從靜態典藏到動態交互

摘? 要：在擔任圖書典籍收藏職能的同時，圖書館也擔負著藝術教育的重擔。就教育方式而言，它經歷了傳統時代的靜態實體媒介模式和電子時代動態交互模式的轉變。當前，圖書館藝術資料的收藏、傳播、研究、交流，與博物館等機構的合作，以及借助互聯網平臺的互動交流，成為藝術教育實施必不可少的途徑。

關鍵詞：圖書館;藝術教育;模式;動態交互

圖書館往往被當作一個貯藏書籍的場所，這是因為人們對“圖書”“圖書館”的認識還停留在過去。1998年商務印書館出版的《辭源（合訂本）》對“圖書”條的解釋是“地圖與典籍”[1]。《牛津現代高級英漢雙解詞典》對“圖書館”的解釋是：“一個貯藏文學和藝術資料的地方，如書籍、期刊、報紙、小冊子、印刷品、唱片、磁帶等，可供閱讀、查閱和借用?！边@些概念，無論是對過去，還是對今天而言，多少都顯得有些滯后。事實上，圖書館的職能往往是多方面的，即便在古代，在收藏文學藝術資料的同時，它常常也擔負著教育和文化傳承的重任。就藝術教育的實施而言，圖書館及館藏“藝術資料”，也是重要的藝術教育媒介，讀者或觀者通過與實物的接觸，完成藝術知識、技能的學習和代際傳承。在信息時代，圖書館典藏的不僅有靜態文本，還有依據靜態文本制作的電子文獻，以及傳統時代無法保存的音頻、視頻資料。借助信息存儲、檢索、下載和傳播，學習者或研究者可以借助電腦及專業軟件，更為便捷地完成各類文本的提取和閱讀，并留下可供圖書館分析的“蹤跡”，同時，這些“蹤跡”反過來會塑造圖書館的服務模式，由此，圍繞圖書館及其“藝術資料”，便產生更為明顯的動態交互模式。

一、靜態實體媒介模式：傳統時代的圖書館和藝術教育

圖書館的首要職能是地圖典籍（包括藝術類文字文獻）的收藏。由于圖書館的場館大小、資源多寡和功能預設各不相同，因此，收藏藝術品，并非所有圖書館的必選項。不過，我們還看到，無論是在古代，還是今天，中西方規模較大的圖書館，乃至部分私人圖書館，往往兼備博物館的功能，它的藏品中總有藝術品的身影，它的讀者群中，也便有藝術家、批評家、收藏家和藝術愛好者。我們可以把這類圖書館中的藝術類文字文獻和藝術品，統稱為“藝術資料”。

在中國漢代，朝廷中有掌管書籍的史官，有掌管新興百家民間學的博士官，“秘閣”所藏圖書數量很多。南朝虞和在《論書表》中記載，“朝廷秘寶名書，久已盈積”[2]142，但對藝術類文獻，之前的秦漢兩代并不注意收集，藏品相對較少。到了魏晉南北朝藝術類圖書開始激增，南朝劉宋時，僅書法作品，宮廷秘藏的就有王羲之、王獻之書作共187卷，鐘繇、張芝、索靖等名家縑素、紙書共計520卷，分品別類，裝軸裱褙。因此虞和自豪地說：“足以聲華四宇，價傾五都，天府之名珍，盛代之偉寶?！盵2]149-150這個說法實際上并不夸張。魏晉時，中國書畫進入了一個前所未有的突變階段，一方面，在相對動蕩的社會中，人們思想和觀念的解放、藝術地位的提升，為這次突變提供了契機;另一方面，國家和民間收藏的藝術類文獻，通過臨摹、評價和賞玩，在傳播過程中促進了整個貴族階層的審美水平的提高，從而誕生了一大批有創造力的藝術人才。也正是在這個基礎上，中國歷代帝王在建朝后，都十分注重國家藏書中藝術作品的收集。收藏品的來源除承襲前代規模，還從民間進行征集。除過收藏外，宮廷還組織對歷代藝術珍品的記錄、鑒定、裝裱、評價，乃至由重要的鑒賞家或皇帝進行題跋、以及大規模地臨摹和復制。唐太宗李世民酷愛王羲之書法，現存的王羲之書法《蘭亭序》就來自民間，進入宮廷后，唐太宗詔令唐初幾個書法名家和宮廷摹勒專家進行復制。無論這些摹本與真跡相差幾許，但對藝術作品的保存來說，都至關重要，而各個摹本之間的差異（相似程度、刻石后不同時間的拓本等），又構成了藝術作品版本學的基礎。藝術作品之外，藝術家留下的著述是收藏整理的第二個對象，這些資料一般都由書畫理論家進行整理和匯編。就著述的系統性而言，魏晉以前大多散見于各種典籍，自魏晉開始，關于書畫品評和著錄的專題文獻日益增多。同時，書畫作品也常納入古代民間典藏家的視野。唐代張彥遠在撰寫《歷代名畫記》時，最主要的資料來源就是其家族的世代收藏。

