試論董其昌早期繪畫的“不和諧”感

魏云飛

內容提要：本文通過董其昌的早期作品《葑涇訪古圖》《荊溪招隱圖》對其早期山水畫中的筆法意趣、形式構圖方面的“不和諧”感進行了分析和論述，闡明了其取法傳為王維所作的《江山雪霽圖》的緣由。

關鍵詞：風格;“不和諧”感;借鑒;南宗

董其昌（1555-1636），早年家貧，其竭盡所能，不斷進取，不僅最終成為一方豪富，更是在繪畫方面（包括理論與實踐）成為南宗山水畫的中堅人物。他或許超越了沈周、文徵明、祝允明之輩，卻在實現超越宋元繪畫的路上遇到了終其一生都未能越過的關捩—趙孟。趙孟的偉大主要原因是他為漢文脈存亡繼絕。出于時代原因，董其昌并無機會像趙氏那樣為文化續脈，但是他在書畫創作、藝術理論、藝術收藏方面著實有著過人之處。后世對董其昌的研究已經非常深入，本文僅就一兩幅作品來談談董其昌早期山水畫在筆法意趣、形式構圖方面的“不和諧”感。

董其昌生于1555年，關于他何時創作了第一幅山水畫，按他后來的一則畫跋來說是1577年，但在流傳至今有確切紀年的董氏繪畫里，我們并沒有見到早于1590年的山水畫。從其繪畫面貌的變化并參考他人生的一些重大事件，可將1590到1616年劃為董氏繪畫的早期階段。1616年，董家因犯眾怒遭到大肆劫掠，家宅毀于火海，其后四年他到處漂泊，聲名狼藉，卻促成其繪畫的質變—由模仿實驗的“不穩定性”轉為秩序感極強的“穩定性”。董其昌早期山水畫的“不穩定性”或許是其刻意為之，在向古人作品的學習中他表現出對既有構圖形式筆墨意趣的掙扎和叛逆，也反映出他在駕馭筆法和形式方面還未成熟，也無法從早期作品看出他在繪畫理論上的仿古訴求和堅持。這也暗示著董其昌并非是先建立繪畫理論而后將其用以指導創作，他應是看到因自己能力不足而無法集古人大成，進而為盡早形成個人風格而另辟蹊徑—創造出一種和傳統山水模式大相徑庭的獨特樣式，并在審美意趣上加以引導，使觀者“習慣而成自然”。

關于董其昌早期繪畫“不和諧”感的源頭，可以從傳為王維所作的《江山雪霽圖》找出端倪。其實這是一幅與王維并無多大關系的作品。畫中的巖石相互對立，各自斜倚著，巖石的褶皺則是平行處理，以明暗漸進分開層次。畫家（仿者）本意可能是想要營造一種活潑的山水氣息，卻因過于矯飾的畫法使得畫面很不自然。但這幅拙劣的仿古山水畫在董其昌看來正是自己心心念念的王維的高古風格，進而激發出自己構圖用筆的特異性。把《江山雪霽圖》放到晚明之前的繪畫中來看，其筆法可以說是萎靡、羸弱的，董其昌卻不以為然地極力模仿，比如平行布置的褶皺關系、略有西畫感覺的明暗對比、精細的工筆皴法，包括傳統山水里所忌諱的球狀和尖角狀，還有物與物之間的非自然推擠等，這些不甚和諧的關系和因素都被董其昌淋漓盡致地運用，他將此畫的矯揉造作變成自己繪畫的樸實無華，將此畫“不自然的活潑”變為個人“詩意盎然的純粹藝術表現”，極具表現主義繪畫的特質和風采。

