說每個(gè)男性角色身上都或多或少嵌上導(dǎo)演的標(biāo)簽。在“自戀”偏愛的同時(shí)，洪尚秀在影片中撕下現(xiàn)實(shí)中以自己為代表的這類男性群體的虛偽面具，把這群知識(shí)分子的真實(shí)面貌和男性欲望的真實(shí)狀態(tài)展現(xiàn)得栩栩如生，這因?yàn)楹樯行銓?duì)于自己的深刻反思，他在影片中細(xì)致剖析映射本體的人物，是自我反思和自我批判的成果。洪尚秀關(guān)注與自身緊密聯(lián)系的電影文化圈，從未跳脫過這個(gè)階層，而且作為編劇兼導(dǎo)演，演員的臺(tái)詞全部由洪尚秀一人包辦，影片中的人物常常作為導(dǎo)演的代言人，言說導(dǎo)演的人生觀念和體驗(yàn)，對(duì)話占重要地位，幾乎沒有情節(jié)，也沒有開端，高潮，結(jié)尾這樣主流的情節(jié)設(shè)置，異質(zhì)于好萊塢式的商業(yè)電影，是完全主體性的個(gè)人表達(dá)，洪尚秀曾經(jīng)在接受采訪時(shí)說過，“我只是拍我想拍的，至于怎么評(píng)論是你們的事情”。洪氏電影中導(dǎo)演“在場(chǎng)”，不僅體現(xiàn)在其對(duì)自己熟悉的關(guān)注對(duì)象的執(zhí)著，同樣體現(xiàn)在他標(biāo)志性的影像風(fēng)格即粗糙不流暢的變焦鏡頭，洪氏變焦完全不考慮觀眾的審美習(xí)慣，當(dāng)這一鏡頭在影片中出現(xiàn)時(shí)，觀者會(huì)感覺不適應(yīng)和不舒服，這種刻意營(yíng)造的不適感正是對(duì)觀眾的干預(yù)和騷擾，并且提醒觀眾導(dǎo)演的存在。

“元敘事”最早出現(xiàn)在歐洲18世紀(jì)，是一種小說敘事方法。元小說代表阿根廷作家博爾赫斯被稱為“作家們的作家”，原因在于，他的寫作匯集了無數(shù)前輩而又指向?qū)懽髯陨恚瑢懽骶褪窍耒R子一般的無限復(fù)制與反射。元電影與元小說存在內(nèi)在的近親性，讓-呂克·戈達(dá)爾在他的《電影史》中建議，把電影看作是“一種思考的形式”以及“對(duì)該形式的思考”，戈達(dá)爾把自己定位為一個(gè)“用拍電影代替寫影評(píng)”的電影評(píng)論家，這就說明了電影同文學(xué)創(chuàng)作相似，具有“自反性”，可以在電影中實(shí)現(xiàn)對(duì)電影自身的審視和思考。“元電影”的“元”側(cè)重于自我的反思與自體的意識(shí)，著重于“有關(guān)于電影的電影”，簡(jiǎn)言之，元電影是指關(guān)于電影的電影，將電影作為實(shí)質(zhì)本身，標(biāo)志著一個(gè)自我反思與自我認(rèn)知以及自我反射的一個(gè)電影世界，包括對(duì)電影藝術(shù)的本身的形式與構(gòu)成的審視。“自反性”一詞來源于西方哲學(xué)，心理學(xué)和社會(huì)學(xué)理論領(lǐng)域，它與“反思”的內(nèi)涵大致相同，包含對(duì)自我的關(guān)注、對(duì)自我的評(píng)價(jià)和對(duì)自我的批評(píng)，同時(shí)又包含完全的自我否定和自我對(duì)抗。

