從“新絕句”到“現代絕句”

李昌

一

上世紀40年代，尚在燕大讀書的吳興華，寫出了17首四行的“新絕句”詩。這種體式的詩又可稱作音節詩，多采用音步對稱模式和大頓對稱模式套疊的形式，通體整飭，音律上又齊協，既融合了中國傳統的意境，吻合了漢語的特質，同時也吸收了“西洋詩”的一些技法，在現實主義和現代主義之外，另辟一條新的蹊徑。對此，吳在給好友宋淇的信中頗自負地寫道：“即使我的詩別處一無所取，光在versification（詩律）上，是足夠給現代人作課本而有余。”[1]能作“課本”與否？我們姑且存而不言，但吳的《絕句四首》，一直為“現代人”所一再提起，其中之一：

仍然等待著東風吹送下暮潮

陌生的門前幾次停駐過蘭橈

江南一夜的春雨，烏桕千萬樹

你家是對著秦淮第幾座長橋

有識者對此詩頗為賞識，像宋淇、卞之琳、張松建都推崇這首詩別開生面。然以上諸君多從化古、含蓄、音樂性上著眼，而對該詩在表層語音和語法下的深層結構以及審美的風貌、向度，鮮有提及。更遑論該詩在現代漢詩中的開辟鴻蒙的意義及有效影響，因此他們的論述都有著買櫝還珠的嫌疑。惟有馮睎乾君不人云亦云，從知識考古中找到了該詩的“原型”是來自明代的林初文一首七言絕句《渡江詞》[2]：

不待東風不待潮，

渡江十里九停橈。

不知今夜秦淮水，

流向揚州第幾橋。

馮睎乾把吳詩看成是對原詩的創造性誤讀，稱其“既對原作亦步亦趨，又要把它改頭換面”“要逞其才思，壓倒前人”[3]。馮只說對了問題的一半。吳從不會亦步亦趨模仿原作，而是要勤勞地戰勝自己的“父親”，甚至要誕生自己的“父親”。有理論癖的學者，大可在此演繹一番互文性理論，即索萊爾斯的那句：“任何文本都聯系著別的文本，同時對它們進行復讀、強調、濃縮、移置和深化”。可以這樣說，互文性理論打破了“天才論”和“獨創論”的神話，它識時務地告訴我們，所謂藝術需要沉潛思想、廣博的知識和慘淡地經營。吳顯然深研此道。

吳詩要好過林詩。林詩俊賞，有“小杜”之風。然細讀之下，我們可以發現，原詩中無論是“不待東風不待潮”的咄咄期許，“十里九停”的諄諄強調，還是“任意流向”情已逝的幻滅與無助，看似多情卻總似無情，仍不脫風流才子的儇薄氣息。為何？情不是從肺腑中沛然流出，下筆不誠慤，能見到人為的斧鑿痕跡。由于不誠，林詩寫情、寫情殤情悲往往會步入慘局，無委曲之法，從而缺少深致。傅庚生說：“悲劇中若不羼雜之以較為輕松愉快之材料，則既見其木拙，又不足為襯托。”[4]況且，林詩只是抒個人一己的遭遇，未曾賦形象以象征，只有特殊性，而無普遍性。

