論箏協奏曲《臨安遺恨》在箏曲創作史上的意義

摘? 要：箏協奏曲《臨安遺恨》面世后，在古箏界引起了很大的反響，并引領了一股民樂作曲改革的新浪潮。其選材的巧妙、人物形象塑造的儒家化、協奏曲形式中箏與鋼琴配合的東方描寫形式、作品中展現出的民樂作曲交響化萌芽以及戲劇化傾向，都讓作品在箏曲創作史上留下了濃墨重彩的一筆，并揭示出民樂現代化與世界化的關鍵在于運用西方作曲技術在內的一切表現方式來傳遞中國精神。唯此，才能實現民族音樂民族化與世界化的統一。

關鍵詞：箏;臨安遺恨;民族音樂現代化

一、前? 言

很長一段時期內，箏曲從創作來源上大抵可分為以下三種：（一）古曲的繼承和移植;（二）對民間傳統音樂素材的擴展和運用;（三）箏體系內部自身的現代化改革。

20世紀90年代以來，越來越多的專業作曲家投入到民族音樂的創作中，這為中國民族音樂及中國民族器樂走向世界提供了契機。盡管如此，如何將兩種文化背景截然不同的東西糅合在一起且絲毫不顯得生硬，并能成功引領民族音樂走向世界、符合現代人的審美趣味仍然是一個極大的難題。而古箏協奏曲《臨安遺恨》則是這股浪潮的先行者與杰出代表。

作曲家何占豪在繼承民族音樂傳統的同時，吸收和運用西方近現代作曲方法，無論是在形式的變化上還是在演奏技法的豐富上，都對箏曲創作和演奏做出了大膽的嘗試。本文將古箏協奏曲《臨安遺恨》放在整個箏曲創作史和當下民族音樂現代化嘗試的大背景中，試圖分析它的藝術特征，以期為后來的箏曲創作乃至民族音樂現代化嘗試提供借鑒，也希望能對箏曲《臨安遺恨》的演奏者更好地把握作品盡綿薄之力。

二、箏協奏曲《臨安遺恨》的音樂內容分析

樂曲分為6個部分：引子、主題和對主題的四次變奏。

（一）引子

樂曲開頭，鋼琴先以極強的力度奏出樂曲悲壯的基調，雙手齊奏八度從高音到低音的音階式進行（如譜例1），以排山倒海之勢，交待出英雄岳飛即將面臨的突如其來的噩運。緊接著古箏用兩句兩個小節的和音及長音作為岳飛本人對這突如其來的噩運的第一反應，氣急而又悲憤。然后，古箏單獨搖奏出一個長長的引子，曲調由弱漸強，猶如英雄在面對巨大冤屈，氣急后的無力與內心對自身遭遇的不盡感慨。接下來幾個音型相似的句子由慢到快再到慢，一步緊似一步最終戛然而止，一如岳飛內心對江山社稷一陣強過一陣的焦慮與對佞臣當道卻無力回天的無比憤恨。

整個引子墊定了樂曲悲憤、無奈、感慨的情感基調，交待了故事背景，并初步揭示了樂曲的主旨——英雄岳飛在獄中對自己精忠報國奮斗一生的回顧和不幸遭遇的感慨。此時古曲《滿江紅》的音調已初步呈現。

（二）主題與變奏

主題。樂曲主題由古曲《滿江紅》音樂改編而來，描寫了英雄臨刑前夜的所思所想。如水的夜里，岳飛踱步在獄中，回想這半生來的點點滴滴，也曾飽讀詩書、精進武藝，也曾拳拳愛國心、躊躇護主志，但所有這些在今天都只能化為一聲長嘆。雖心有不舍，但事已至此又能如何？只能無奈、平靜地感慨與悲傷罷了。可是這些，他深愛著的國家和人民是否能明白？能明白他的一片苦心呢？

整段音樂柔情卻又無奈、平靜，似回憶、似訴說，訴說著英雄對國家和人民的熱愛，對江山社稷的擔憂，更是訴說著英雄對自身命運的慨嘆。音樂大氣而深沉，俠骨柔腸，卻并不劍拔弩張，是大悲過后的平靜與慨嘆。古箏左手獨特的顫音、滑音更是將旋律中始終貫穿的無奈、悲涼與哀傷表達得淋漓盡致。

