當(dāng)代攝影語(yǔ)言的觀念性轉(zhuǎn)向

張寧 徐婉琪 金盈含 田東陽(yáng)

摘要：當(dāng)代文化的融通與前沿學(xué)科的交叉使攝影這一傳統(tǒng)媒介具備了反思自身的開(kāi)放性。借此，當(dāng)代攝影的創(chuàng)作方法獲得了除審美外的諸多可能。而以攝影語(yǔ)言制造圖像，對(duì)文化問(wèn)題進(jìn)行自我立場(chǎng)的攝影批評(píng)，達(dá)成反思化的理性探討，則是這諸多可能中的有效方式。

關(guān)鍵詞：攝影語(yǔ)言;觀念性;繪畫(huà);攝影批判

一件攝影作品的價(jià)值除視覺(jué)本身外，還存在作品背后的觀念內(nèi)涵，其由作者的立場(chǎng)而定。任何藝術(shù)作品均具備這兩種維度，即藝術(shù)的能指與所指，能指即構(gòu)成畫(huà)面的視覺(jué)語(yǔ)言，所指即畫(huà)面所承載的觀念意義。當(dāng)圖像復(fù)制與使人愉悅的畫(huà)面唾手可得，攝影創(chuàng)作的意義轉(zhuǎn)向就成為了攝影師和研究者的責(zé)任，在全民攝影的語(yǔ)境下，刺痛攝影審美的沉淪，昭示攝影藝術(shù)的本質(zhì)。所以作為攝影作品意義的彰顯方式，攝影作品背后的所指觀念必須借由觀者的介入與詮釋，這樣的思想對(duì)話才得以建構(gòu)，攝影作品憑借其所指成為了意義的載體，等待著與觀者的邂逅。所以意義從未給定，它成為了一項(xiàng)“任務(wù)”。攝影作品即在意義的“延伸”中轉(zhuǎn)換其存在的價(jià)值。

當(dāng)代文化的語(yǔ)境下，攝影批評(píng)的覺(jué)醒與泛化已然成為文化主流。在攝影創(chuàng)作領(lǐng)域，批評(píng)性創(chuàng)作方式的實(shí)踐正在形成一股波濤暗涌的藝術(shù)潛流。此時(shí)的攝影創(chuàng)作應(yīng)以穿透力的智性思想、跨學(xué)科的廣揉視角、批判性的觀念反省、理性化的思維辨析均以有效的藝術(shù)手段轉(zhuǎn)化至攝影的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)中去，藝術(shù)批評(píng)成為了重塑啟蒙式的創(chuàng)作方法論。由此將形態(tài)學(xué)意義上的藝術(shù)本體上升至精神本體。在此方面，杉本博司的攝影實(shí)踐為先行者。杉本博司的作品通常描繪時(shí)間和歷史事件，他將觀念因素引入攝影，并以其獨(dú)特的方式進(jìn)行描繪，借此對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象、歷史事件或者社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行反思。杉本博司以其內(nèi)在的哲學(xué)思辨為主，雖從事現(xiàn)實(shí)攝影，但外在的視覺(jué)圖像并非其最終目的，圖像所承載的觀念與思想才是他的主旨所在。因此，如果觀者不了解現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代主義藝術(shù)理論乃至哲學(xué)、史學(xué)思想，很難讀懂其作品，也無(wú)法洞悉其攝影內(nèi)涵。杉本博司的攝影作品內(nèi)容自由穿梭于哲學(xué)與藝術(shù)，歷史與現(xiàn)實(shí)，時(shí)間與空間之中，在能指與所指之間縱深游走。而挪用、并置、戲擬可稱之為其一以貫之的創(chuàng)作方法論，通過(guò)這種方法其畫(huà)面得以建構(gòu)成一個(gè)有序的整體，同時(shí)傳達(dá)其特有的攝影批評(píng)。

