關(guān)于歌唱基礎(chǔ)“呼吸”的批判及“語(yǔ)言”建構(gòu)的再思考

摘? 要：從17世紀(jì)歐洲聲樂(lè)的發(fā)展開(kāi)始，“呼吸”就作為歌唱的動(dòng)力與學(xué)科基礎(chǔ)一直存在，許多歌唱家、教育家都對(duì)“呼吸”三方法及橫膈膜法做出過(guò)“精準(zhǔn)”的陳述與展現(xiàn)，但在實(shí)際操作中卻往往以歌唱的“氣息”來(lái)替換。擬用馬臘費(fèi)奧迪博士關(guān)于“呼吸”的批判及“語(yǔ)言”基礎(chǔ)的建構(gòu)，結(jié)合“現(xiàn)象學(xué)”的思維，進(jìn)行歌唱?jiǎng)恿A(chǔ)的反思及“語(yǔ)言”基礎(chǔ)建構(gòu)的再思考。

關(guān)鍵詞：呼吸;氣息;現(xiàn)象學(xué);歌唱基礎(chǔ)

一、歌唱?jiǎng)恿Α昂粑钡姆椒ㄕ撆c反思

（一）歌唱“呼吸”方法論的確立

17、18世紀(jì)受科技發(fā)展的局限，人們對(duì)生理學(xué)、解剖學(xué)等專(zhuān)業(yè)學(xué)科缺乏系統(tǒng)全面的理解和認(rèn)知，形成了從“呼吸”到“呼吸”與“氣息”相結(jié)合的歌唱?jiǎng)恿Φ某跏祭碚摗Ｈ藗兤毡檎J(rèn)為歌唱聲音的大小、強(qiáng)弱受控于“呼吸”與“呼吸”的方法。在理論上逐步形成了胸式、腹式、胸腹聯(lián)合式及橫膈膜式等多種歌唱“呼吸”的方法論，在練習(xí)中還引入了“聞花式”“抽泣式”“狗喘氣式”等多種啟發(fā)與模仿式的訓(xùn)練方法。直到現(xiàn)在，人們還依然堅(jiān)持將歌唱的基礎(chǔ)建立在“呼吸”方法論的“吸氣”與“呼氣歌唱”之上，強(qiáng)調(diào)“呼吸”及“氣息”對(duì)抗下的堅(jiān)持，即在“保持吸氣狀態(tài)”下的呼氣歌唱。人們卻忽略了一個(gè)最基本的現(xiàn)象和事實(shí)：“呼吸”的方法論無(wú)論怎么科學(xué)與強(qiáng)大，只要不發(fā)聲，它就與歌唱無(wú)關(guān)。“誰(shuí)掌握了呼吸，誰(shuí)就掌握了歌唱”“在氣息支持下歌唱”等幾個(gè)世紀(jì)的歌唱箴言一直流傳至今。對(duì)于它的懷疑直到20世紀(jì)初的歌唱家卡魯索以“自然唱法”取得偉大成功與成就后，有過(guò)短暫的呈現(xiàn)。

