從廢名小說(shuō)的敘事視角談廢名“詩(shī)化小說(shuō)”的構(gòu)建

賴寒梅

摘要：廢名被認(rèn)為是現(xiàn)代文學(xué)中詩(shī)化小說(shuō)的鼻祖，字面上“詩(shī)化小說(shuō)”除了在內(nèi)容上多作者的自我抒情性、田園牧歌式表達(dá)以外，更多是文體上的敘事形式的革新，廢名用新詩(shī)手法作小說(shuō)，在形式化了的散文筆法的統(tǒng)籌下兼用詩(shī)歌與小說(shuō)兩種文體敘事視角。雖然不可避免的使其敘事文本呈現(xiàn)簡(jiǎn)潔卻晦澀的特質(zhì)，但最終完成了其詩(shī)化小說(shuō)文體革新，更是滿足了廢名“合內(nèi)外”的夢(mèng)的意識(shí)寫作要求。

關(guān)鍵詞：敘事視角;詩(shī)化小說(shuō);廢名;夢(mèng)的意識(shí)

一、“我用我的形式寫我的內(nèi)容”——廢名的新詩(shī)觀

作為非韻文的散文和和韻文的詩(shī)歌是傳統(tǒng)文學(xué)體裁劃分，而五四新文學(xué)以來(lái)，詩(shī)歌、小說(shuō)、散文與戲劇一起并列為新文學(xué)的主要四種體裁。就小說(shuō)和散文的關(guān)系而言，二者本來(lái)就有屬于非韻文的廣義的“散文”性質(zhì)，用現(xiàn)代漢語(yǔ)創(chuàng)作的新詩(shī)具有散文化傾向。但是這些文體之間外在敘事形式形態(tài)的固有的關(guān)聯(lián)性并不意味著廢名具有詩(shī)化性質(zhì)和散文化傾向的詩(shī)化小說(shuō)創(chuàng)作僅是時(shí)代必然所致，而沒有個(gè)人獨(dú)特的創(chuàng)造性。相反，通過對(duì)廢名的新詩(shī)觀念的分析可以發(fā)現(xiàn)的是廢名后來(lái)的詩(shī)化小說(shuō)的敘事策略是基于他作為一個(gè)詩(shī)人的個(gè)人性獨(dú)特創(chuàng)造。

廢名認(rèn)為“舊詩(shī)的內(nèi)容是散文的，其詩(shī)的價(jià)值正因?yàn)槭巧⑽牡?。新?shī)的內(nèi)容則要是詩(shī)的，若同舊詩(shī)一樣是散文的內(nèi)容，徒徒用白話來(lái)寫，名之曰新詩(shī)，反不成其為詩(shī)?！钡鹇犞^新詩(shī)的內(nèi)容是“詩(shī)的內(nèi)容”，也就是詩(shī)人個(gè)人的“詩(shī)的情緒”，“等到他覺得他有一首詩(shī)要寫，這首詩(shī)便不寫也成功了，因?yàn)檫@個(gè)詩(shī)的情緒已自己完成?！薄霸?shī)之來(lái)是忽然而來(lái)的，即使不寫到紙上而詩(shī)也已成功了?！毕喾磁f詩(shī)的內(nèi)容則是“散文的內(nèi)容”，舊詩(shī)是在人與外在世界之間“情生文，文生情”的觸發(fā)下形成與現(xiàn)實(shí)生活整體性一致的散文式內(nèi)容。因此舊詩(shī)的文學(xué)性本質(zhì)不在詩(shī)的內(nèi)容，而在詩(shī)的格律化形式。所以‘他們寫詩(shī)自然也有所觸發(fā)，單把觸發(fā)的一點(diǎn)寫出來(lái)未必能成為一首詩(shī)，他們的詩(shī)要寫出來(lái)以后才能成其為詩(shī)?！币簿褪钦f(shuō)，就詩(shī)歌與散文兩種文體而言，舊詩(shī)在內(nèi)容上與散文一致，舊詩(shī)的感情都可以用散文來(lái)表現(xiàn)，可以鋪開成一篇散文“一篇詩(shī)便一篇散文，，@，而沒有固定寫作形式的新詩(shī)在形式上則與散文一致。所以，在文體的敘事形式上并沒有外在關(guān)聯(lián)的新文學(xué)中的詩(shī)與散文這兩種體裁便能在小說(shuō)創(chuàng)作這一的敘事實(shí)踐中同時(shí)運(yùn)用，使得小說(shuō)兼有詩(shī)歌和散文兩種文體因子。