森村泰昌的作品與杉本博司的創(chuàng)作方法論不謀而合，他以美術(shù)史中的大師繪畫(huà)為原型，模仿其色彩和造型，通過(guò)攝影的方式完成對(duì)名畫(huà)的重新創(chuàng)作，他并以此為基礎(chǔ)，舉辦了題為“美術(shù)史的女兒”等一系列個(gè)展，展出作品大都是他對(duì)美術(shù)經(jīng)典女性形象的模仿。對(duì)于杉本博司和森村泰昌的攝影作品的解讀充滿了一種解碼性，它更像是一種智力游戲。而且，這場(chǎng)游戲的參與者必須具備專業(yè)的知識(shí)背景，否則，將會(huì)產(chǎn)生一種怪異之感，換言之，一旦解碼，卻可能會(huì)帶來(lái)某種深厚的警覺(jué)。杉本博司和森村泰昌的作品乍一觀看毫無(wú)新奇，甚至荒謬，但是我們深入了解，不由豁然開(kāi)朗，原來(lái)他們的攝影作品意在指涉藝術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代創(chuàng)新之間的關(guān)系，對(duì)傳統(tǒng)的盲目否定，只會(huì)使創(chuàng)新者成為無(wú)源之水，以致喪失其存在的根基。就作品本身的視覺(jué)呈現(xiàn)而言，他們的作品并不深刻，其高明之處或許只在其提出問(wèn)題的方式，將現(xiàn)實(shí)問(wèn)題或哲學(xué)問(wèn)題予以幽默的轉(zhuǎn)換。甚至在我看來(lái)，這種不露聲色的隱喻要比義正言辭的說(shuō)教更加有說(shuō)服力。

通過(guò)杉本博司和森村泰昌的攝影創(chuàng)作實(shí)踐，我們可以明確攝影批評(píng)的當(dāng)代性創(chuàng)作內(nèi)涵。對(duì)于當(dāng)代攝影而言，筆者在這里所提到的攝影語(yǔ)言與米歇爾的元圖像理論具有平行性意義，是一種元語(yǔ)言，這種元語(yǔ)言的自我覺(jué)醒使當(dāng)代攝影語(yǔ)言的觀念性向元批評(píng)的縱深領(lǐng)域開(kāi)闊。這里所謂的“元語(yǔ)言”是攝影語(yǔ)言明確了自身并非作為反映論意義下的對(duì)象語(yǔ)言，而是用以表述對(duì)象語(yǔ)言的那種語(yǔ)言。這種“關(guān)于語(yǔ)言的語(yǔ)言”的自我定位，使攝影語(yǔ)言變成了一種區(qū)別作為一級(jí)話語(yǔ)的對(duì)象語(yǔ)言的二級(jí)話語(yǔ)。將攝影語(yǔ)言引申到觀看機(jī)制、視覺(jué)文化、認(rèn)知思想等多重維度。所以攝影的意義不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)的“反映”，而是純粹的觀念敘事。基于元語(yǔ)言的作為創(chuàng)作方法論的藝術(shù)批評(píng)，實(shí)際上已是一種分析哲學(xué)意義上的美學(xué)沉思，是一種關(guān)于攝影本質(zhì)的討論，也就是其核心在于提出關(guān)于攝影我們究竟是怎樣去想攝影批評(píng)，就是所謂的元批評(píng)。米歇爾元理論的普遍自覺(jué)意味著傳統(tǒng)文化的瓜熟蒂落與當(dāng)代文化的思維轉(zhuǎn)向，攝影也必然以元攝影的方式介入這一轉(zhuǎn)向性思考，從而確立攝影在當(dāng)代文化中的地位。

攝影批評(píng)作為方法論的價(jià)值在于其指明了繪畫(huà)語(yǔ)言的觀念性走向，從而為攝影本體語(yǔ)言的當(dāng)代性轉(zhuǎn)向提供了卓有成效的研究試驗(yàn)路徑。語(yǔ)言與觀念在攝影作品中共生互起，語(yǔ)言作為觀念的修辭，觀念成為語(yǔ)言的內(nèi)驅(qū)，當(dāng)代攝影的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與張力得以合理建構(gòu)。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介：張寧（1998.11—），男，黑龍江省哈爾濱市，大連工業(yè)大學(xué)17級(jí)產(chǎn)品設(shè)計(jì)系工業(yè)設(shè)計(jì)方向;

徐婉琪（1999.4—），女，四川省瀘州市，大連工業(yè)大學(xué)17級(jí)攝影系;

金盈含（1997.12—），女，遼寧省撫順市，大連工業(yè)大學(xué)17級(jí)產(chǎn)品設(shè)計(jì)系文創(chuàng)設(shè)計(jì)方向;

田東陽(yáng)（1999.2—），女，湖北省長(zhǎng)陽(yáng)土家族自治縣，大連工業(yè)大學(xué)17級(jí)攝影系。

（作者單位：大連工業(yè)大學(xué)）