（二）歌唱“呼吸”方法論的反思

卡魯索的私人醫(yī)生馬拉費(fèi)奧迪博士于1925年出版了《卡魯索的發(fā)聲方法：聲音的科學(xué)訓(xùn)練》一書(shū)，1984年由人民音樂(lè)出版社出版引入中國(guó)。在第三條原則中，馬拉費(fèi)奧迪以卡魯索“用最少量的力發(fā)揮最大能量的效能”為依據(jù)否定了“呼吸”是歌唱基礎(chǔ)的觀點(diǎn)，他指出，“相反地，歌唱功能鍛煉著呼吸器官和它的力量，正如任何生理功能發(fā)展著與它相關(guān)的器官一樣。因而，是歌唱鍛煉了呼吸，而不是呼吸鍛煉了歌唱”。這好像在諷刺著我們：明明是走路與跑步運(yùn)動(dòng)鍛煉著腿部的肌肉，而我們卻偏偏堅(jiān)信鍛煉好腿部肌肉后才可以正常地走路和跑步。“不要以為有了強(qiáng)壯的胸脯、大量的氣息、強(qiáng)有力的橫膈膜和腹肌活動(dòng)，就會(huì)有很好的高音或強(qiáng)的共鳴，有時(shí)身軀很嬌小的歌唱家（尤其是花腔女高音），用很少的氣息，卻唱的很好。”“呼吸是自然的功能……讓自然去啟發(fā)或發(fā)動(dòng)自己的呼吸結(jié)構(gòu)，我們不必企圖去干涉和破壞它。”馬拉費(fèi)奧迪博士強(qiáng)調(diào)“呼吸”生理的自然性，卻無(wú)法撼動(dòng)“呼吸”作為歌唱基礎(chǔ)的強(qiáng)大理論與根基。我們從當(dāng)前所有中外聲樂(lè)理論書(shū)籍來(lái)看，“呼吸”仍然出現(xiàn)在整個(gè)聲樂(lè)理論系統(tǒng)框架的最前沿，也就是說(shuō)：“呼吸”就是歌唱的基礎(chǔ)。一旦離開(kāi)了“呼吸”，離開(kāi)了基礎(chǔ)，聲樂(lè)的學(xué)習(xí)和歌唱又該從哪里開(kāi)始呢？難道從“氣息”開(kāi)始嗎？

二、歌唱?jiǎng)恿Α皻庀ⅰ狈椒ㄕ摰姆此寂c現(xiàn)象學(xué)觀察

（一）歌唱“氣息”方法論的反思

當(dāng)前歌唱“氣息”的方法論是建立在“呼吸”方法論基礎(chǔ)之上的一種擴(kuò)展和延續(xù)，且“所有呼吸的理論皆為氣息的存在而存在著”。如果說(shuō)“呼吸”的方法論強(qiáng)調(diào)的是如何“吸”且“吸”在哪里，那么“氣息”的方法論強(qiáng)調(diào)的是在歌唱過(guò)程中“呼”與“吸”兩者之間對(duì)抗?fàn)顟B(tài)下的堅(jiān)持。如呼吸系統(tǒng)腔體的擴(kuò)張與反收縮（保持），橫膈膜的向下擴(kuò)展與反上升（保持），吸氣要深而呼氣歌唱時(shí)要保持“呼吸”系統(tǒng)的張力以及氣息的壓力等。在“保持吸氣狀態(tài)下歌唱”，實(shí)際就是在“呼與吸”運(yùn)動(dòng)的矛盾與矛盾斗爭(zhēng)中獲取歌唱的流暢性及氣息的持久性，其“科學(xué)性”本身就難免讓人有所質(zhì)疑：“我相信，我們大多數(shù)這一代的好歌唱家，對(duì)身體的聲音機(jī)能只有模糊的觀念”[1]66。而我們當(dāng)代的專(zhuān)業(yè)教師以及歌唱家們，他們真的就是在“呼與吸”的矛盾對(duì)抗中完成歌唱的嗎？他們真的就能超越前輩歌唱家們而明確感知歌唱中橫膈膜真實(shí)的運(yùn)動(dòng)軌跡嗎？事實(shí)是如果拋開(kāi)“呼吸”，書(shū)本中并無(wú)“氣息”理論的真實(shí)存在。