可以說(shuō)，廢名的新詩(shī)觀念中“散文形式”一說(shuō)并非僅僅只是為了對(duì)舊詩(shī)中格律形式進(jìn)行反抗而提出來(lái)的，這種不受束縛的散文式文字更是在五四思想解放的語(yǔ)境下與人的個(gè)體性的覺醒相適應(yīng)的，所以，進(jìn)入人自我的個(gè)體性自由想象便是新詩(shī)的內(nèi)容，因?yàn)橄胂蟊旧砭褪莻€(gè)體不被外在束縛的自由的表現(xiàn)，是一個(gè)開始，一開始便已是必然了的完整的東西。若以“自由”作為詩(shī)歌的核心，廢名認(rèn)為新詩(shī)的“自由”大體上就是詩(shī)人個(gè)體性的詩(shī)情，因此，舊詩(shī)在詩(shī)歌內(nèi)容上是不自由的，因?yàn)?。舊詩(shī)的“自由”只能是符合舊詩(shī)的格律文法的行云流水的形式自由，所以，在本質(zhì)上，舊詩(shī)“行云流水仍是隨處糾葛”，又是不自由的。但另一方面，舊詩(shī)中卻又存在符合新詩(shī)在內(nèi)容上表達(dá)個(gè)體的自由想象的部分，即舊詩(shī)中用來(lái)表達(dá)散文內(nèi)容的辭章形式中所呈現(xiàn)的審美性的圖畫式鋪排。因此廢名不把舊詩(shī)中的鋪排的文采僅看作是詩(shī)歌的形式，即服務(wù)于散文式內(nèi)容表達(dá)技巧部分，而是一種基于詩(shī)人個(gè)體想象的自由的體現(xiàn)，是形式更是內(nèi)容，“鋪排的地方乃是詩(shī)的文采，乃是詩(shī)人的感情?！钡@只屬于“新詩(shī)”內(nèi)容，因?yàn)椤芭f詩(shī)不能把天上的一顆星寫下這許多行的句來(lái)?！彼?，廢名認(rèn)為就新詩(shī)與舊詩(shī)的關(guān)系來(lái)看，二者具有一定的承繼關(guān)系，雖然舊詩(shī)的內(nèi)容是“文生情情生文”觸發(fā)下的散文，但更準(zhǔn)確的說(shuō)，其中含有新文學(xué)中“新詩(shī)”和“散文”兩種體裁的內(nèi)容“舊詩(shī)絕句有因一事的觸發(fā)當(dāng)下便成為詩(shī)的，這首詩(shī)的內(nèi)容又正是新詩(shī)的內(nèi)容?！毙略?shī)的形成可以從舊詩(shī)中尋得其漢語(yǔ)文學(xué)傳統(tǒng)，即溫李的詩(shī)詞創(chuàng)作?！皽卦~無(wú)論一句里的一個(gè)字，一篇里的一兩句，都不是上下文相生的，都是一個(gè)幻想，上天下地，東跳西跳，而他卻寫的文從字順，最合墨繩不過?！币簿褪钦f(shuō)廢名認(rèn)為與一般的舊詩(shī)不同的是，溫李的詩(shī)詞在辭章創(chuàng)作上的圖畫式鋪排并非“文生情情生文的”散文式的抒情，而是詩(shī)人馳騁個(gè)人幻想的自由的表現(xiàn)，是詩(shī)人個(gè)性與理想。”釗園此，廢名的關(guān)于新詩(shī)的創(chuàng)作理念上，認(rèn)為“新詩(shī)將是李溫一派的發(fā)展，因?yàn)檫@里無(wú)形式，意像必能自己完全，形式又是還是一個(gè)障礙?！币虼?，新詩(shī)既要突破李溫詩(shī)詞本質(zhì)上作為舊詩(shī)的形式束縛，新詩(shī)是“不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短;有什么題目，做什么詩(shī);詩(shī)該怎么做，就怎么做。”用散文的文字，同時(shí)也要用審美性的此辭章來(lái)鋪寫詩(shī)人個(gè)體性的神秘的卻完整的“詩(shī)情”，因此他認(rèn)為卞之琳的《車站》一詩(shī)是最美麗最新鮮而且最具體的詩(shī)，“詩(shī)情是無(wú)我的，是美麗的……你就是釘一只蝴蝶在墻上，雖然無(wú)聊、雖然著急，還是美麗，即是詩(shī)情美麗?！眰H詩(shī)情的“無(wú)我”是作為個(gè)體的我馳騁于自由境地的狀態(tài)，是情感的切實(shí)，也是詩(shī)之空靈之處。而釘在墻上的美麗的蝴蝶也就是用辭章鋪排成的像夢(mèng)一般的美的圖畫。所以總的來(lái)說(shuō)，廢名關(guān)于新詩(shī)的“詩(shī)的內(nèi)容，散文的形式”的提法，“不僅有對(duì)于早期白話文理論進(jìn)行修正的功能，同時(shí)通過發(fā)掘了漢字的審美性的規(guī)律?！?/p>