西方最早出現于地中海沿岸亞歷山大城的圖書館，也是最早的、現代意義上的第一個“博物館”[3]292。自近代開始，從圖書館到博物館、美術館、陳列館，逐漸經歷了一系列分化獨立、各自發展的過程。經過考古發掘和戰爭掠奪，一些國家很快聚集了數量驚人的藝術文獻，由此博物館開始承擔收藏功能。著名的法國盧浮宮的藏品，就是法國革命時對寺院的搶劫，尤其是拿破侖征戰的結果。在此過程中，圖書館的藝術資料很多流向博物館（自然史博物館與藝術博物館兼有），不久又流向獨立的、專門的“藝術博物館”。貢布里希（E.H.Gombrich）說：“收藏目的要求與教育功能的吸引這兩者之間的相互作用才導致了現代博物館的產生”[4]。

近代以來的積累，使得無論國內還是國外，博物館、美術館和圖書館有各自的分工或職能。一個對清代畫家石濤感興趣的人，要到中外大小博物館或美術館觀摩原作，還要到圖書館瀏覽各種石濤作品、著述、相關研究的印刷品文獻，在這些工作的基礎上，才能開始對石濤的研究。那么，圖書館是不是與藝術品的典藏逐漸無關了呢？表面上是這樣。不過，看看那些印刷品我們就知道，除了不是原作，而是仿本或“副本”外，其數量和規模，都遠遠超過任何一個時代，而各類研究著述，也比以往豐富得多?？梢哉f，圖書館及其“藝術資料”，仍然是藝術生產和消費中重要的一環。

在傳統時代，圍繞圖書館（乃至博物館）而發生的藝術教育，受眾面較小，教育規模受各時期社會文化水平的制約而難以擴大，教育方式也趨于自發、零碎。上文提及的古代皇家圖書館，只有貴胄和帝王任命的史官碩學才能進入。當然，這種情境下的藝術教育，也有其自身優勢：可直接面對實物進行，可發揮圖書館的實體效應，將藝術品館藏與著錄有效對接，從而完成小規模的藝術傳播和接受，進而完成藝術知識和技能的更新與代際傳承。

二、動態交互模式：信息時代的圖書館與藝術教育

20世紀下半葉以來，圖書館中的藝術教育，開始走向動態交互模式。在其狹義層面上，“交互”是互聯網時代的產物，但我們應該指出，讀者與圖書館藝術資料的交互，在傳統時代同樣存在，只是其規模和方式與今天不同。如上文所說，傳統時代是人與實體藝術資料的直接接觸，其交流互動最終也只能呈現為靜態的文本（館內借閱記錄，及個體的評論、題跋、筆記等）;而在今天，這種交互則主要借助電腦和軟件，在互聯網這一中間媒介或平臺上展開，電子平臺和通道的模塊，將決定人們與圖書館藝術資料互動的方式和效果，決定藝術教育的規模和效果。