第一變奏。古箏奏出疾風般的旋律，鋼琴采用大量快速和弦式附點節奏（如譜例2），制造出戰場的緊張氣氛，使聽者仿佛回到了古代疆場?？焖?、激昂的音樂更是出色地描繪出了岳飛率領三軍將士，為保衛江山社稷日夜兼程、浴血奮戰、與敵搏殺，并面對敵軍圍攻勢如破竹、大獲全勝的壯烈場面。當情緒達到高潮時音樂戛然而止，鋼琴以極弱的音響引出古箏的第二變奏。該段描寫了岳飛臨刑前夕對之前兵戎歲月的回憶，展現出英雄滿腔的壯志豪情以及對重回沙場建功立業的強烈渴望。

第二變奏。表現內容與第一次主題顯現有部分相似，但通過鋼琴的織體變化、節奏改變、音色變化，該段音樂柔情似水，平靜而優美，凄婉而哀傷，展現了英雄的柔腸萬種。鋼琴弱進（如譜例3），用純八度和聲或旋律音程、分解和弦、琶音奏法等手段奏出舒緩、輕柔的音響，從而引出古箏如泣如訴的旋律，展現了英雄對自己一生的回顧，對家人的思念，對勉勵自己“精忠報國”的慈母的眷戀。

第三變奏。從中板逐漸加速至快板、急板。曲調較快，表現了英雄對自己昔日凱旋而歸、人民夾道歡迎，以及自己意氣風發、躊躇滿志地與家人歡聚情景的美好回憶。整段樂曲慢起漸快再漸慢，古箏以單音進行為主，采用清彈的手法奏出明亮清脆的旋律線條。但此種對凱旋而歸場面的回憶，是以已然臨頭的厄運為背景的，因此，即使是對昔日意氣風發場景的回憶，仍不免透露出英雄內心的滿腔憤怒，仿佛英雄對自己“即使功勛卓著如此，仍不免落下如此惡果”的控訴與憤恨（如譜例4）。

在這一變奏結尾處，鋼琴通過對前面古箏旋律的變奏與重復，使音樂的悲愴憤慨之情得到強調。這一樂句引出古箏獨奏的華彩樂段，這也是協奏曲常用的華彩段落進行方式。散板，幾組由慢至快，由弱到強，輔以左手刮奏、掃弦、顫音等手法的樂句，一層緊似一層，一句細膩似一句，仿佛如岳飛內心波瀾洶涌的情緒波動和滿腔的無奈、委屈與忿恨，不由得使人對英雄心生敬佩與憐惜。

第四變奏。該段旋律是對主題音調的轉調變奏。但該段的心境和情緒已與主題段落有明顯不同。段首古箏平緩進入，鋼琴用半分解和弦織體與古箏的清彈形影相隨，好似后人對英雄悲慘遭遇的憐惜，對英雄豐功偉績和高尚品格的無限追思。最后一句轉而用古箏和鋼琴齊奏和弦，意為英雄壯烈犧牲的場面久久地回蕩于后人的心中（如譜例5）。

三、箏協奏曲《臨安遺恨》的創作亮點

（一）作品選材的精心與巧妙

從選材上來講，《臨安遺恨》的選材是非常成功的。一是故事題材的經典性，樂曲所表現的內容為中國婦孺皆知的人物故事;二是樂曲選材的悲劇性導向;三是人物形象塑造的儒家化。

1.故事題材的經典性和音樂素材的經典性

《臨安遺恨》講述的是南宋抗金名將岳飛遭奸佞陷害、在臨刑前夕的所思所想。這一歷史故事，在中國婦孺皆知，因此，看到標題或者讀過音樂簡介過后，就能對曲子的內容基調有一定的了解，并為欣賞作品時的音樂想象提供了較為正確而合理的依據和方向，減小了音樂欣賞時的難度，使得作品易于理解。