（二）歌唱“氣息”的現(xiàn)象學(xué)觀察

氣息是我們沖擊聲帶（阻礙狀態(tài)）產(chǎn)生一切聲音（包括歌唱）的原初動(dòng)力，這是當(dāng)代聲樂(lè)學(xué)科理論中對(duì)氣息的主流認(rèn)知和描述。但從“現(xiàn)象學(xué)①的客觀存在論”來(lái)看，氣息是聲帶閉合“阻礙”，即產(chǎn)生“發(fā)聲存在”的初始過(guò)程，是聲帶閉合阻礙下氣息著力于聲帶產(chǎn)生振動(dòng)的原初現(xiàn)場(chǎng)，如果沒(méi)有聲帶的閉合阻礙與振動(dòng)，氣息將和呼吸一樣失去其“發(fā)聲存在”的價(jià)值和意義。可見(jiàn)“氣息”是聲帶“主動(dòng)性”②閉合阻礙下振動(dòng)發(fā)聲而產(chǎn)生的一種被動(dòng)性存在，它是“有聲才有氣”的依附性存在，而并非我們主觀意識(shí)認(rèn)知下“有氣才有聲”的主動(dòng)性存在方式。現(xiàn)在我們已經(jīng)明白，聲帶在完全松弛狀態(tài)下與完全關(guān)閉時(shí)是不能發(fā)聲的（無(wú)阻礙與無(wú)通道），而聲帶閉合的張力必須依靠咽壁等力量的參與來(lái)控制與協(xié)調(diào)：平時(shí)說(shuō)話時(shí)因無(wú)需咽壁力量的參與，聲帶閉合相對(duì)松弛且聲音處于嚴(yán)重的晃動(dòng)與漏氣狀態(tài);而正確歌唱時(shí)因咽壁等力量的參與，聲帶在合理性閉合后能阻礙氣息的流動(dòng)，從而達(dá)到一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定（無(wú)晃動(dòng)）且不漏氣的控制與保持的延續(xù)發(fā)聲過(guò)程。我們很多學(xué)員經(jīng)常出現(xiàn)有“氣”無(wú)力且找不到歌唱“氣息”缺少歌唱?jiǎng)恿Φ睦_，正是聲帶張力不夠、閉合不緊、聲音晃動(dòng)與漏氣的絕對(duì)體現(xiàn)。

三、歌唱基礎(chǔ)的反思與“語(yǔ)言”的建構(gòu)

（一）歌唱“呼吸與氣息”動(dòng)力基礎(chǔ)的反思

現(xiàn)在我們基本可以確定歌唱?dú)庀⒌暮脡呐c聲帶的閉合緊密相關(guān)，而與生理學(xué)呼吸系統(tǒng)發(fā)達(dá)的肺、強(qiáng)大的腹肌、強(qiáng)有力的橫膈膜等無(wú)關(guān)。因?yàn)楹粑挥型〞硾](méi)有阻礙，阻礙即代表著死亡（沒(méi)有阻礙就沒(méi)有阻礙的振動(dòng)與發(fā)聲）。所以“氣息”也不再是“呼吸”系統(tǒng)功能基礎(chǔ)之上的對(duì)抗與堅(jiān)持，其原有的動(dòng)力功能性也就失去了存在的價(jià)值和意義。當(dāng)你“大笑”“抽泣”或“當(dāng)街對(duì)罵”時(shí)，你的“橫膈膜”及“氣息”看似多么“科學(xué)地”接近最佳理論的歌唱狀態(tài)。但實(shí)際上，它只是情感與情緒的自然顯現(xiàn)而已，與歌唱“呼吸及氣息”的理論訓(xùn)練無(wú)關(guān)。現(xiàn)在看來(lái)，歌唱“呼吸與氣息”動(dòng)力基礎(chǔ)的“科學(xué)論”很有可能只是一場(chǎng)人為制造的相互矛盾且非科學(xué)的歌唱現(xiàn)場(chǎng)，而馬臘費(fèi)奧迪關(guān)于“呼吸”的反思與批判也應(yīng)該是真實(shí)且可信的。遺憾的是，馬臘費(fèi)奧迪缺乏對(duì)“氣息”進(jìn)行理性的反思與批判，當(dāng)然也就無(wú)法真正擺脫“從呼吸到氣息傳承式存在”的方式及理論。

（二）歌唱基礎(chǔ)“語(yǔ)言”的建構(gòu)