總的來(lái)說(shuō)，基于廢名的新詩(shī)觀念，廢名后來(lái)在小說(shuō)創(chuàng)作上的詩(shī)性特質(zhì)和散文化傾向就不言而喻了。即廢名這種有意識(shí)的文體形式革新的基點(diǎn)并非為了形式本身而革新，而是為了表達(dá)內(nèi)容而進(jìn)行的形式創(chuàng)造。

二、小說(shuō)創(chuàng)作的詩(shī)化和散文化傾向——“詩(shī)化小說(shuō)”

根據(jù)托多羅夫的敘事詩(shī)學(xué)理論，敘事視角層面是讀者在閱讀過程中構(gòu)建敘事文本的構(gòu)成要素之一，“在閱讀文本的過程中構(gòu)建一個(gè)想像的世界，該文首先必須是指稱性的;讀完文本……想象力工作起來(lái)，并借助……的信息：對(duì)這個(gè)世界的描繪在何種程度上是忠實(shí)的（語(yǔ)式層面）？事件是按什么順序展開的（事件層面）？應(yīng)該在何種程度上考慮敘事的反射器帶來(lái)的變形（視角層面）？”互也就是說(shuō)，文學(xué)文本的敘事形式影響讀者對(duì)文學(xué)文本的想像性構(gòu)建進(jìn)而促使該文學(xué)文本的風(fēng)格的判斷和形成，因?yàn)樵跀⑹挛谋局校录⑹隆耙暯恰睕Q定著（敘事文本的）構(gòu)建工作，所以，就對(duì)廢名“詩(shī)化小說(shuō)”的創(chuàng)作風(fēng)格的解讀而言，對(duì)其文體形式的敘事視角來(lái)解讀就有必要性。

廢名說(shuō)自己借唐人絕句做小說(shuō)，在這里唐人絕句并非古典詩(shī)歌意義上唐人絕句，而是在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的語(yǔ)境下被作者認(rèn)同為是新文學(xué)形成的漢語(yǔ)文學(xué)資源概念上上唐人絕句。非但唐人絕句，溫李的詩(shī)作更是對(duì)廢名進(jìn)行新小說(shuō)創(chuàng)作的敘事資源。因?yàn)樵趶U名看來(lái)新詩(shī)（文學(xué)）與舊詩(shī)（文學(xué)）之間本來(lái)就有一定的承繼關(guān)系。所以說(shuō)，與其說(shuō)是廢名用古典詩(shī)歌技法做小說(shuō)，還不如說(shuō)是用新詩(shī)手法做小說(shuō)，才是廢名進(jìn)行其“詩(shī)化小說(shuō)”敘事形式探索的關(guān)鍵。

