論鋼琴演奏中各器官配合的重要性

摘要：幾乎所有彈鋼琴的人都知道這樣一句話：“學鋼琴是用時間堆出的”。這句話有一定的道理，但也比較片面。設想，在沒有目的，沒有正確方法的指導下去用時間堆，不僅沒有多大的進步，反而會養成一些阻礙進步的壞習慣。我們不妨給這句話加上一個前提：“學琴是在充分利用好腦，眼，手，耳各器官的基礎上，用時間堆出來的?！钡拇_如此，彈琴的過程本身就是一個腦、眼、手，耳積極合理配合的運動過程。

一、腦在練琴中的重要作用

腦是眼、手、耳的基礎，也是信息反饋后的分析、判斷并發出指令的中心。練琴，首先要有目的，這是腦最重要的任務。彈琴者要知道為什么彈？有了正確的動機才有彈琴的積極主動性，才不會感覺是被逼迫著彈琴。其次要知道彈的是什么？在這個問題的趨使下，讓彈琴者去了解樂譜，了解樂曲的歷史背景、作者、風格，進而去認真讀譜，如樂譜上標明的各種速度，力度、表記號、指法規律等。然后要知道怎樣去彈？這就要求我們對作品進行析。比如：把握樂曲的曲式結構、劃分段落、區別出段與段、句與句之的相同和不同之處，并對一些細微的變化加以重視;要理解作曲家的圖，進行句法和觸鍵上的基本定位。進行這樣的工作， 看似繁瑣，其實是做到了心中有數，目的明確，既節省了熟悉樂譜的時間，又不會在具體的彈奏中因一些細小的差別而出錯，或者是彈出音響后才知道錯了，出現打結、停頓等現象。

在力度的層次問題上，大腦也要進行分析和歸納.在彈奏時，一般比較注意樂曲進行中呈現在眼前的力度記號，并隨之在觸鍵上做相應的變化。孰不知這樣做很可能注意了局部而忽略了整體;因為樂曲中所有的力度術語都是為完整的一首樂曲服務的，它們相互之間應該環環相扣，就如詩中的起、承、轉、合，是在一個總的體系內發揮其功能。所以，我們可以試著按樂曲進行的順序將力度術語公式化地排列出來，在我們眼前就清楚地呈現出一條力度的縱向弧度和橫向線條，根據這個線條結合樂曲風格的要求進行力度層次的處理。

二、眼在練琴中的調節功能

腦走在眼的前面，眼走在手的前面，眼是手在練琴時的得力助手，它不僅能檢查、幫助手準確地進行到所要到達的音位，熟練把握好跳動時的手的位置感，還能檢查手彈奏時的觸鍵和運動的協調性等。

在檢查手的彈奏時，可以采用先分手練習，讓眼睛能集中去注意調整手的彈奏動作，分手練熟后再雙手合作。最初的合作由于另一只手的加入，很可能給彈奏中增加配合上的困難，顧此失彼，使練好的手又在動作上的變形;這時眼睛可以將重點放在檢查其中一只手上而附帶關照到另一只手，在反復練習得到鞏固后再進行交換。然后同時注意雙手的分工和協調，讓眼睛養成集中和分散檢查雙手的習慣。

眼睛要學會永遠不要留在手已彈到的音位上，而是手到此音眼睛已去捕捉下一個音位。

三、手在練琴中的運用

手的彈奏是實現樂音的具體途徑。它既要有目的性、把位感，又要有運動傾向性和應變的能力。

1.手彈奏時要有目的性、把位感，手指頭要像長有眼睛似的有指向

（1）在音階、琶音的練習中，要注意穿指和跨指的準備以及在完成穿指和跨指的同時，其他手指的迅速到位。在雙音、和弦連續進行中，應注意在前一個和弦彈出、手臂帶動手指離鍵時，后一個和弦的手指把位要準備到位。