1602年初春，董其昌創作了《葑涇訪古圖》，畫中的巖石呈右上傾斜分布，這種非水平的布局方式增添了物形之間的互動，流露出明顯的王維風格印記，其中也有董源的一些印記，比如畫中的披麻皴。畫中的景致再為平常不過，一處溪流、一片坡岸以及茂盛樹叢間的一棟茅舍。前景的布局較為平穩，與中景傾斜而上的巖石樹木形成斜向交錯，奠定了此畫整體的斜向走勢。不僅是巖石，就連畫中最大的一棵樹也是向右傾斜。畫家不斷將不同造型的巖石等物象連接以造其“小勢”，并在適當的位置有所中斷，繼而再運用如上畫法以成其“大勢”，從而造成不連續的起伏變化。其間披麻皴不停地游走于巖石、樹木間，成為強化筆下物象造型的基本單元和方向動力。筆觸由重而輕，用墨由濃入淡，墨色、筆力變化分明，如此便有了比較強烈的明暗光影對比，形成“凹凸之形”。關于明暗光影，董其昌或許見過歐洲銅版畫并受到了一些影響，這種明暗效果在他以后的諸多作品里反復出現。他也強調畫中物象要有凹凸的實體感，但在個人論著里從未直接提到過“明暗光影”的運用，至于是什么原因讓董其昌不去談“明暗光影”的運用，可能是一種“如獲至寶，秘而不宣”的心理使然。換言之，這是一種能夠突破傳統山水畫表現形式的畫法，是登頂的一條捷徑，我哪能直白地告訴你們呢？

董其昌不斷尋找突破傳統的方法，他找到了，并為之付出了后半生的時間、精力不斷實驗，去完善此法。董其昌從成熟的傳統技法里已經找不到靈感，這幅初具其個人風格的《葑涇訪古圖》也只是稍稍變化運用了董源的披麻皴法。即便是董其昌收藏并有意模仿過黃公望的《富春山居圖》，這幅畫里也找不到黃公望和其他經典作品的痕跡。相反，他從拙劣的仿作中提煉出一套較為新式的山水形式：以近乎反自然的無理方式重塑極不真實的物象造型，真實的山水形象在他的畫中被層層剝離本體逐漸抽象化，變得不可名狀，空間構圖也變得雜亂無序，給人以極不和諧的感覺，這種“不和諧”感正是董氏山水的典型特征。在畫完《葑涇訪古圖》的數年里，董其昌未曾停止過繪畫探索，技法水平和審美層次都日漸提高，他的“野心”自然而然地隨之萌發，所謂“藝高人膽大”是也。1611年，他創作了《荊溪招隱圖》，在構圖上展示出一種隨意性，無預想構圖，無設計布局，筆勢走到何處即在何處成為下一筆的起始。物形描繪依然詭奇，明暗光影運用得已是十分熟練，大的走勢還是一如既往的傾斜式，只是在遠景、近景的對比關系（遠近關系、大小比例）上略微自然一些。

這兩幅作品是董其昌早期作品里比較成熟的，而且已經具備了明顯的個性面貌，即使是和宋元諸家以及“明四家”的作品放在一起，也很容易跳脫出來。濃重的明暗光影烘托出凹凸而詭異的物形特質，使其筆法構圖變得“生拙”，從而在整體上營造出壓迫性的笨重感。他將自然山水抽象化，盡可能地拉大自然實景和抽象畫面之間的距離。在實景與抽象之間，董其昌找到了可以讓自己盡情遨游的廣闊天地。他畫畫起步較晚，卻能準確無誤地點中風格“要穴”。他在理論上標榜繪畫仿古，自己卻對經典作品“熟視無睹”，反而鐘情于一幅低劣的仿作。以董其昌的藝術素養來看，他當然知道自己一直學習的肯定不是王維的作品，但這幅拙劣的作品有著非同一般的藝術表現形式，只是尚不成熟，不成體系，所以沒有其他知音。董其昌對畫史和各家風格十分熟悉，當他看到這極具個人風格特質的作品時必然是內心無比激動。從對王維仿作的借鑒到刻意營造畫面的“不和諧”感并使之成為自己繪畫的典型特征，在整個過程中董其昌使用的都是十足的“暴力”。因為溫和的改變、略微的出格無法滿足他對個人風格快速形成的條件需求，更無法體現他超越宋元的宏圖大志。