敘事形式的運(yùn)用和探索在廢名個(gè)人的寫作歷程中尤其階段性特點(diǎn)，名最早是進(jìn)行新詩(shī)創(chuàng)作的，到后來(lái)，其寫進(jìn)行創(chuàng)作的過程中逐漸向以寫新詩(shī)的手法進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作。本來(lái)，在廢名的文體觀念中，散文、詩(shī)歌和小說(shuō)三者之間的關(guān)系充滿了暖昧，所以在創(chuàng)作上特別是《桃園》以后的小說(shuō)創(chuàng)作中，以《橋》為代表，其跨文體的敘事形式特質(zhì)愈加明顯。早期的小說(shuō)創(chuàng)作中，是按照傳統(tǒng)的敘事手法，即或是全知全能的第三人稱敘事視角，也或者，以“我”作為第一人稱的內(nèi)在聚焦方式，雖是內(nèi)聚焦敘事，但“我”是故事的參與者，并按照與現(xiàn)實(shí)生活同步的時(shí)間順序進(jìn)行在逐漸的故事參與中推動(dòng)故事的向前發(fā)展，且在語(yǔ)式層面和時(shí)間層面都是認(rèn)知性的，指向性的，以滿足對(duì)故事的認(rèn)知為主要目標(biāo)。如果說(shuō)，早期小說(shuō)敘事在敘事視角上多用全知全能的視角，那么說(shuō)，在后來(lái)的傾向用新詩(shī)手法進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作的敘事形式的創(chuàng)造性之處就在于限制性敘事視角的運(yùn)用。在廢名的文體意識(shí)中，詩(shī)歌和小說(shuō)作為兩種皆然不同的小說(shuō)體裁，二者的不同之處就在于敘事視角的差異?！霸?shī)與小說(shuō)恐怕實(shí)在兩種體裁，一個(gè)好比一位千金小姐，不出門一步，自己驕傲自己的天資國(guó)色，一心要打扮得好看，結(jié)果也真實(shí)個(gè)絕代好看，……，然而女子當(dāng)她臨妝對(duì)鏡時(shí)注意自己的意思多注意旁人的意思少，這就好比詩(shī);又如一位大架子的妓女，閱歷多了，什么都見過，對(duì)鏡自照的意思卻甚輕，然而打扮的本領(lǐng)非常之大，隨手都是巧妙，隨人都可親近之感，然而她生來(lái)是一個(gè)大方之家，誰(shuí)也不敢狎而玩之，這就好比是是一種小說(shuō)，做到深入淺出?！币簿褪钦f(shuō)，就詩(shī)歌和小說(shuō)兩種不同體裁的敘事形式中的視角層面而言，詩(shī)歌的敘事視角是限制在故事人物個(gè)人的局限性視角的，即“注意自己的意思多”，而小說(shuō)的敘事視角層面則是全知全能的，是多注意旁人的意思而少“對(duì)鏡自照”。