吳詩豐神情韻，自然英旨，可比“細雨魚兒出，微風燕子斜”的“老杜”。而且在音律的經營方面，吳并不局促于“老杜”車轅之下。我們知道，早期的“老杜”善于三平聲、三平調，“如果他連下三個平聲，后面就有好戲看了”[5]；晚期的“老杜”漸于詩律之細，“駕馭音型的能力是非常杰出的，他能通過改變音型密度以加快或放慢語言的節奏” [6]。吳對自己在韻律上的慘淡經營更是充滿著高貴的自矜和自負。這一點，我們從前面所提到的他給宋淇的信就可以知道。吳的詩吸收“新月”前人的“三美”之說；孫大雨、卞之琳的“頓”；“西洋詩”尤其是莎士比亞“素體詩”的“抑揚五步格”，以五步一頓，中間又一大頓，上聲落腳，用AXAA的韻式，節奏極其婉轉回環。他善于把相同或相近的音型和音節，在一句詩中作大面積、集束式地并置。“仍然等待著東風吹送下的暮潮”，開頭連用兩個雙聲后面又緊跟一個疊韻。雙聲有可能造成的促節，以疊韻來蕩漾，正暗合了沈約所謂的前有浮聲，后有切響。還可以看到，第一句詩中的12個字，竟然有5個軟腭鼻音的n和ng，在第二句這種音型又出現了4次，屬于相似和相近音型的大量投放。一般來說，音型的密集和不同音型的對比，會使詩歌的內部出現分化。其根本原因如高友工、梅祖麟教授所說：“語音相似的音節相互吸引，特別是一行詩中出現幾個相同的音節時，它們便會形成一個向心立場；同時，如果一行詩中重復了前面出現過的音型，前后相同的音型也會遙相呼應。這兩股力量無論是單獨或共同發揮作用，都會為它們影響所及的詩行提供凝聚力。”[7]這九個相同的音型共同作用于詩的一二兩句，形成較為穩定的平衡力結構。它暗示著詩人此刻單調、焦灼、煩悶的情緒：東風不來，暮潮未起，美好的小舟一再在陌生的門前停泊，十里一徘徊，而意中人卻一次次尋覓而不得。至此，那個在林詩中的“東風”意象已經脫離自然客觀物的單純指義，成為某種美好訊息來臨的象征物。“仍然等待”，則暗示著這個美好的信息尚未來臨，詩人還在黯然銷魂地等待著。如是，“暮潮”則就象征著詩人此刻澎湃的心潮。只此一處，我們就可以看出吳興華在音型方面運用的嫻熟度和可適性，他和“老杜”一樣通過苦功而通神。前人寫絕句，多中規中矩，依四聲八病、鶴膝蜂腰的聲韻，持起承轉合的結構而作。惟“老杜”與吳興華敢“橫空盤硬音”，一開始就是高潮，而結尾很可能是“反高潮”。此亦可謂葉燮之“才膽識力”。

第三句，相同音型又重復了五次。可到了第四句，遞減為一次。音型的遞減與缺失立刻起到了引人注目的效果。第四句又出現七個齊齒呼（元音和輔音為i）音節。一減一增間，有了強烈的對比意味，而隨之詩歌從狹促的場景，進入更闊大的江南：一夜的春雨，烏桕千樹萬樹，抒情主人公帶著天真爛漫并不輕佻的口吻對話或獨語問：你家是對著秦淮的第幾座長橋？這頓時讓我們想起崔顥那個名篇《長干行》：

君家在何處，

妾住在橫塘。

停船暫借問，

或恐是同鄉。

人類美好的情感總是相通，它或多或少地召喚出我們內心深處的共鳴。吳興華的杰出才能在于：他通過對原詩的奪胎換骨，能點鐵而成金；能在單調的結構中，進行最曲折的意脈轉換；能在悲劇書寫中注入愉悅性的因素，避免墜入“只”的牢籠；能超越一己之遭遇，打通人類共有共通的美好情愫。吳興華與古人比賽，挑戰中國文學最經典最成熟的絕句體式，竟然完勝。

二

吳興華對于“新絕句”試驗，他古香古色的書寫，在現代漢詩的進程中可以說是前幾乎無古人，后幾乎無來者。他的前輩徐志摩、戴望舒、卞之琳都曾寫過“新絕句”詩，而且還有不少膾炙人口的佳作，但他們從未把它當成一種范式和體制去經營；他的晚輩后生更是在現代主義大纛的泥淖下，樂意曳尾于涂，早已迷途而忘返。因此，吳興華生前不被歡迎，死后也默默無聞，好像是歷史題中的應有之義。對吳興華“新絕句”詩的評價，卞之琳的觀點無疑最具有代表性和權威性。他說：“吳詩辭藻富麗而未能多賦與（予）新活力，意境深邃而未能多吹進新氣息。” “能入而未能出。”[8]卞的立論當然有其預設的現代主義立場。反諷的是，早在1943年吳興華就在給宋淇信中為自己辯護道：“現代許多人說我的詩缺少成分，Eliot（艾略特）之流詩作，都在我大三、大四時就走到了盡頭而被撇下的了。真要談外國詩，我也不用瞞你，我可以站起來說，不管英、法、德、意，不管哪一語言里，只要是提得出名道得出姓，站得住腳的人，你提出一首好詩，我若是說不出它形式上的一切細節、內容的好壞，那我準再回家念十年書。”[9]精通各國語言、熟讀西方原典的吳興華竟然選擇最激越的方式回歸中國傳統，這確實是一個匪夷所思且值得我們一思再思的問題。我們對“新活力”和“新氣息”的思辨，或者因為有了今天歷史的后見之明，才會產生更多的對話的可能。因此，與其把拙文對吳詩的討論說成是一種撥亂反正式的敘寫或言說行為，不如把它看作是一個辯證的起點。