（2）在單音、雙音，和弦的跳動中，我們可以分為兩種：一種是兩音間采取貼鍵進行的方式一掠而過。此時是手指已明確準備好下一個音或一組音的狀態下，手腕貼鍵一帶就到達下一個音位。手腕的帶動動作是一個很小的近似于直線的弧形，切忌手指無目的地任憑手腕直線地迅速橫向移動，這種運動極易造成為了準確到位而控制手的快速移動使肌肉突然緊張變硬。另一種是在兩個遠距離的和弦跳動中，手腕的弧度可以用一個拋物線來進行，使兩個和弦得以連接。此時的大臂，手腕既要放松又要有肯定性，也就是有控制地放松。在這個跳動練習中，要密切注意手的動作大小。

2、手彈奏時還要有運動傾向性和應變的能力

（1）在手指的跑動中，要注意手指是在整個手乃至身體的帶動下，有傾向性的重心轉移。手指和整個手的關系就好比人的身體和腿、腳之間的關系。人在行進時，身體的移動需要腳的邁步才能實現，而腳的邁步又需要身體和腿的配合。這是一種整體協調進行的趨勢。彈琴中手的運用也是如此，并且要特別注意手指跑動時上、下行的交接點，此處既是重心轉移的關節點，也是手和身心放松的關鍵。

（2）學會分析句子的音型組合，這對于手具備根據音型的變化隨時應變的能力很有好處。

每首樂曲都是由音符組成不同的技術組合來形成的，而出錯音、打結、停頓的現象恰恰就發生在這些組合的交接點上。其實很多時候不是因為技術上的問題出錯，而是由于腦沒有提前想到在句子的什么地方，音型將從此時變成另一種音型的思維準備，沒有指令從此時的一種音型運動調整為后一種音型的運動狀態，手的應變就很遲緩，因而出現錯音、打結、停頓等現象。讓手養成良好的應變力，腦一定要走在手的前面，做到心中有數，提前做好心理準備，并指令和調整手進行音型的變化及適應。這一點對于把握樂曲的完整、流暢起著至關重要的作用。

值得注意的是，在剛開始練習時就應按演奏所要求的觸鍵來進行，只是將音與音的時間間隔拉開，速度放慢，觸鍵的感覺不能因為識譜或練習而采用與演奏不一致的彈奏狀態，即使是做力度、表情術語的處理，也可以在識譜中盡量去做，最好不要在彈熟后再來調整手的觸鍵狀態。這就好比手從一種彈奏狀態進行到另一種彈奏狀態，其實是走了彎路，費了雙倍的精力和時間。但在解決樂曲中的困難樂段所進行的各種特殊手指練習除外。

四、耳在練琴中的運用

耳朵是腦做分析，判斷的監聽器，也是自己練琴時的老師。

彈琴要學會傾聽，傾聽自己彈奏的聲音的對錯，音的質量、音色、節奏的對錯等，并且要善于建立良好的聲音概念。這樣在彈奏中才有對比，才知道自己是否彈對，還差多少，才會進行彈奏動作的自我調整，向正確的方向靠攏。

潘一鳴先生說過這樣一句話：“教師的責任絕不僅僅是教會學生彈會那些曲子，更重要的是教會學生治學之道——在沒有老師的情況下自我修行的技巧和能力?！边@種能力的具備就應該是彈琴者在充分運用好腦、眼、手、耳的基礎上進行良好循環的結果，而每一次的循環都是一自我的過濾，更新的過程.

參考文獻：

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[2]鄭培.鋼琴教學雜談-關于鋼琴基礎教學的若干問題[J]自貢師專學報

[3]張艷麗.鋼琴基礎教學中的幾點思考[J].襄樊職業技術學院學報

作者簡介：李艷妮（1980年-），女，漢族，籍貫：山東省煙臺市，單位：煙臺第一職業中等專業學校，學歷本科，職稱：講師，研究方向：鋼琴教學。