同樣，作品樂曲主題取材于古曲《滿江紅》，此曲在中國具有很高的知名度，聽到樂曲旋律，人們自會聯想到岳飛的故事。由于《臨安遺恨》是通過對《滿江紅》音樂的改編、擴展和變奏創作而來，欣賞者對作品的故事明了，從而也降低了音樂欣賞時的難度。

2.作品選材的悲劇性導向

岳飛的故事在中國婦孺皆知，同樣其悲劇命運也令后人唏噓不已。古今中外英雄人物的悲劇性命運，往往成為各類文藝創作的重要題材，并作為創作母題不斷為后續作家闡釋、發揮和發展。這類題材從美學范疇而言隸屬為悲劇題材。古往今來，多數哲人認為悲劇的價值內涵是遠遠高于喜劇的，是崇高的。正如亞里士多德所言，悲劇使人的心靈得到凈化，靈魂得以升華。它給接受者帶來的不僅是短暫的感官愉悅，更是內心深處對至真至善心靈的接近，對命運、對人生、對生命的深層次思考，和自我在崇高靈魂下的一次深徹洗禮。也正因此，在人類歷史上，悲劇的價值才遠遠高于喜劇，而受到歷代文人的喜愛、重視與尊崇。

《臨安遺恨》正是刻畫了岳飛這樣一位為國家和民族，用盡畢生精力奮勇殺敵，而最終卻深陷囹圄的民族英雄臨刑前的內心世界，作品立意深遠、底蘊豐厚。作品主題音樂取自古曲《滿江紅》，作曲家在創作時準確抓住了此曲的魂和骨，并對其進行多重變奏和發展，創造性地鋪展開了《臨安遺恨》的旋律。作品旋律時而氣勢磅礴，時而柔腸婉轉，時而高昂豪邁，時而悲壯深沉，清晰地描寫了英雄臨刑前內心的委屈、焦慮、憤怒而又無可奈何的心理情態。整首作品使聽者又一次近距離地走進英雄的內心，感受英雄臨刑前的所思所想，體味英雄內心的冤屈、不易、留戀與艱辛。與此同時，也使得聽者的心靈得到凈化，感同身受地體驗了英雄的俠肝義膽、高風亮節和內心深處的柔腸百轉，從而不得不為英雄的悲劇性命運震驚唏噓、憐惜慨嘆，不得不為英雄的高風亮節和俠骨柔腸黯然銷魂、落淚神傷。

因此，正是作品選材的悲劇性導向才使得作曲家卓越的作曲技能有的放矢，并成為作品出類拔萃的先決條件。

3.人物形象塑造的儒家化

該曲中主人公有憤恨、有委屈、有焦慮、有思念、有留戀。作品中的岳飛不僅僅是“仰天長嘯，壯懷激烈”的沙場戰將，也是“知音少，弦斷有誰聽”的文人儒士;不僅有對奸佞當道的憤恨，也有對慈母親人和生命的留戀;不僅有對統治者給予自己不公命運的震驚、埋怨與委屈，也有依然不忘為江山社稷和國家危亡的擔憂。所以，綜合來看，作品中的岳飛不僅僅只是武功顯赫的一介武夫，或只是類似于張飛的沙場名將，而是一位飽讀詩書、為國家命運和民族未來殫精竭慮的儒將。

作品所塑岳飛形象的儒家化主要在于兩點：一是因其塑造的岳飛的文人氣質;二是因其即使被統治者（自己拼盡全力保衛的對象）冤枉和委屈，即使對奸佞忿恨不已，仍不忘家國危難、不忘江山社稷的忠君愛國思想。

