云岡石窟雕塑藝術：絲路文化傳播中審美意蘊的衍變

閆東艷

一、前期：域外西風東漸

漢朝開辟了絲綢之路，在經濟和文化方面與沿線各國進行全方位多角度交流互通過程中，佛教經由中亞、東亞、西域絲綢古要塞由印度傳播進入我國，佛教雕造藝術隨之也傳入，至魏晉南北朝進入迅速發展期。北朝貴族鮮卑拓跋歷經半個多世紀的戰爭，逐步統一了北方，建立起強大的王朝政權。北魏前期佛教已十分興盛，太武帝早期滅北涼，深受北涼佛教文化影響、崇信佛教，據《魏書·釋老志》載： “涼州自張軌后，世信佛教。敦煌地接西域，道俗交得其舊式，村塢相屬，多有塔寺。太延中，涼州平，徙其國人于京邑，沙門佛事皆俱東，象教彌增矣?！北狈椒鸾讨行氖加蓻鲋轁u轉至平城，西域各國經河西走廊“始遣使來就”，佛教地位不斷提升。太武帝執政晚期親自倡導佛教，王朝出巨資興建廟宇，至使大量平民出家為僧逃避賦稅，嚴重影響了北魏政權的經濟收入，因之王朝內部矛盾不斷激化，進而產生了歷史上第一次“滅佛運動”，直至文成帝即位才重新開始恢復佛教傳播。

道武帝至太武帝間連年拓寬疆域，源源不斷把征服地西域及河西走廊各地的能工巧匠遷徙至平城，為云岡石窟的開鑿儲備了大批的人力資源。作為前期北魏的重大國家工程，云岡石窟一期大型窟群的主體建設，主要由來自涼州的僧人和被遷徙至平城的優秀匠人設計，而域外的雕造匠師也為石窟的佛造像活動獻計獻策?！段簳め尷现尽份d曰：“ 太安初有獅子國胡沙門邪奢遺多，浮陀難提等五人，奉佛像三，到京都。皆云：備歷西域諸國，見佛影跡及肉髻，外國諸王相承，咸遣工匠，摹寫其容，莫能及難提所造者，去十余步，視之炳然，轉近轉微。又沙勒胡沙門，赴京師致佛缽并畫像跡。”文中“難提所造者，去十余步，視之炳然”，體現了造像大師們在雕刻過程中對龐大佛像的整體把握能力，另：“備歷西域諸國，見佛影跡及肉髻”，則反映了匠師僧人們對早期佛造像形制儀軌如何重新建立慎重思考的過程。

云岡石窟一期雕塑藝術受到希臘文化和希臘雕塑藝術的影響，希臘文化的審美意蘊體現出崇尚知識、崇尚武力、崇尚藝術的社會價值取向，而北魏鮮卑貴族作為北方游牧民族，平城建國初期還沒有受到儒家文化的深厚浸潤，在對待外來文化的態度上是兼收并蓄，早期佛教沿絲綢之路沿線，經希臘、印度、中亞、新疆等地傳入內地，各種異質文化隨之而來。此一時期云岡石窟佛造像規模宏大、氣勢雄偉。第18窟造像佛祖十位弟子雕塑呈現出生動寫實的美學意蘊，體現出域外濃厚的希臘化思潮，首先整體形象高鼻、深目，充分呈現出域外人種的體貌特征；其次，佛弟子造像背靠石壁，但都采用了圓雕和高浮雕手法，下肢則逐漸隱沒于石壁中。這些都呈現出鮮明的希臘雕塑的審美趣味，雅典衛城的巴特農神廟中的雕塑及擺放在神廟廣場上的雕塑都以圓雕為主，巴特農神廟列柱上的浮雕帶也以高浮雕形式為主，且材質多為體積碩大的巨石，有的高達20米左右。

據《魏書·釋老志》載，云岡石窟一期開鑿的五窟是由北涼僧人曇曜主持，也被稱為“曇曜五窟”?？v觀這16-20洞窟佛造像，具有濃厚的域外風尚，窟內主佛體量巨大，造像高度均在 13.5-16.8 米間，大佛高肉髻，方額豐頤，高鼻深目，眉眼細長，大耳垂肩，身軀挺拔、健碩，神情威嚴、睿智而又和藹可親，氣度恢弘。佛衣設計為通肩式、坦右、坦右覆肩三種形式，衣內僧祗支飾忍冬紋和聯珠紋；服飾體面呈平直式階梯狀，衣料質地柔軟而不失厚重，衣紋走向立體，雕刻手法線條純圓，基本延續了域外犍陀羅風格“服兼厚氈”的思想；造像風格粗獷雄渾、線條流暢，呈現出雄偉健碩的美學風格，這一時期的造像基本是古印度笈多王朝傳統佛像形式的賡續，加之東傳過程中受到北涼文化的影響，造像也滲透著“涼州模式”中古樸和實用主義的審美趣味。