決定這種變化的關鍵，是人類知識傳載方式的變遷。馬歇爾·麥克盧漢（Marshall Mcluhan）曾說：“用明晰而又不可重復的形式作形象表述的藝術，是我們西方長期視之為理所當然的藝術。但是，我們常常忘了，如果沒有印刷品和藍圖，沒有地圖和幾何，現代科學技術的世界是難以存在的。”[5]發生于中世紀和文藝復興之后的藝術的分化和專門化，正是恰好利用了印刷技術，把那些動態的過程、易逝的文本（包括聲音、圖像、行為等）轉換為可視的、可復制的、靜態的文本，有效地進行更大范圍的傳播，從而也成為最有效的文獻保存方式。這些靜態的文本陳列在圖書館的書架上，按照某種特定的編碼順序，與其他學科的文獻一起，共同構成關于藝術歷史、藝術知識的縱向、橫向的學科體系。

我們知道，藝術教育建立在師生對過去藝術的理解和繼承之上。而藝術的發生和發展、藝術作品的生產和消費、藝術家的借鑒與創造，都處于一定的歷史情境之中。構建這一歷史情境，需要多方面的知識或信息。比方說，要真正理解石濤，首先至少得從三個方面入手：一是了解16-18世紀之間中國社會的基本情況，它涵蓋了社會現象的各個方面，諸如政治導向、經濟方式、地域因素、文化藝術機制等;二是了解16-18世紀中國畫家的生活與創作，了解繪畫觀念、風格與藝術思潮的承續關系;三是了解石濤的成長、師承關系、社會交往、作品以及著述。這么做是因為，我們一般認為歷史人物都處在一個歷史的鏈條當中，那些復雜的，一般被叫做“背景”的問題，總是會與我們的論題相關，所以至少應該首先確定他在歷史經緯線中的坐標，搞清其來龍去脈。但我們會很快發現，僅有這些知識也遠遠不夠，關于物質材料的科學知識，關于畫家應酬與作品定購的具體細節，關于那個時代普通文化階層的思想狀況，同樣會對我們的理解產生影響。在這個意義上，藝術教育的課堂教學，往往僅僅能完成其中的某個部分，比如挑選石濤的代表作品，按照編年順序或畫家個人風格進行分期，在有限的時間內予以展示或闡述，其局限性顯而易見。

審美教育并不僅是欣賞美和審視美，還應該知道美從何出、美在何處及美的程度。我們說，沒有真正的審美理解則沒有傳承，自然也就談不到真正的藝術傳播，這話應該不會過于偏差。圖書館中的各學科文獻，只是靜態的陳列品，它需要藝術接受者主動地瀏覽、演繹與闡釋，在各種藝術文獻的基礎上，憑借其他相關的各類文獻，重構關于藝術歷史、藝術知識的情境，既要以藝術作品為主體，又要以其為情境之一，經過審美感知、審美理解，到達美的升華。最終，將這些靜態的文本轉化或內化為個體的精神存在，再經過代際傳承，沉淀為集體意識。藝術的傳播要通過圖書館與博物館等中介或媒體。麥克盧漢指出，信息與媒介不可分離。媒介通過信息不停地傳播自身的信息價值、結構功能和社會文化變化的力量[6]。

現代科技使得圖書館可以增置音像文獻，因而也就擁有了“動態”的信息。較靜態文本，音像文獻因其特有的“在場”特征，而更接近藝術發生或創作的情境。然而，它同樣需要觀摩、演繹與闡釋，也即需要與其他知識或工具取得聯系——從陳列到演繹、闡釋，藝術的傳播才剛剛開始。而我們知道，沒有一件作品或一張復制品是完全為它自己而存在的，正如沒有一件作品是完全為陳列、印刷而存在的。一個運行良好的圖書館，不是一個圖書聚集的無生命的場所，它應為文化藝術的傳播保持開放的姿態。

就此而言，圖書館見證了藝術傳播者的衍生和傳播方式的更新。如果說，傳統時代圖書館藝術教育的施教者，主要是藝術文字文獻、藝術品和借閱者，傳播方式只能限于靜態閱讀、有限復制和新的研究，那么，在電子時代，傳播者中便有了更多讀者的身影，他們在網絡平臺上留下的下載量、使用率、引用率，乃至他們的讀書筆記、書刊評論、小組討論，以及對館藏文本的潛在需求，都將引發新的傳播，進而塑造藝術教育的時代面貌。同時，這種傳播方式，還使得圍繞圖書和藝術品的藝術教育，溢出實體媒介限制，而能在不同網絡空間中互動，從而在網絡平臺上實現藝術教育的普及，豆瓣影評、知乎問答就往往與中國知網、圖書館和博物館藏品電子文獻鏈接結合，體現新模式的優勢。