萬般皆下品，唯有讀書高。在儒家看來，尤其是宋以后，文人的地位遠遠高于武將，整個社會在儒家思想的影響下不再推崇勇猛魯莽的武夫，而更注重一個人的文人氣質。歷史上真正的岳飛是一位儒將，即具有文人氣質的軍事家，不然也不會有精彩詞作《滿江紅》和《小重山》。箏協奏曲《臨安遺恨》在岳飛這一人物形象特征上刻畫得非常好。作品中大段抒情的部分曲調先短暫上行后慢慢下行，如此線條往復進行，構成了樂曲中的抒情部分，曲調委婉細膩，哀傷而柔情，似乎是英雄在獄中憶往思今，憤怒哀傷卻又一點一點將委屈吞咽，沉入心底，最終只能化為聲聲嘆息。曲中抒情部分配以鋼琴柔曼的和聲，仿佛是對臨刑前夕月色的描寫，但景語實為情語，鋼琴的配合更加凸顯了主人公平靜后的委屈、無奈和對自身命運的慨嘆，令岳飛身上的文人氣質躍然目前。此外，樂曲引子部分和華彩樂段的悲憤及其憤怒委屈至極卻又無可奈何的嘆息，采取層層推進的手法，將英雄身上的文人氣息展露無遺。曲中的悲壯實為悲憤與無奈，而從根本上來講“憤”與“無奈”本身就帶有對自身命運的反思和深入內心的人文關懷，加之曲中多處對這一情緒層層推進，使之慢慢釋放，而不是一蹴而就，更展現出悲憤之烈、無奈之極，以及主人公內心試圖忍耐而又忍無可忍的委屈與呼聲。而這些也只有深受儒家思想影響，具有極高人文修養的文人士子才能具有，因此，此部分更加表明了岳飛的儒將形象。這樣一位德才兼備、文武雙全的英雄蒙受奇冤自然更令世人心憐與悲痛，從而使作品更打動人。

此外，岳飛深受儒家思想影響，是一位不折不扣的忠君愛國者，甚至在某種程度上是“愚忠”。作品中描寫岳飛臨刑前的心境變化，最多的是英雄內心的委屈、無奈、哀傷與嘆息，此中盡管有恨，卻只是對奸臣賊子的恨，對天不遂人的自身命運的恨，卻沒有絲毫對自己奮力保衛的統治者的恨，有的只是委屈、無奈和聲聲嘆息。這正是儒家思想所提倡的“忠君愛國”乃至“愚忠”的最佳體現，而這也正是令人唏噓與憐惜之處。

綜上，作品塑造的岳飛形象具有濃郁的儒家氣質，也是典型的中國文人形象，作品的品格與層次也由此瞬間得以提升。

（二）作品創作的交響化萌芽

1.中西結合的演奏形式

箏曲創作在《臨安遺恨》以前，一直處于箏體系內部的獨立發展，盡管也出現了一些表現其它民族特色的作品（如《木卡姆散序與舞曲》），但在演奏形式方面始終以獨奏和民族樂器內部的合奏為主。何占豪的箏協奏曲《臨安遺恨》率先將西洋樂器鋼琴引入箏曲作品中，且以箏為主，鋼琴為輔，形成古箏協奏曲這一新穎的演奏形式。

在該曲中，古箏為主、鋼琴為輔，古箏著重演奏旋律，鋼琴主要營造和聲和樂曲各部分之間的銜接。箏的演奏通過戲曲聲腔化的旋律，仿佛英雄內心的獨白緩緩流露，鋼琴的和聲和少部分的旋律交代出事件背景，渲染歷史氛圍，二者相得益彰。

其中，在引子部分和幾處樂段與樂段之間的銜接部分，鋼琴聲部一方面是為了更好地銜接前后樂段，另一方面更是起到了交代事件大背景與描摹外在世界情勢危急之感的作用。樂曲開頭引子部分的鋼琴聲部展現了主人公如泰山壓頂般的厄運，華彩樂段之前的鋼琴聲部更是加重了整個情勢的危急與悲壯之感。