這一時期的石窟形制也特點鮮明：洞窟主像突出，多為一佛二脅侍菩薩為主，也添加了“故事像”，窟外壁滿雕千佛，穹頂和窟門處更雕造了大型護法神像。在尋求本土化審美趣味的同時，也融入了古希臘、古印度、西域傳入的粉本雕造技法，新技法融合創造形成了云岡石窟佛造像早期獨特的美學韻味。“曇曜五窟”從造像風格到服飾風格都直接受到希臘、羅馬、波斯及印度犍陀羅藝術的廣泛影響，彰顯出濃重的域外風情。其中第 20窟主尊大佛高13.7 米，形體高大，面容圓潤飽滿、鼻梁高挺，法相莊嚴，氣宇軒昂，體態肌豐骨碩，因前壁崩塌而被稱為“露天大佛”，從任何視角瞻望都能感受到佛的慈悲與寬和，歷經千年成為石窟極具代表性的雕造作品，為世人矚目。

二、中期：鮮卑胡風突顯

北魏王朝中期經過幾代拓跋王族的治理，統治逐步趨于穩定、經濟發展日漸繁榮，帝都平城已成為擁有百萬人口的國際大都市。云岡石窟的開鑿也進入了第二個時期，域外藝術元素對石窟造像的影響越來越小，而本地化的鮮卑文化影響越來越明顯，體現在建筑、佛像造型、供養人造像、飛天形象、佛像服飾、夜叉發式、部分石窟窟頂塑造等方面。

平城居民主要是鮮卑族和胡人，云岡石窟位于帝都西部，是游牧民族的重要活動區域，鮮卑族和胡人逐水草而居的生活方式，決定了其建筑風格穹廬的特點——隨意移動、拆遷方便。北朝民歌《敕勒歌》“敕勒川，陰山下。天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫。風吹草低見牛羊。”穹廬是游牧民族居住的氈帳，也是基本生活空間，其基本形式為：平面呈圓形、圓拱形帳頂呈穹隆狀、前部開門，天窗或亮窗開設在易于通風或日照的位置，云岡二期部分洞窟窟頂仍保留有鮮卑胡族特有的氈帳遺風。

鮮卑胡族從東北嘎仙洞而來，累世都有太陽崇拜，云岡石窟二期造像的日月裝飾體現了其對日月星辰等自然現象崇拜敬畏的文化意義?！段簳ぬ婕o第二》載北魏皇帝拓跋珪： “母曰獻明賀皇后。初因遷徙，游于云澤，既而寢息，夢日出室內，寤而見光自牖屬天，歘然有感。以建國三十四年七月七日，生太祖于參合陂北，其夜復有光明”。這一期菩薩常戴日月、仰月寶冠，第8窟窟門兩側神像摩醯首羅天與鳩摩羅天都手持日月寶物，第25 窟窟頂平棊藻井飛天也手托日月?！把鲈鹿陲椈蛉赵鹿陲検艿搅瞬ㄋ顾_珊王朝冠飾的影響”，滲透著佛教文化的氣韻，日月、仰月冠飾在佛教中代表著光明和智慧。

云岡石窟中期供養人服飾也生動體現了鮮卑文化的特色。第 6 窟南壁明窗和窟門間雕刻有釋迦維摩文殊龕，故事像根據《維摩詰所說經》中的《文殊師利問疾品》雕造而成，維摩詰頭戴“尖頂帽”，右手端舉麈尾，身穿左衽交領短袖襦袍，雙腿自然下垂坐于矮幾上，身體向后微仰，身體重心落于向后支撐的左臂上，頜下蓄須，神態輕松。第 1窟內的維摩詰居士頭戴胡帽，穿寬袖長衫，外披重裘，右手同樣端舉麈尾，輕倚隱幾，坐于榻上侃侃而談。造像的“尖頂帽”與鮮卑男子日常戴的“渾脫帽”近似，胡族地域出土的漢畫像磚胡族騎手、蒙古墓壁畫中的匈奴、北朝出土的陶俑都有“薄氈尖頂帽”形象。第 8 、 11 窟中：三首八臂摩醯首羅天左右側頭、上部蓮花中三頭四臂阿修羅左右側頭都戴這類尖頂氈帽。學者呂一飛認為 “渾脫帽是一種用整張皮 （或氈子）制成的囊形或錐形的帽子”。漢族傳統服裝為交領、右衽，而鮮卑胡族多穿左衽服裝，即右壓左，左側衣襟在下。據此，這兩尊維摩詰居士造像，容貌和衣著都帶有鮮卑胡族的明顯特征。

