方寸菁華

武玲

一、張擇端《西湖爭標圖》真偽之爭

宋代張擇端的《清明上河圖》是件舉世聞名的藝術珍品。嘉靖年間，右都御使王抒（1501-1560）收藏張擇端《請明上河圖》，嚴世蕃欲得此圖，陰謀陷害王抒致死。明末清初劇作家李玉據此寫成了傳奇故事《一捧雪》，并將《清明上河圖》改為玉杯一捧雪，將王抒化名為莫懷古。《一捧雪》傳奇因此廣在民間流傳，給張擇端及其力作《清明上河圖》平添了許多神秘的色彩。

其實，古代典籍里張擇端的相關文字寥寥無幾，只是在《清明上河圖》卷尾有一段金朝人張著的題跋。跋中說：“翰林張擇端，字正道，東武人也。幼讀書，游學于京師，后習繪事、本王其界畫，尤嗜于舟車、市橋、郭徑，別成家數也。（圖1）向氏《評論圖畫記》記載，除《清明上河圖》外，張擇端還有一幅《西湖爭標圖勢、于是，尋覓《西湖爭標圖》就成為歷代鑒賞家和收藏家魂牽夢繞的事了。

1959年，天津市藝術博物館編輯出版《藝苑掇英》，其中一開名為《龍舟圖》的作品引發了是否就是《西湖爭標圖》的討論。《龍舟圖》（即今定名為《金明池爭標圖》，圖2）高28.5、寬28.6厘米。畫家在不足一平方尺的絹素上描繪了一個宏偉的場面：一泓春水，碧波蕩漾。湖中一座金碧輝煌的虹橋，宛如天邊的彩虹，可直達湖之西、北兩岸，連接佇立的殿閣和巍峨的亭臺;而東、南兩岸垂柳蘸水、茵草鋪堤，景色幽靜。整個畫面由湖光春色、柳綠桃紅、樓榭亭臺相互交映，巍峨的龍舟、爭渡的小船點綴其中，令人迷醉。近千個小如蚊蟻的游人，各具形態。圖左粉墻上有“張擇端呈進”五個蠅頭小楷。作品刻畫細膩、筆法工致，當為畫中神品。

金維諾是第一位發現此畫有“張擇端呈進”款識的專家。后來，鑒定家一致認為此款的墨色與畫的墨色一致，非后人添寫。金維諾在《美術研究》196。年第1期首先發表對這幅畫的考證文章。他用孟元老《東京夢華錄》卷7“三月一日開金明池瓊林苑”及“駕幸臨水殿觀爭標賜宴”兩段文字和這幅畫相對照，發現該畫所描寫的臨水殿、仙橋、五殿、寶津樓、瓊林苑大門、奧屋、大龍舟、傀儡殿、水傀儡、水秋千、虎頭船等都與記載相吻合，所以，他認為這是一幅描繪金明池水戲爭標的一個場面。金諾維還指出因該池在汴梁城西，所以，當時又被俗稱之為“西池”和“西湖”。所以他據此推斷，天津市藝術博物館藏宋人《龍舟圖》就是大家苦苦尋覓的張擇端《西湖爭標圖》，即今《金明池爭標圖》。

羅哲文從建筑學的角度出發，認為該圖描繪的建筑皆系宋代風格，這幅畫就是一幅宋代宮苑建筑寫實畫，在中國古代建筑史上具有重要的意義，尤其在圖中虹橋邊的兩個如闕門式的高臺也是只見記載而無實物實屬罕見的建筑形式。他認為金明池在北宋末已被毀，所以，必定是生活在北宋時期的畫家才能畫出這樣的畫來。

張珩從時代風格入手，指出《金明池爭標圖》的時代風格晚于《清明上河圖》，應系南宋畫風。《金明池爭標圖》和《清明上河圖》絕非出自同一畫家之手。他認為張擇端確實畫了一幅《西湖爭標圖》，但天津市藝術博物館的這幅《金明池爭標圖》系南宋畫家摹仿張擇端《西湖爭標圖》之作，就如同《清明上河圖》也時時被南宋畫家摹仿流傳一樣。這是南渡后，“人民追懷汴梁全盛之景，倦倦故國之思，往往托于二圖，盛相摹仿”。同時，他特別強調：“此圖雖未為真跡，出于南宋時人摹仿，然原本之出于擇端，宜是征信。蓋古人所謂下真跡一等者，即此已是瑰寶，又何必擇端真跡始稱珍重也。”