馬拉費(fèi)奧迪在第一條原則中（以及第五條原則）明確指出“正確而美麗的說(shuō)話”是“歌唱的基礎(chǔ)”，這符合歌唱家們反復(fù)強(qiáng)調(diào)“像說(shuō)話一樣歌唱”的“同一性”原則，但因缺乏“語(yǔ)言（說(shuō)話）基礎(chǔ)”與“歌唱要素”（色彩位置、腔體共鳴、氣息動(dòng)力）之間的關(guān)系論而廣受質(zhì)疑。那么作為歌唱基礎(chǔ)的“語(yǔ)言”（說(shuō)話）能成為歌唱?dú)庀?dòng)力控制的方法和途徑嗎？如果從現(xiàn)象學(xué)“有聲才有氣的存在論”來(lái)看當(dāng)然是可以的，因?yàn)檎f(shuō)話本身就是聲帶閉合阻礙下氣息振動(dòng)發(fā)聲的結(jié)果，只是說(shuō)話與歌唱在要求上存在著聲帶張力閉合下的差距而已，只有“當(dāng)說(shuō)話聲是正確而美麗地發(fā)出的，它就能幫助由元音和輔音組成字形成歌唱的物質(zhì)元素”[1]83。也就是說(shuō)，有了“正確而美麗”的“語(yǔ)言”（說(shuō)話）也就有了歌唱的真實(shí)基礎(chǔ)。因?yàn)椤罢_而美麗的語(yǔ)言”本身就是聲帶在一定張力配合下產(chǎn)生的圓潤(rùn)飽滿明亮且?guī)в薪裹c(diǎn)（美的聲音位置）、共鳴（腔體）、氣息（動(dòng)力）等歌唱藝術(shù)特征的美的聲音。也可以說(shuō)，通過(guò)“美的語(yǔ)言”③的基礎(chǔ)訓(xùn)練，我們不僅可以明確美的發(fā)聲位置，擴(kuò)展腔體的共鳴，還可在聲帶合理性閉合狀態(tài)中獲取“氣息”的支撐，完成歌唱美學(xué)的真實(shí)基礎(chǔ)。現(xiàn)象學(xué)告訴我們：“美的語(yǔ)言”本身就是一個(gè)練習(xí)美的聲音色彩，鞏固和確立美的“聲音位置”的過(guò)程，而歌唱就是對(duì)美的“聲音位置”的保持和延續(xù)，完成從“語(yǔ)言美”到“歌唱美”，“像說(shuō)話一樣歌唱”雙重位置的審美統(tǒng)一。

四、結(jié)語(yǔ)

當(dāng)我們?cè)俅沃販亍犊斔鞯陌l(fā)聲方法》時(shí)，可以清晰地看出馬臘費(fèi)奧迪博士關(guān)于“呼吸”的反思與批判，以及關(guān)于建構(gòu)“美麗的說(shuō)話（語(yǔ)言）”歌唱基礎(chǔ)所做出的努力，只因缺乏對(duì)“氣息”展開(kāi)理性和深入的分析，無(wú)法撼動(dòng)“呼吸”歌唱基礎(chǔ)的地位。而“正確而美麗”的“語(yǔ)言”既有哲學(xué)的審美品質(zhì)又具備個(gè)性化真實(shí)美的自然科學(xué)性，如果它還擁有歌唱的“位置”“腔體”“氣息”三大要素，它能否成為我們聲樂(lè)理論中所有唱法都能與之共存、共享的學(xué)習(xí)基礎(chǔ)，需要我們大家共同去驗(yàn)證。

注釋?zhuān)?/p>

①這里指法國(guó)米歇爾·亨利（1922-2002）的“生命現(xiàn)象學(xué)”，其“生命現(xiàn)象學(xué)”是近五十年來(lái)最具廣泛性和想象力的哲學(xué)思想之一。他以“非意向性”的“徹底化還原”方式追尋到“本體內(nèi)在性”“奠基”的存在，完成了對(duì)“經(jīng)典現(xiàn)象學(xué)”的批判。

②聲帶的主動(dòng)性閉合是一種不以意志為轉(zhuǎn)移的本能的“生理現(xiàn)象”。歌唱與說(shuō)話一樣，是聲帶在本能需求的合理性閉合狀態(tài)下進(jìn)行的主動(dòng)式發(fā)聲過(guò)程，而并非主觀意識(shí)的主動(dòng)性保持和控制氣息狀態(tài)下沖擊壓迫聲帶時(shí)爆發(fā)的被動(dòng)式發(fā)聲反應(yīng)。

③筆者認(rèn)為歌唱的基礎(chǔ)應(yīng)該是：帶有歌唱三要素（位置、腔體、氣息）的“美的語(yǔ)言”。

參考文獻(xiàn)：

[1]馬臘費(fèi)奧迪.卡魯索的發(fā)聲方法：嗓音的科學(xué)培育[M].郎毓秀，譯.北京：人民音樂(lè)出版社，1995.

作者簡(jiǎn)介：曾麗蓉，吉首大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院講師。