另外，云岡石窟二期雕造的夜叉形象，鮮卑胡族辮發、披發的遺風也生動反映在夜叉發式上，《維摩詰經·佛國品》：“并馀大威力諸天：龍、夜叉、乾闥婆、阿修羅、迦樓羅、緊那羅、摩睺羅伽等悉來會坐?！狈鸾浿袑⒁共娣譃槿N：地夜叉、虛空夜叉和天夜叉，并以人的形貌出現。第 7窟和第 8窟出現了多組雕刻夜叉形象，第7 窟拱門西側塔柱東面第三層所雕夜叉，頭部正中梳圓形辮發，辮發中分向兩側彎卷形成“幾”字形，頭部兩側各有圓形辮發，并呈彎曲狀下垂。鮮卑胡族男女皆辮發披發，就是將頭發結為發辮、披于背后或肩上，是這一時期平城鮮卑胡族發飾在佛教文化中的重要體現。

中期云岡石窟的開鑿依然以皇家為主， 其雕造美學風格既沿襲了前期域外東傳佛教的美學形態，同時也是佛教造像與鮮卑日常生活的融合，使得佛造像本土化、地域風貌盡顯。其審美意蘊主要體現為：一是雕造形式“胡風”元素隨處可見，穹廬式窟頂、尖頂氈帽、左衽衣領，較之前期“域外風”占主導，樣態趨于胡化；二是雕造內容“胡風胡俗”盡顯，長腰鼓高型坐具 “筌蹄”、世俗生活中縛褲圍裙、長頸琵琶等盡顯；三是“胡化”飾品散見，佛菩薩兩上臂多有臂釧 ，五條并列、中串珠、外扎金屬箍，鮮卑胡族生活中戴臂釧者甚多且造型奇特。北魏墓葬發掘中常有女性戴首飾、項飾、腕飾等，考古專家也指出“鮮卑人不論男女皆重裝飾，尤喜用金銀”，胡族裝飾品被運用到佛造像中，充分再現了中期石窟造像文化地域性風貌。

鮮卑文化是當時帝都平城重要的文化特征，云岡石窟中期處于西風東漸的發展階段，雕造風格深受“涼州模式”影響，胡風胡韻濃郁，雕造工匠們凝練純熟的雕刻技法完整呈現了拓跋鮮卑族粗獷豪放的生活美學。北魏石窟造像樣式從早期“胡貌梵相”逐步演變過渡到中期鮮卑胡風印跡和元素突顯，與前期濃烈的域外風相比，中期擁有獨特的藝術風韻。

三、晩期：南朝漢風主導

太和十八年，北魏遷都洛陽，云岡石窟晚期工程由皇家轉向士族、民間，大批留居的中下層官吏以及邑人、信眾充分利用平城舊有藝術工匠，開鑿了大量中小型洞窟。主要分布在20窟以西的小窟或小龕，總數達150余座，也包括在前期開鑿的洞窟中增刻的各類小佛龕，營建規模大幅縮減，整體規劃難成體系，這一時期的窟式有塔窟、四壁三龕及重龕式三種洞窟形式。這些中小型窟龕數量眾多、類型龐雜、式樣多變，空間方整狹小；佛造像面龐清瘦、長頸削肩平胸、體態扁平修長，神態清秀俊逸、縹緲虛無；菩薩身形頎長，帔帛交叉，表情孤傲，超塵脫俗。造像服飾多為“褒衣博帶”式，衣服下部褶紋越來越重疊繁復，龕楣、帳飾日益繁雜，窟外崖面雕飾也日趨繁縟，造像內容題材日漸模式化、簡單化，晚期佛造像的變化深受北魏遷都后“中原模式”的影響。

在南北文化頻繁交流互通中，南朝儒家文化對云岡石窟晚期雕造藝術也產生了深遠影響，漢民族傳統文化符號體系賦予了佛造像淡雅飄逸的審美情趣。此外，中原漢民族崇奉道教文化，魏晉玄學之風造就了中原士族瀟灑落拓不羈的時風，士人所著寬袍大袖的服飾風尚一直賡續至南北朝時期，南朝漢民族追求自由、崇尚無為瀟灑空靈的玄學精神。云崗石窟晚期造像與道教文化的“仙化”思想、神仙崇拜思想密切相關，“秀骨清像”式人物造像是佛教文化與道教文化思想結合的真實體現。這一時期佛造像已發展形成了符合當時貴族和民間美學趣味的宗教人物形象，并顯示出一種通脫瀟灑的時代風韻，具有鮮明的漢民族審美趣味的藝術品格。