近些年，故宮博物院研究員余輝也對該幅作品提出了自己的看法。他在前人考證的基礎之上運用邏輯學結合史料、圖籍對比張擇端《清明上河圖》再次剖析并悉心梳理了《金明池爭標圖》與其他“龍舟爭標”題材畫的關系。“龍舟爭標”題材在南宋一直到明清成為了一個經久不衰的題材，統治者用此類題材畫預示江山永安、掌控全局，民間畫家和文人畫家也借助此類題材展示畫意。

二、唯一帶款識的蘇漢臣作品

張珩《南宋名畫冊》精選全國各大博物館收藏的6。幅宋人名畫冊頁，其中，天津博物館選有4幅，即宋揚無咎《墨梅圖》、宋蘇漢臣《嬰戲圖》以及宋《金明池爭標圖》和宋《月下把盃圖》。原天津市藝術博物館館長崔錦說：這四開冊頁是韓慎先（著名書畫鑒定家，曾任天津市藝術博物館副館長）在1959年工業抗旱時購自張叔誠（注：工業抗旱對文博界來說就是號召收藏家出售家藏文物，再拿出售文物的錢投資工業建設）。原冊頁有三本，真偽混雜，除以上四開冊頁外，還有兩開南宋冊頁，沒入選張珩編著的《南宋名畫冊》。

《圖繪寶鑒》中說蘇漢臣是開封人，宋宣和（宋徽宗年號）年間畫院待詔，師法劉宗古。釋道人物具臻妙，尤擅畫嬰兒。紹興間（南宋高宗趙構年號）復官。孝宗隆興年間（1164-1165）畫佛像，受皇帝賞識，被授予承信郎。他的老師劉宗古也是開封人，亦是宣和畫院待詔。

《嬰戲圖》頁（圖3），高18.3、寬23厘米。描繪兩個幼童撲蝶的情景，一童微微貓著腰，雙手前伸，小心翼翼地要捕捉一只落在花上的蝴蝶。而另一小童手持一扇，坐在地上，似乎是剛撲蝶時撲了個空，跌倒在地上的樣子。兩個童子的眼神都在專注地盯著那只蝶。作者畫兩童子并不是“施朱傅粉，綠金佩玉，以錦為工”的樣子，而是寫二童撲蝶時形神之態，表現了二童子的可愛。

工筆畫即如同寫楷書一樣，“求端莊不難，而難求活”，此圖二童子的紗質衣服可以看到肌肉，尤其是倒地的小童，其紅色褲子，薄如蟬翼。朱砂為實色，此圖渲染技藝高超，成功地表現了紗的透明感，大大提高了作品的感染力。

被視為蘇漢臣作品還有臺北故宮博物院藏品《雙孩玩棗圖》《嬰戲圖》等，但皆無款識。張珩認為“不能定其為漢臣之筆”，只是因為這些作品“傳世即久，世亦無異辭”而被認為是蘇漢臣之作。而天津博物館藏《嬰戲圖》上有款識“蘇漢臣”三字，張珩認為“此圖款寫非出后人添署”，應該是蘇漢臣真跡。

三、揚無咎創畫梅新法

揚無咎（1097-1169），字補之，別號逃禪老人。自稱是漢代文學家、哲學家、語言學家揚雄的后代，所以他的姓從才而不從木。揚雄是成都人，傳至揚無咎已遷居江西省清江。南宋高宗建炎元年（u27），以“不直秦檜，累征不起”（《圖繪寶鑒》卷4），又自號清夷長者。揚無咎善畫水墨人物，學李公麟（1049-1104），尤擅畫梅竹松石水仙，筆法清淡閑雅，為世一絕。