在慢板部分，箏演奏了樂曲的旋律，鋼琴作為輔助用和聲營造了溫柔如水卻又凸顯寧靜而憂傷的氣氛。一個象征英雄的內心獨白，回憶、慨嘆與唏噓，一個渲染出英雄所處的環境，溫柔而寧靜。一切景語皆為情語。鋼琴的和聲看似為景的描寫，但實為英雄內心柔軟與寧靜的寫照。兩個聲部結合更表明出主人公的所思所想，是在大悲過后極為寧靜狀態下的感慨。與旋律中所表現的情感相聯，更展現出英雄詩人般的文人氣質與內心無以言傳的憂傷。若拋開鋼琴和聲，單獨欣賞古箏聲部，盡管主人公內心的回憶慨嘆與唏噓依然呈現，但缺乏了鋼琴的和聲，音樂就立顯單薄，而主人公內心的柔軟和寧靜就無法得以顯現，更枉談展現英雄身上的詩人氣質和欲言又止的憂傷。所以，可以稱古箏聲部為情語，而鋼琴聲部為景語。沒有景語的情語盡管仍可感人，但卻不能稱之為美。同樣，沒有情語，景語就沒有靈魂，更不能稱之為好的作品。

同樣的，在作品第一變奏處，鋼琴用連續的附點節奏渲染沙場鏖戰的緊張氣氛，古箏用連續大段掃弦來表現英雄們征戰沙場的意氣風發與壯懷激烈，一個為景，一個為人，二者結合，疆場的激烈鏖戰就立顯于聽者眼前。此后鋼琴兩句激烈的間奏，又仿佛現實情景中的噩耗壓頂，再一次將英雄從回憶中拉回現實，是對現實情境的描摹。樂曲的第二變奏與主題段落相似，不再贅述。接下來二者配合較多的就是華彩樂段，古箏細膩的層層推進之后，鋼琴四句的強烈附和，仿佛意在描摹壯麗山河對英雄的歌頌，更加凸顯出英雄犧牲場面的悲壯。同樣，樂曲最后轉調部分結尾處的鋼琴演奏，更是烘托了后人對英雄壯烈犧牲的惋惜、追憶和英雄精神在華夏大地久久地回響與千古傳頌。

2.作品的戲劇化傾向

如前所述，何占豪的箏協奏曲《臨安遺恨》描摹對象為英雄人物的內心，這就決定了其旋律必然戲劇聲腔化，唯此，才能細膩刻畫人物形象，仿佛英雄就在眼前。此外，作曲家是以事件的不斷發展為描摹順序的，即在故事中塑造人物形象，因此作品的戲劇化傾向分為兩點：旋律的戲劇聲腔化和作品的戲劇沖突。

（1）旋律的戲劇聲腔化。這主要表現在樂曲的慢板部分和華彩樂段。慢板的旋律微揚過后，緩慢向下展開，樂句多以搖指技法結束，且搖指部分在演奏時由弱到強再到弱。盡管箏為斷音樂器，但此曲中箏的清彈配以樂句末尾處的搖指連音奏法，既有箏音色清彈的典麗、孤獨與雅致，又有搖指連音奏法的細膩變化，將岳飛哀傷、孤獨、形影相吊的人物形象和內心的柔腸萬種合而為一，句句都仿佛英雄對過往歲月的追憶與感概，對自身命運的無奈與嗟嘆，眼前更好似出現了英雄孑然獨立、寧靜而略帶憂傷的剪影，仿佛在觀看舞臺劇一般。此外，華彩樂段中幾組相同句式的樂句，層層推進的情緒，更是如戲曲音樂般將主人公臨刑前內心如潮水般洶涌著的無奈、忿恨、焦慮與委屈表達得精準細膩、真切感人。

古語講“絲不如竹，竹不如肉”，是從樂器的演奏方式和呈現效果上來論幾種類型樂器的優劣。也正是因為“竹”比“絲”“肉”比“竹”更能通過模擬曲中場景氣息，從而更真實地傳遞人物情志，更好地再現人物情感，才認為人聲是表達人物內心最好的方式和樂器。那么反之，也只有讓“絲”或“竹”奏出的旋律更接近人聲，如戲曲聲腔般，才能更好地傳遞作品意蘊內涵，或者說是塑造人物形象傳遞情志本身。

在箏曲《臨安遺恨》以前，箏曲中也出現有少部分類似案例，如《秦桑曲》的慢板部分、《林沖夜奔》的引子部分。前者取自陜西碗碗腔，后者改編自昆曲音樂，都有一定的戲曲音樂源頭。但總體來講，《臨安遺恨》以前的箏曲，整體還處于樂器描摹自然或者采取器樂變奏的手法水平上。