三、古今模式的兼備：學校圖書館與藝術教育的取向

學校是藝術教育的重鎮，因此，學校圖書館藝術資料的擴充、媒介作用的延展，將事關中小學和高校藝術教育，尤其是通識教育的成敗。但是，由于很多中小學、大學圖書館建設滯后，很多大學僅有中小型圖書館，圖書收藏和借閱率均無法真正體現圖書館的媒介作用，加之地方本位、校本位思想，以及設備和資金的限制，圖書館與其他媒介的交流和合作也無法展開，藝術類文獻的數量和質量因此也參差不一，對藝術資料收藏、傳播的媒介作用缺乏認識，故上文所述的兩種模式，并未發揮作用。應該說，很多中小學和高校需要解決的是一些基礎工作，除了圖書資料質量的提升和數量的擴展外，還應包括以下方面：

文本陳列的規范和系統性。藝術類文獻往往與其他學科文獻有交叉關系，目前文獻編碼在國內外形成了一定的慣例，面對具體文獻時，往往由于圖書的特殊情況，在學科歸屬或圖書分類上并不明確，從而造成檢索或查閱的不便。在大學圖書館，這種情況也比較明顯。文本陳列的清晰和系統性是讀者借閱的前提，也是很多圖書館的首要工作。

借閱的流暢性和公共性。這包含兩層意思：一是圖書館陳列的文獻向全體學生開放，增大圖書的可利用率，通過網絡平臺，提升借閱的效率，規范借閱程序;二是大學圖書館要與當地或臨近的圖書館形成合作關系（包括公共圖書館和私人圖書館），做到資源共享。

在系統陳列、廣泛借閱的基礎上，才能發揮學校圖書館的教育功能，打破教室的有限空間和學科專業的限制，為藝術教育提供更為寬大的平臺。它包括：開展藝術圖書、藏品的展覽、研究、交流活動，向學生、家長乃至公眾展示收藏與研究情況，增進與學生及社會讀者的交流;利用圖書進行的各類研究及其成果，又可以勾畫文獻的利用率和相關性，向學生、公眾展示研究與典藏動態;在各種專題形式下，增進學生與教師、讀者與研究者、館員甚至著作者的交流，館際之間的交流、圖書館與博物館之間的交流，發揮特有的資源效應。我們可以看到，圖書館發揮藝術教育的媒介功能，在這些項目中有極大的空間[3]294-296。

從陳列、借閱到展覽，再到研究、交流，在活躍的文化氛圍、豐富的教育形式下，圖書館的文獻才能由無生命的文本走向新生，藝術教育才能從課堂走向課外，從校內走向校外，從傳統走向創新。近年來，這些工作在一些高校圖書館中得到重現與倡導，并取得良好效果，它指示了靜態展示與動態交互模式兼顧發展的趨勢。

參考文獻：

[1]辭源修訂組，商務印書館編輯部.辭源（合訂本）[M].北京：商務印書館，1998：314.

[2]錢穆.國史大綱[M].北京：商務印書館，1996：141-142.

[3]虞和.論書表[C]//潘運告，編著.漢魏六朝書畫論.長沙：湖南美術出版社，1997.

[4]晉華.淺談美術館的教育功能[C]//邵大箴，主編.美術研究·藝術管理特刊.北京：中央美術學院《美術研究》雜志社，2004.

[5]貢布里希.博物館的過去，現在和未來[J].范景中，譯.新美術，1999（3）：69-79.

[6]麥克盧漢.理解媒介：論人的延伸[M].何道寬，譯.北京：商務印書館，2003：201.

作者簡介：劉小莉，碩士，江蘇師范大學教育科學學院助教，主要從事藝術教育和民族音樂學研究。