“秀骨清像”是這時期佛造像最大特色，首先，雕刻技巧與南朝人物繪畫技法結合緊密，南朝人物畫靈秀雋永，佛造像也普遍呈現出體態修長飄然俊逸的特征；其次，佛造像面部、身軀由早期的飽滿豐腴轉變為扁平瘦削，神態也由寧靜淡泊趨于溫和雋秀。另外，衣飾變化也很大，佛像袈裟由通肩和偏袒右肩式改為“雙領下垂”、“褒衣博帶”式，內著僧祗支，胸前佩下垂寬“領帶”，下身衣褶層層重疊若菩提葉式，坐佛則出現了“懸裳座”樣式，早中期佛衣下擺尖銳的衣角和外侈現象逐步消失。菩薩像頭冠低矮，除戴寶冠外，花蔓冠也開始流行；上身瓔珞環穿交叉佩于胸腹間、再上繞搭肘、兩側垂下；斜披絡腋變為身披帔帛，再交叉于胸前腹際，造型更加寬大、自兩肩垂下、繞兩臂后向外舞動；裙衣貼身轉為裙裾飛揚，寶繒由兩側飄揚轉向自然下垂；上身著短衫或袒或內著斜式小衣，下著長裙，衣裙不似前期緊圍周身而變為寬敞肥大，大裙下擺呈鋸齒狀，身形比例明顯拉長，頗有南朝士大夫們瀟灑飄逸的風度。

晚期云岡石窟的飛天雕刻手法也更為粗獷，頭梳高發髻，雙足收斂、腰身纖細，姿態更加輕盈、飄逸傳神；上著短衫，不露足，裙尾翻卷，大裙裹腳，長巾當風起舞、如羽如翼，身材比例趨于修長，雕刻匠師完美地將飄動的衣帶與飛翔的人體結合在一起，形成衣裙與人體間悠然自適的烘托關系。飛天體態夸張，腰部拉長且彎曲度較大，強調變形帶來的視覺張力給人以俊逸瀟灑、超然出塵的感覺。如第24、30窟所雕飛天，削肩長頸，面容清峻，身著褒衣博帶式漢服，所挽飄帶富有動感韻律，整體蘊含高雅灑脫之“中原文化”意蘊。此時期石窟造像還出現了許多貴族供養人形象，小龕供養人造像也有鮮明的南朝漢服特征： V 交領、領結、開襟、偏衫設計，領口加寬，腰線上移系帶；供養人衣飾除早期寬袍大袖外，后期更上著及臀短褶、下著寬口褲子、扎腰帶，這種輕盈靈動的著裝方式也契合了南朝漢文化的審美風格。

云岡石窟后期佛造像的美學意義在于佛教藝術東傳后逐步漢化過程中融合了更多魏晉門閥士族審美思想，漢服“峨冠博帶”的古風意蘊卓然突出，佛菩薩裝向著漢族衣冠服飾轉化的傾向，既反映了南朝北朝文化的交融互動，又體現了太和十年后孝文帝實行全面漢化的政治理念，而雕造藝術匠師們也傾注了自己的美學理想和創作才情。至此，云岡石窟造像從早期的“胡貌梵相”演變過渡到晚期“改梵為夏”。北魏遷都洛陽后，由于財力所限，云岡佛造像形制基本趨于中小型，雕造技法則大量運用直平階梯式線條，雕刻裝飾平實細膩更貼近日常風尚，佛造像風格趨于常人、身軀瘦削基本接近普通人體比例，更容易被世俗社會所親近，這和當時平城社會生活的整體面貌相吻合，越來越多的平民希望死后可以進入西方極樂世界，而佛陀菩薩為廣大平民階層提供了精神寄托。

從佛教文化傳播角度縱觀云岡石窟造像歷程，整體呈現自西向東、由北往南的遞進軌跡。從石窟造型、佛教題材、雕刻技藝、造像衣著服飾都體現出胡漢融合的漸進過程。佛教石窟造像作為域外東傳的“舶來品”，在北魏王朝定都平城后，受到鮮卑拓跋皇室崇奉，再加上西遷而來的僧人、藝術匠師們的大膽創新，佛像雕造的三期過程體現出文化融合與自信?！拔簳x的佛教石窟造像藝術，是華夏藝術的瑰寶，也是魏晉風度的理想化表現。從敦煌到云岡，從云岡到龍門，秀骨清像成了至北魏后期以來代表魏晉時期佛教雕塑的風尚和典型式樣。成為隋唐以后石窟佛教造像進入繁榮期的先決條件。”佛教文化在北魏王朝傳播發展過程中，實現了域外佛教造像藝術符號與本土文化的融合，域外、胡族與漢族三種文化相互交融形成了新的佛教造像形態，對其后隋唐佛造像造成了巨大影響。研究該時期的雕造美學特征，對于了解漢族、鮮卑族與域外文化融合交流的審美意蘊有很好的指導意義。