由此看來，尤其在人物形象塑造上，旋律的戲劇聲腔化具有著重要意義，而何占豪的《臨安遺恨》在對人物內心描摹上給出了范例。

（2）作品的戲劇沖突。如前所述，作品中鋼琴有兩種作用，一為營造和聲，對作品起渲染作用;二為部分鋼琴旋律鏈接前后樂段。同樣，在此曲中，大部分古箏聲部象征主人公內心活動，而鋼琴聲部描摹外在環境。在幾處鋼琴聲部旋律作為樂段與樂段的鏈接處，鋼琴旋律一方面為情境鋪墊，與情緒渲染;另一方面，從外在情境與主人公拳拳愛國擁主之心之間的關系來看，外在噩運實與英雄的赤子報國之心相違，形成不可調和的矛盾，即戲劇沖突。

從作品本身構成來看，開頭處，鋼琴幾組八度下行級進，描摹出主人公突如其來的滅頂噩運。接著古箏兩組互聞的和音加長搖句式，作為主人公對這一驚天消息的應答，接著是英雄聞訊后的悲痛與無力，緩緩流出。同樣的兩兩相映與沖突還出現在第一變奏結尾鋼琴兩組重音重復（預示現實噩運）對英雄鏖戰沙場回憶的激烈打斷。雖然此種現象在整首曲目中占比不多，但此種手法已凸顯出曲作者對戲劇沖突推動情節發展作用的運用。

綜上，由作品中中西結合多種樂器的配合以及旋律的聲腔化和戲劇沖突推動作品情節發展的運用來看，何占豪的箏協奏曲《臨安遺恨》已初具民族器樂創作的交響化萌芽，對箏曲創作乃至民族器樂曲創作的現代化和交響化都起到了巨大的推動作用。

四、結語

近年來，音樂界的同仁都在為民族音樂走向世界盡心盡力，但什么是民族音樂？它的主要特征是什么？我們又怎么在做好世界化的同時不泯滅掉民族化？

當下流行的民族音樂世界化的做法是將民間流傳廣泛的民歌進行改編擴展，配以西洋的和聲，使之豐滿立體，趨于現代化。這類作品有如以民歌《茉莉花》為藍本改編而成的各類器樂曲，因為音樂素材本身具有鮮明的民族特性，即使換做西洋樂器演奏仍能顯而易見地被貼上民族的標簽。

那么，何占豪的這首《臨安遺恨》被譽為民族音樂的杰出代表，又是如何顯而易見地被貼上民族的標簽的呢？

從故事題材和音樂素材的選取上看。如前所述，該作品選取了中國婦孺皆知的岳飛精忠報國的故事題材，和廣大民眾熟知的《滿江紅》音樂旋律。但盡管選取了中國故事和民間音樂素材，這仍然不是《臨安遺恨》民族化的根本原因，因為西方史上保衛國家的民族英雄也不在少數。

從演奏形式上看，《臨安遺恨》雖采用了箏為主要演奏樂器，但不能將之視為民族化的主要原因。因為，樂器只是載體，重點在于音樂內容。用箏演奏《高山流水》《漢宮秋月》能聽出古典韻味來，而用箏演奏《幻想曲》《曉霧》等就是現代和后現代的味道。盡管此曲中調式的變化與樂器種類的選取都具有極大的巧妙性，但顯然不是其被視為民族化代表的主要原因。

從調性調式上來看，《臨安遺恨》雖采用了民族五聲調式，并運用箏的五聲音階特性巧妙地進行變調轉調，但總體上來看該曲使用的均為清樂音階，沒有涉及到具有鮮明地方特色的音階形式。因此，何占豪的《臨安遺恨》的民族化也不在于其調式調性上的民族化。但同樣也正因為其采用的是清樂音階，不具有民族特色音才能更好地與鋼琴相融合，或者某種程度上也可將其稱之為更好地世界化。