時令到了20世紀70年代，遠在臺灣被稱為“回頭浪子”的洛夫，寫下了一首來神的詩：

子夜讀信

子夜的燈

是一條未穿衣服的

小河

你的信像一尾魚游來

讀水的溫暖

讀你額上動人的鱗片

讀江河如讀一面鏡

讀鏡中你的笑

如讀泡沫

寫作此詩時，洛夫尚未褪去超現實主義的色彩。在詩藝上追求現實經驗記憶的碎片化，將現實觀念與本能、潛意識、夢融合，給人以奇異性和陌生性的感覺。如“額上的鱗片”“一面鏡里的江河”“泡沫的笑”，都有著異質性的沖突和對立。此就像艾略特所稱道的玄學派詩人的心智，能夠將斯賓諾莎與打字機的聲音及廚房的氣味聯系而成為新的整體[10]。在現代漢詩“絕句”式文本的書寫進程中，這個具有工業時代或后工業時代特征的“泡沫”意象是一個關鍵詞，是一個界標。它充分地預演著不可言說之物的言說，不可混成之物的混成，不可調和之物的調和。當曾經致力于“新絕句”實驗的詩人們開始視“自由”為要務，開始警惕“化古”的“古化”，不再孜孜追求字數的統一、行數的固定、形式的齊整、韻腳的落處，要在古典的底色上注入現代性異質的因素的時候；當“純詩”變得“不純”或者是另一種意義的“雜”的時候，“現代絕句”也就誕生了。

“現代絕句”的稱謂來源于楊煉。他在評論青年詩人徐志亭的詩時，以“現代絕句”命名之，并殷殷地期望它能成為詩人的一個觀念。其實早在20世紀末，楊煉就在《傳統與我們》一文中告誡詩人們要以“自己所處時代的人類文明為橫軸反觀自己的傳統，形成貫穿著傳統‘內在因素’的單元模式”。另外談到“繼承”和“移植”問題時，楊煉用兩個漂亮的比喻來詰問：“是因襲偉大祖先的外表服飾而成為‘偉大’的后代（一種丑角？）？還是無休止地模擬外來文化變成另外傳統的笨拙俘虜？”[11]

以下，我將對楊煉曾評點的徐志亭的一首“現代絕句”進行語言學上的重新分析。力圖一方面強調讀者的直觀感受，另一方面注重詩的文字結構。如果有可能，我的批評方法將會把燕卜蓀早期開拓的語言學批評畛域有所擴大。又因為前面已對吳興華的詩作了音韻的討論，故此處只分析該詩的句法、語法、語義、措詞、修辭、意象、隱喻等，以此來反觀“新絕句”和“現代絕句”的異同。

闌珊

美的，莫可名狀的黃昏。

汲水的人從河邊回來

袖筒中藏著曖昧的光線

水是晃動的眼神

整個世界都是囊中之物，可被隨意攫取

碎花裙綴滿星辰。回頭便是錯

芳草蔥郁

樹影婆娑

每一個夜幕降臨的界點

都有迷途的燈火

詩題是“闌珊”，很容易讓人想起辛棄疾“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”。另外，它所造的“汲水姑娘”，又與“香草美人”有著諸多的相似性。這就是所謂的“秘響旁通”技法。“秘響”古典的詩文情境乃至于相關的情和思，“旁通”通向具有“原型”意義的文化編碼和符號。我們知道，辛棄疾的詞是以蕭然之態寫繁蕪落盡的凄景，卻保持荒涼生命中的亮色；屈原是以“香草美人”來興寄根深蒂固的政治情結和高潔的德行操守。那么，此詩何以爭勝？