墨筆畫梅的技法出自于北宋晚期的釋仲仁，揚無咎學仲仁而又有所發展，變水墨點辦為白描圈線、再點花蕊的技法，因此成為一時風尚。天津博物館藏《墨梅圖》頁（高22.7、寬24厘米，圖4）即用此法。同時此圖還以墨色的深淺表示梅枝的遠近，色深者為近枝，色淺者為遠枝，層次感異常分明。

《墨梅人名錄》轉記《洞天清錄》中說：揚無咎“游臨江城中，作折枝梅于樂工矮壁”，“士大夫多往視之”，看來，揚無咎畫的梅花成了招攬顧客的最好手段了。

《墨梅人名錄》中記解縉《春雨集》中說：揚補之所居之地“有梅樹大如數間屋，蒼皮蘚斑，繁花如簇，補之曰臨畫之，大得其趣，以進之徽廟（即宋徽宗），徽廟戲曰‘村梅’”，因此，揚無咎自署“奉勅村梅”。揚無咎對花寫生，創造了新的畫梅方法，但宋徽宗卻沒把此法看作是對畫梅技法的發展，而視之為不入時流的“村梅”。看來，這位畫了一輩子畫的皇帝當年并沒有看懂揚無咎的畫梅技藝。《春雨集》中還說，南宋時，“宮中以其梅張之壁間，有蜂蝶集其上”，因此，宮中上下驚異，想找補之再畫，但這時揚無咎已經去世了。

揚無咎之子揚季衡、甥湯正仲，皆得其畫梅技法，尤其是湯正仲，與揚無咎被后人合稱之為“揚湯”。湯正仲字叔雅，江西人，后居黃巖，號閑菴。

揚無咎的畫法對南宋趙孟堅影響很大。趙孟堅的弟弟趙孟淳說，“幼侍兄游，見其得逃禪（揚元咎）小軸及閑菴（湯正仲）寶卷，坐臥未嘗去手，是以得揚湯之妙。”上海博物館藏趙孟堅《歲寒三友圖》體現的正是“從頭總是揚湯法”。

四、《盥手觀花圖》及其收藏者的故事

周叔弢1961年將《盥手觀花圖》（圖5）捐獻給天津市藝術博物館。此圖絹本，縱30.3、橫32.5厘米，描繪了古代一位富家女子在兩位侍女服侍下，在幽靜的庭院欣賞花卉。

畫面之中，女主人身后是一塊綠色的幔帳，幔帳上方露出后面茂密竹林。女主人穿著粉色繡花上衣、白色長裙，正一邊洗手，一邊側身扭頭看向正前方。捧水盆的侍女著藍衣，另一位綠衣侍女手持繪滿花卉的巨扇侍立主人身后。女主人身旁的繡墩上繡著花團錦簇。面前的桌上放著鏡臺、粉盒，還有一小瓶插花。桌前幾上置一大瓶盛開的各色花朵。桌右側的高幾上放一盆綠色的花卉。桌的前面是靈石花卉。女主人左側是巨石梅花，花或正在怒放，或含苞待放。整幅作品用筆工整細膩，色彩豐富而不凌亂，描繪了女主人優雅閑逸之態。此圖的人物形象為摹仿唐或五代人物畫的風格，靈石等物卻稍遜一籌，因而天津博物館定其為南宋畫家仿品。

該圖右下角有一“竹窗”陽文印。竹窗是清代康熙年間著名的書畫收藏家高士奇的號。高士奇（1645-1703）字譫人，號瓶廬，又號江邨。曾任內庭供奉、禮部侍郎。康熙二十八年（1689）隨康熙皇帝南巡，至杭州，康熙書寫“竹窗”賜予高士奇，高遂以竹窗為號。高士奇曾于康熙三十二年（1693）整理其收藏出版《江邨銷夏錄》。書中將藏品分九類，各注真贗，以贗而廉者為進呈和贈送之用。俞劍華由此言其人心術本不正，故有此欺罔之行為。

兩宋藝術在中國藝術史上是一個后世難以企及的高峰，這不單單是技法層面，更是精神層面的。兩宋藝術引導了整個中國藝術史的走向，為后世藝術精神里注入了“中和”之美。

（責任編輯：田紅玉）