綜上，演奏形式和調式調性都不是《臨安遺恨》被貼上民族標簽的主要原因，那么，排除以上兩種原因，何占豪的《臨安遺恨》是怎樣做到顯而易見的民族化的？

在于其作品精神的典型東方化及其表現方式的東方化。

一方面，中國古典文化深受兩種思想的影響，一為儒家，一為道家。岳飛的人生際遇及其選擇和命運，本身就是中國古代儒家忠君愛國思想的最好詮釋。盡管，拳拳愛國若此，文治武功拔萃至此，在儒家強烈的忠君愛國思想影響下，岳飛卻猶如一匹能日馳千里的駿馬，在君王的面前溫順委屈，直至被以莫須有的罪名無故戕害。這是典型的東方式故事原型。西方盡管也有為國馳騁疆場的民族英雄，也有慘遭暗算的有功之臣，但像岳飛這樣，明明能預感結局卻依然屢屢讓步，沒有絲毫反抗，直至被殺害還寄希望于上蒼還其公道的人物卻極其鮮見。而《臨安遺恨》也正是意在著力表現和贊揚這份不惜犧牲自我的愛國之心，在作品的立意上具有了典型的東方意味。

另一方面，作品中岳飛人物形象的塑造，具有典型的東方文人化氣質，卓越、內斂、忍耐、儒雅與善良。描摹英雄的內心細微變化的細膩筆調（如前文中西結合的演奏方式中所寫的那樣），都將東方古典的描寫方式運用發揮得淋漓盡致。

同樣，那么為什么何占豪的《臨安遺恨》在民族化的同時又是世界化與現代化的呢？

作曲家在該作品中拋卻了帶有民族特色的調式調性，而改用清樂音階，配以精湛的西方作曲方法和和聲構成。這樣，一方面使得箏與鋼琴的配合天衣無縫，另一方面也似乎在刻意避免作品的地方化（像河南箏曲和山東箏曲那樣帶有典型的民間鄉土氣息）與下里巴人化。而作品中的精神內核卻又是典型的中國士子文人精神，是華夏傳承了近千年的陽春白雪，是東方文明經過高度進化后的產物，且絲毫不遜于世間的任何一種文化形態，將典型的東方文人精神推向了國際舞臺，儒雅而自信。也正是在此種意義上，何占豪的《臨安遺恨》體現了民族音樂的世界化和現代化。

在近幾十年來的民族音樂現代化嘗試中，何占豪的這一創作理念是極其成功和值得推崇的。事實上，箏曲《臨安遺恨》的出現也在箏曲創作乃至民族音樂創作上起到了極大的啟示作用，隨后出現的箏協奏曲《楓橋夜泊》《云裳訴》等作品就明顯地顯現出這一特征。

民族音樂走向世界舞臺的路還很長，但是，無疑何占豪的《臨安遺恨》在這條路上起到了至關重要的作用。我們期待在眾多音樂屆同仁的共同耕耘下，這條路越走越深，越走越寬廣。

參考文獻：

[1] 越聲.音樂奇才——赤腳作曲家何占豪[J].新青年，1994（5）：48-49.

[2] 趙毅.古箏創作曲精選[M].長沙：湖南文藝出版社，2003.

[3]王運.淺議古箏協奏曲的演奏與教學[J].黃鐘.武漢音樂學院學報，2006（6）：130.

[4]鄧昆.有感古箏與鋼琴協奏《臨安遺恨》[J].大眾文藝，2010（5）：44-45.

[5]佟宇.試論古箏音樂美學的發展[J].大眾文藝，2012（16）：6-7.

[6]朱丹.我國古箏藝術演奏技法的傳承與創新研究[D].石家莊：河北師范大學音樂學院，2011.

[7]陶一陌.琉璃亦闌珊：在現代古箏音樂創作過程中的點滴思索[J].人民音樂，2011（8）：29-31.

[8]羅穎馨.古箏協奏曲《臨安遺恨》鋼琴伴奏的藝術特色探究[J].戲劇之家，2013（11）：121-122.

作者簡介：周玲玲，碩士，鄭州美術館典藏研究部。