第一句“美的，莫可名狀的黃昏”是典型的現代語法修辭，用雙向定語來修飾主語。一般詩人摹象多化抽象為具象，這里卻反常合道，是變具象為抽象。用“莫可名狀”這個迷離漂浮的詞語來形容黃昏，寫黃昏的迷離之美。本句有雙重的作用：既把詩歌的場景固定在一個時間節點上，同時也奠定它的抒情基調。“汲水的人從河邊回來”，是一個奔行句，起強調、突出的功用。如果運用得不恰當就會破壞句子的獨立性和完整性，但好在它可以在外在觀感上化秩序為靈動，化板滯為疏散。同時這個“來”字也是為第二節中“回頭便是錯”一句伏脈，草灰蛇線，詩人匠心，不可不察。從這一句始，詩人開始把場景拉近，鏡頭聚焦在“河邊”和“汲水的人”兩處。“汲水的人”是該詩的核心意象。至此，詩歌暫時完成了一幅畫面的簡單構成，黃昏——河邊——汲水的人。還要說一下這個富有動態感的“來”，它單槍匹馬地完成了一個重要使命。那就是，因為它的動，使詩歌不再單純地再現那種畫中之物——空間里靜止的造型，而是時間里運動的深境。前兩句是對這幅“畫”的簡單勾勒，后幾句是對這幅“畫”的濃墨重彩，“袖筒中藏著曖昧的光線 /水是晃動的眼神/整個世界都是囊中之物，可被隨意攫取”。寫到了汲水人的袖筒，為什么說藏著曖昧的光線呢？“曖昧”用得很突兀，突兀其實為了陌生化。美學上講，這叫藝術的變形，是為了充分表現審美主體的審美感情和審美體驗，對審美客體的外形乃至性質作異于自然形態的變化。“水是晃動的眼神”，取喻同樣新奇，是一個遠距離的比喻。遠距離的比喻來自英國玄學派詩人，是在心理學的“接近聯想”的作用下，取水和眼神在物理學的相似點比如光線、亮度、潮濕等來設喻的。“晃動”一詞可以作為虛和實講。虛指水在動態時所產生的迷離之美；實指汲取的水在汲水工具里作物理學上的振動。詩人以虛擊實、運實鑿虛、虛實結合，用筆很是簡約。不直接寫汲水的道具，而是調動我們的想象去補充。還有，詩人還省略了一些看似必要的補充、交代以及邏輯的因果關系。一切都是從意象出發，然后歸為意象，讓意象與意象自我組合、自我發酵，自我圓滿生成，仿如電影里的“蒙太奇”。“整個世界都是囊中之物，可被隨意攫取”，“汲水姑娘”在一次汲水成功后的喜悅心情和無限放大的快感便躍然紙上。

第二節起句，“碎花裙綴滿星辰。回頭便是錯”。從修辭上看，這也是一個遠距離的比喻，是審美直覺觀照下的意象移位。“碎花裙”像白鶴亮翅，讓我們明白了汲水人的身份是個正值妙齡的少女。“綴滿星辰”則美輪美奐般地發出風聲鶴唳。以“碎花裙”上粘帶的水珠來轉喻星辰，“綴”字尤為新奇美妙。“回頭便是錯”，有什么錯？恐怕是美麗的錯誤。錯誤因何美麗？大概是眼前的景色“芳草蔥郁/樹影婆娑”，回頭便會錯過。“芳草”和“樹影”本是古典詩文中常見的意象，嵌于此，好如鐘書先生所說的“曲屏小幾”的功用。此句上下齊整，每行兩頓，頗具韻律感，本來自由活潑且變化的詩行又回到了秩序的井然、建筑的諧和。最后兩句，“每一個夜幕降臨的界點/都有迷途的燈火”，是個點睛之筆。綿延的時間之流被截斷，時間在一個橫向的點面上，浮現出人事物華。空間不再靜止，和時間交融在一起。時間的空間化了，空間的時間化了，而詩歌的境界也隨之作了一次質的飛躍。

在本詩中，抒情主體始終都是客觀的、冷靜的、內斂的，我們幾乎找不到任何一絲情感的外露和情緒的流露，整首詩呈現出一種靜穆的超然的審美風貌，詩人的詩心詩品也清晰可見。由于詩人植根的是傳統美學的肥沃土壤，用不破碎的完整意象，來創造出同樣不破碎且完整的空間境界。在這一點上，“現代絕句”和“新絕句”的理念是相通的。

參考文獻：

[1][9]吳興華.風吹在水上[M].桂林：廣西師范大學出版社，2017：135，144.

[2][3]馮睎乾.吳興華：ASpace Odyssey（見《沉默的森林》，吳興華著）[M].桂林：廣西師范大學出版社，2017：430，431.

[4]傅庚生.中國文學欣賞舉隅[M].北京：三聯書店，2018：30.

[5]江弱水.湖上吹水錄[M].北京：三聯書店，2016：195.

[6][7]高友工，梅祖麟.唐詩三論[M].北京：商務印書館，2013：5.

[8]卞之琳.吳興華的詩與譯詩[J].中國現代文學研究叢刊，1986（2）：25.

[10]T.S艾略特.現代教育與古典文學[M].李賦寧，王恩衷等譯，上海譯文出版社，2012：12.

[11]楊煉.鬼話智力的空間[M].上海文藝出版社，1998：152-153.