與同時(shí)期的短篇小說(shuō)中的主要的全知全能敘事視角相比，小說(shuō)《桃》中有一段較為獨(dú)特的聚焦在人物的限制性視角的描述，“窗孔里射進(jìn)來(lái)月亮月光，王老大不知怎么的又不平！月光居然會(huì)移動(dòng)，他的酒瓶放在一角，居然會(huì)亮了起來(lái)！王老大怒目而視?！笨酪钥吹剑m然在敘事文本的中依然運(yùn)用第三人稱的指稱方式，但在外在的客觀場(chǎng)景中描繪中更強(qiáng)調(diào)故事人物的個(gè)人性視角，即在所描述場(chǎng)面或故事后面有另外一個(gè)故事的旁觀者在“觀看”，而且這種旁邊人物的“觀看”行為更成為建構(gòu)敘事文本的主要部分。也就是說(shuō)在限制性視角下的敘事“文本變得更加重視時(shí)，我們會(huì)考慮到A轉(zhuǎn)述的事件，B.‘看待’這個(gè)事件的人的態(tài)度?！濒~堿予了敘事文本的暗示性含義和隱喻性。所以在聚焦于人物個(gè)人的限制性敘事視角中，文本風(fēng)格雖表面上簡(jiǎn)潔但實(shí)質(zhì)上依然晦澀。也就是說(shuō)雖然敘事上只是一段看似直白簡(jiǎn)單的描述，但是由于所用的限制性視角依然可以看到直白性描述背后的故事人物的參與。這種視角運(yùn)用的方式實(shí)際是作者有意的對(duì)故事的獨(dú)特性建構(gòu)。留下的許許多留白供讀者在閱讀時(shí)進(jìn)行建構(gòu)，也能讓故事的講述本身充滿內(nèi)在張力，而且往往會(huì)因?yàn)檫^于簡(jiǎn)潔的敘事產(chǎn)生晦澀難解之感。讀者在建構(gòu)閱讀文本的時(shí)候“必須與作者處于同一個(gè)基調(diào)上面，閱讀才有可能，……讀者要時(shí)時(shí)想著與北大講師處于同一個(gè)基調(diào)，而且還要時(shí)時(shí)顧及到他那飄忽不定、幽深曲折的心思，實(shí)在有些苦惱了。”雖然廢名用其詩(shī)性思維及手法進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作，所以無(wú)論就敘事文本的時(shí)間層面還是語(yǔ)式層面都有表現(xiàn)其作為詩(shī)人的獨(dú)特的個(gè)體性之處，而且顯得晦澀難懂。同樣的在文本敘事的視角層面亦如此。以解讀以下一段為例：

“說(shuō)實(shí)在他自己也不知道站在那里看什么，過去的靈魂愈望愈渺茫，當(dāng)時(shí)的兩幅后影也隨著帶遠(yuǎn)了，很像一個(gè)夢(mèng)境。顏色還是橋上的顏色。細(xì)竹一回頭，非常之驚異于這一面了‘橋下流水鳴咽”仿佛立刻聽見水響，望她而一笑，從此這個(gè)橋就以中間為彼岸，細(xì)竹在那里站住了，永瞻風(fēng)采，一空依傍。”

……

“這個(gè)橋我并沒有過”

說(shuō)得有一點(diǎn)感傷。

“那一棵樹還是同我隔了這一橋?！?/p>

接著把兒時(shí)這段事實(shí)告訴她們聽。

“我的靈魂還永遠(yuǎn)是站在這一個(gè)地方，——看你們過橋。”

這段被認(rèn)為是確立小說(shuō)以“橋”為中心意象的重要描寫，在時(shí)間層面上，這是一段由小林在跟細(xì)竹聊天時(shí)回憶起看小琴和細(xì)竹過橋的一段，而在語(yǔ)式層面上，“我的靈魂還永遠(yuǎn)是站在這一地方”，飽含了遁迷于個(gè)體無(wú)我狀態(tài)的詩(shī)情意蘊(yùn)。而作為小說(shuō)的敘事文本，其中最精彩之處是在小林限制性視角下看到的細(xì)竹站在橋中間回頭的圖像式描繪。這段描寫并非全知全能式的對(duì)細(xì)竹站在橋中間的純客觀化描寫，而是在小林“他”的限制性視角下的描寫，所以能夠很好的將故事的另一主人公又是這一圖景的觀看者的小林的真切情感融入，“‘橋下流水鳴咽”仿佛立刻聽見水響，”是小林的想像與幻覺，簡(jiǎn)潔的描繪卻像“一個(gè)夢(mèng)境”顯得晦澀，另讀者難以捉摸又能真切的感知其“味”。正好印了那句“敘述所描繪，不是書自身的世界，而是位于每個(gè)人心理改造過的世界。”大概，這也是在中后期的廢名小說(shuō)創(chuàng)作中大量運(yùn)用限制性視角的意義所在。雖然限制性敘事視角有其文本建構(gòu)意義，但是并不是小說(shuō)創(chuàng)作畢竟不是做詩(shī)，所以聚焦于人物個(gè)人的限制性視角與全知全能的小說(shuō)傳統(tǒng)敘事視角在廢名的詩(shī)化小說(shuō)的過渡和切換中又是依循作家個(gè)人的自由意趣而呈現(xiàn)出散文化傾向。比如短篇小說(shuō)《桃》：