洪尚秀同樣可以被稱為“導(dǎo)演們的導(dǎo)演”，其電影中呈現(xiàn)了大量對(duì)自己電影創(chuàng)作的反思和批判。電影主人公多半是文藝工作者：演員、大學(xué)教授、電影節(jié)評(píng)委、影評(píng)人、藝術(shù)學(xué)校的學(xué)生，有時(shí)甚至就是導(dǎo)演。影片中大量的日常閑談和交流，除了聊得最多的兩性話題，其次就是涉及文學(xué)藝術(shù)等方面，同時(shí)，影片中涉及對(duì)電影生產(chǎn)流程的反思，包括電影發(fā)布會(huì)，電影放映后的交流會(huì)，電影節(jié)等現(xiàn)實(shí)生活中電影產(chǎn)業(yè)的場(chǎng)景直接被導(dǎo)演搬進(jìn)影片中，另外洪尚秀經(jīng)常通過電影中的人物闡述自己的電影創(chuàng)作理念和對(duì)電影的看法。在《懂得又如何》、《玉熙的電影》、《這時(shí)對(duì)那時(shí)錯(cuò)》三部以導(dǎo)演為主角的影片里，更是無一例外直面并分享了電影的創(chuàng)作思路和經(jīng)驗(yàn)，且都是以訪談的形式呈現(xiàn)：公眾場(chǎng)合、臺(tái)上臺(tái)下、一問一答、你來我往。戲里戲外導(dǎo)演身份的重疊，不難想象洪尚秀導(dǎo)演是在借助影片中人物的嘴巴向觀眾闡述自己的電影觀，同時(shí)電影也展示了他對(duì)于電影創(chuàng)作的自我反省和自我評(píng)價(jià)的過程，可以說他把自己日常生活中“自反性”的思考過程搬到了自己的作品中，影片中的提問者和回答者都指向影片背后的作者（導(dǎo)演）——洪尚秀本人。

日記作為一種陷落與日常俗套中的實(shí)踐，其趣味正是在于其瑣屑。切薩雷·扎瓦蒂尼倡導(dǎo)一種日記性電影，他認(rèn)為日記是一種最完整和真實(shí)的電影表達(dá)，一種消弭想法和電影拍攝之間鴻溝的途徑，一種將自己、他人和一切值得講述的事物置于觀眾判斷之中的努力。日記體首先與洪尚秀電影生活化的主題追求契合，其電影基本上是對(duì)日常生活的細(xì)致白描，同時(shí)日記體便于洪尚秀個(gè)人表達(dá)的作者主體性，《生活的發(fā)現(xiàn)》從失意落魄的演員金俊淳第一人稱視角講述他在春川旅程中邂逅了兩個(gè)女子，秀婷和孫婭。一個(gè)主動(dòng)向他示愛，但他沒能接受;當(dāng)他對(duì)另一個(gè)示愛時(shí)，對(duì)方也沒有接受;《夜與日》落魄畫家金成南來到了巴黎避難，用日記記錄在他鄉(xiāng)的這段孤獨(dú)時(shí)間，有時(shí)候一天就寫一句話：這里空氣很清新，或者遇到一個(gè)香水味太濃的女人。有時(shí)候會(huì)記下一長(zhǎng)篇：如何見到前女友，如何回憶過去，如何拒絕前女友的投懷送抱。觀眾在觀影過程中處于偷窺者的角色，好像偶然間發(fā)現(xiàn)一本陌生人的日記;《不是任何人女兒的海媛》以女主角海媛的日記為故事，講述她在母親出國(guó)前后的生活;《自由之丘》以日本人毛利的日記為故事內(nèi)容，記錄了在韓國(guó)旅游一周時(shí)間發(fā)生的事情。洪尚秀電影向觀眾訴說一個(gè)人生命中的每一天、每一小時(shí)、每一分鐘，平凡卻流光溢彩，這就是容易被大眾忽視的平凡生活的魅力。

亞歷山大·阿斯特里克（Alexandre Astruc）強(qiáng)調(diào)電影可以成為一種散文、一種造勢(shì)，一種精神分析，一種閱讀我們個(gè)人風(fēng)景的機(jī)器。電影可以既不是虛構(gòu)也不是報(bào)道，而是一種散文的狀態(tài)。阿斯特里克認(rèn)為電影帶來的是一種作者的內(nèi)在風(fēng)景，電影導(dǎo)演可以像所有的藝術(shù)家一樣，比如繪畫、雕塑或者作家一樣，把自我的痕跡鐫刻在作品之中，而不是說一定要受制于攝影機(jī)的獨(dú)裁狀態(tài)。

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[3] 勞拉·拉斯卡羅利：《私人攝像機(jī)：主觀電影和散文影片：subjective cinema and the essay film》，金城出版社，2014年版，第524-525頁。

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（作者單位：黃山學(xué)院）