“窗孔里射進(jìn)來(lái)月亮月光，王老大不知怎么的又不平！月光居然會(huì)移動(dòng)，他的酒瓶放在一角，居然會(huì)亮了起來(lái)！王老大怒目而視。，，@

前兩句是全知全能的敘事視角，而“月光居然會(huì)移動(dòng)，他的酒瓶放在一角，居然會(huì)亮了起來(lái)”則是人物的限制性視角，接著又轉(zhuǎn)換成原來(lái)的視角。除了兩種敘事視角，在廢名詩(shī)化小說(shuō)創(chuàng)作中的敘事者聲音與作者聲音的分離，作者聲音直接進(jìn)人小說(shuō)敘事文本亦是小說(shuō)文體創(chuàng)作的散文化的表現(xiàn)。但是，反過來(lái)使得散文式的表達(dá)方式形式化，前面提到過，“散文的形式”是廢名對(duì)新詩(shī)的形式規(guī)定，也就是說(shuō)相對(duì)于舊詩(shī)的格律文法形式來(lái)說(shuō)，新文學(xué)中包括詩(shī)歌和其他文體的散文化傾向是在辭章文法上是“非形式”的，但這種散文化的辭章文法是建立在作者個(gè)人性體驗(yàn)基礎(chǔ)上的，所以在本質(zhì)上又是詩(shī)性的，是形式化文體化了的。而將形式化文體化的散文的表達(dá)植人小說(shuō)文體創(chuàng)作卻是屬于廢名個(gè)人的獨(dú)特性文體創(chuàng)造了。比如下面一處：

“何家小姑娘導(dǎo)引細(xì)竹進(jìn)來(lái)，他正在桃畦之間，好像已經(jīng)學(xué)道成功的人，凡事不足以隨便驚喜，雷聲而淵默，——哀哉，桃李下自成蹊，人來(lái)無(wú)非相見，意中人則反而意外了，證天地之不幻，枝枝果果畫了這一個(gè)人的形容?？垂?，這絕不是誑言，大塊文章，是可以奏成人的音樂。只可惜落在我的紙上未必若是其推波助瀾耳?！?/p>

用“枝枝果果畫了這一個(gè)人的形容”的桃園畫面小林意外看到同在桃園的細(xì)竹之時(shí)所“視”，更是“視”者小林淵默的內(nèi)心中像雷聲一樣“意外”之驚的詩(shī)意表達(dá)?！爸χ钡奶覉@畫面是小林當(dāng)時(shí)的心理狀態(tài)的象征，不是“文生情情生于文”的散文式內(nèi)容而是幻想的畫面，是一幅夢(mèng)一般的美的的畫面。同時(shí)，字與字之間、詞組之間、語(yǔ)音之間是用無(wú)格律無(wú)形式的散文式書寫，是“散文的形式和詩(shī)的內(nèi)容”的新詩(shī)的本質(zhì)。最后直接跳出作者的聲音來(lái)引導(dǎo)讀者的閱讀更是作家個(gè)人自由隨意感發(fā)、落筆的散文筆法。即擺脫做小說(shuō)亦以故事情節(jié)的戲劇沖突和人物的形象塑造為中心作為其小說(shuō)形式的束縛，作者本人的敘事亦不具絕對(duì)權(quán)威性，而只是參與到文本建構(gòu)中的其中一種聲音。

三、夢(mèng)的意識(shí)寫作與文體形式的革新

小說(shuō)《橋》明顯是受到禪宗思想影響創(chuàng)作的，而且禪的思想不僅在內(nèi)容上增加創(chuàng)作的空靈唯美處，也在文體形式的革新上起到作用。比如喜歡沉默、冥想的小林就常表現(xiàn)出其個(gè)人獨(dú)特的想象性世界的來(lái)，像夢(mèng)般“我常常觀察自己的思想，可以說(shuō)同畫幾何差不多，一點(diǎn)也不能含糊。我感不到人生如夢(mèng)的真實(shí)，但感到夢(mèng)的真實(shí)與美?！薄皦?mèng)乃安眠之上隨喜繪了一個(gè)圖?！痹趶U名的讀禪著作《阿賴耶識(shí)論》中，廢名認(rèn)為提及“夢(mèng)與記憶是第六識(shí)即意識(shí)作用，第六識(shí)是心的一件，猶如花或葉是樹的一件，……是可經(jīng)驗(yàn)的?！钡诹R(shí)是對(duì)五官識(shí)相的超越，是“心”是合內(nèi)外，其經(jīng)驗(yàn)對(duì)象不再“外”?！八^內(nèi)外之分，是世俗的習(xí)慣。見必要色，聞必要聲，是一件事的兩端，聲與色無(wú)所謂外，不是絕對(duì)的‘對(duì)象’。意識(shí)的相分本不如五官識(shí)的相分為世俗所說(shuō)的那個(gè)外在的對(duì)象罷了。”屬于第六識(shí)的夢(mèng)是維度對(duì)于個(gè)人來(lái)說(shuō)是可以合“物”“我”的狀態(tài).此種向內(nèi)的意識(shí)維度使得廢名在個(gè)人平淡日常的生活操作中卻依然保持對(duì)個(gè)體獨(dú)特的生命哲學(xué)及體驗(yàn)，即“經(jīng)歷上的平淡只是造成限制作家視野的一種可能性因素，而作家內(nèi)在的豐富則不受限制。”而且內(nèi)向型的生命哲學(xué)更使廢名落實(shí)到日常生活而且更專注于人的精神的心靈內(nèi)在的超越性，肆于物且超越于物，而表現(xiàn)了夢(mèng)一般“合內(nèi)外”詩(shī)性生存狀態(tài)，似乎就用到跟詩(shī)歌“對(duì)鏡自照”那樣的聚焦于人物的限制性的敘事視角。但是人物的限制性視角所視見的是美麗畫面本身亦是假，是為不可信，所以客觀畫面本身只是物而不是體，雖然廢名試圖將“體物”合一，但其創(chuàng)作中過于迷戀于夢(mèng)一般美麗的幻想的畫面中往往并無(wú)真實(shí)感，更多只是夢(mèng)一般的美感。無(wú)論是作者還是故事人物一直處于夢(mèng)一般的美的畫面之中，小林和細(xì)竹在靜默的對(duì)視中留下了的淚水，琴子在知道小林和細(xì)竹晚上一起到河灘邊玩時(shí)心中起的“妒”意……終究是對(duì)物及影像的執(zhí)，即妄念的一面。雖然作者在后面禪悟到“物不可執(zhí)著，猶如影像不可執(zhí)著，執(zhí)著祂祂沒有，是妄想?！钡辽僭趶U名中期的小說(shuō)創(chuàng)作中整體的敘事語(yǔ)式上多少不能擺脫“低吟徘徊，顧影自憐”的基調(diào)。但作為以新詩(shī)手法做小說(shuō)的文體形式革新的實(shí)踐，視角層面將審美的圖畫的一面融入小說(shuō)敘事.其意義便易見了。

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