且將千年窯火，化作瑰麗詩章

古耜

近年來，伴隨著中國傳統文化的強勢回歸，歷史文化散文創作，再度煥發出飽滿強勁的藝術生機。一批對傳統文化情有獨鐘且心有所系的散文家，立足現實，思接千載，以執著堅韌的探索精神，捧出一批穎異超拔、各有風采的作品。出自江右實力作家江子之手的《青花帝國》（廣西師范大學出版社出版），當是其中之一。這部聚焦中國瓷都景德鎮歷史的散文作品，雖然體量不大，只有十幾萬字，但由于經歷了作家長達三年的廣泛研讀、深入思考、認真打磨，以及無數次實地考察與現場采訪，所以依舊堪稱精神高蹈，意蘊豐盈，表達精致，風格獨特，很值得文壇和讀者予以關注。

盡管很多人習慣于把歷史文化散文劃歸文學范疇，但事實上就其本質而言，它是歷史與文學的嫁接與互補，或者說是民族文化史上“文史合一”傳統的當代賡續與折光。唯其如此，時至今日的歷史文化散文，在亦史亦文的大前提之下，很自然地呈現出更側重于歷史或更側重于文學兩個向度。其中前者重材料、重論證、重考辨，旨在探尋和揭示歷史上那些被遮蔽被扭曲的存在;而后者則重性靈、重感受、重文采，力求為歷史踵事增華，使其平添脈跳、體溫與活力。如果說這樣的劃分和描述大致不錯，且可以作為閱讀歷史文化散文的一種視角，那么應當承認，一部《青花帝國》明顯屬于后者。這部作品講述景德鎮的陳年舊事，固然攜帶著足夠的歷史元素，如清晰的朝野情景，實有的各色人物，準確的行業沿革，翔實的史料數字等，但所有這些都不是客觀的知性編碼和單純的史實轉述，而是作家以文學為本位，融入了激情淘洗、想象生發、神思推助、靈感照耀和語言變奏的藝術敘事，是對歷史的別樣解讀與生動寫意。于是，景德鎮的千年窯火和在窯火中現身的青花帝國，最終化作瑰麗詩章，令讀者在直觀歲月滄桑、瓷藝百變的同時，盡領其中的豐腴美感與雋永況味。

閱讀《青花帝國》不難發現，該書的結構較為奇特—它不像常見的文史作品那樣，遵循時間或朝代的刻度，來編織本文次序，由此展開線型銜接與縱向遞進，而是擷取中國古典小說和史傳文學的某些營養，先把歷史上與景德鎮瓷業發展有著重要關聯的各色人物，依其不同的職業或身份，如工匠、畫師、督陶官、皇帝、詩人、藏家、使者、江湖人士等，劃分為若干相對獨立的單元，進行“列傳”或“合傳”式的描述與皴染，然后從全書的主旨與意脈出發，完成板塊式的鑲嵌與組合。這樣一種結構方式，不僅可以避免一般線型敘事容易出現的沉悶與板滯，而且有效地強化了整部作品的“人學”色彩—事是風云人是月，人的凸顯，自是歷史文化散文的高端境界。除此之外，還有一點極為重要：以人物為中心的板塊式結構，借助作家的發散性思維，把瓷都的千年窯火同蒼茫開闊、波譎云詭的歷史時空有機地連在了一起，形成了萬象輻輳、異態紛呈的藝術畫卷。對此，李敬澤先生有切中肯綮的評價：江子“以青花為中心，締造遼闊帝國，從君王到工匠，從陸地到海洋，從東方到西方，人的勞苦和野心，卑微和高貴，傷痛和狂喜，原來只為了，青花在瓷器上綻放”。而這種簡中寓繁、萬取一收的藝術效果，在很大程度上正是得益于作家獨具匠心的結構營造。

《青花帝國》精彩講述瓷都歷史，精致描繪人物列傳，而這種講述與描繪同樣注入了作家的個性化追求：“我反復按住自己的沖動，堅決不肯在文中出現‘我……我不讓‘我在文中出現，原因是我一直沒想好：‘我該是一名畫匠、拉坯匠，還是景德鎮浮梁衙門里的一名低階幕僚？可是仍然無法否認的是，我其實還是寫下了自己—一個愛瓷的自己。”（《跟著青花回家》）這就是說，作家在構建“青花帝國”時，有意識地避開了歷史文化散文常見的那種作家居高臨下，全知全能的言說姿態與行文方式，而注意把自己放到史實的低處，堅持以一個普通愛瓷者的身份與口吻，展開盡可能客觀，但同時又有意圖、有寄托的敘述與描寫。換句話說就是，作家放棄了對作品題旨的直接介入與硬性闡發，而將這些化作材料取舍、情感評價、敘事詳略以及筆力輕重，巧妙浸透到一系列人物、事件與場景之中，為作品平添具有“冰山”（海明威語）特點的深層意蘊和內在張力，進而給讀者以認知與啟迪。

不妨來看《皇帝的花朵》。該篇梳理了五位中外帝王同景德鎮或青花瓷的關系，而每一位帝王的青花情結都是別有承載，頗具內涵。其中宋真宗趙恒在做出“御駕親征”“澶淵之盟”等重大決策的同時，把正在使用的景德年號賜給了瓷業發達的南方小鎮，折映出一個朝代文化意識的覺醒和財富增長的訊息，進而令讀者禁不住重新打量和評價宋代社會。元世祖忽必烈下令設立浮梁瓷局，推動瓷業發展，不僅傳遞出這位草原大帝對中原文化的尊重和熱愛，同時也顯示了文化自身的價值和力量—它最終決定著社會發展，民族命運和國家消長……《使者：鄭和的船隊》在青花帝國和鄭和出洋之間搭起隱約而又實在的橋梁，其二者之間的種種交集與變化，生動演繹著一個宏大主題：由國門的開與關所導致的歷史的喜與悲。而一篇《江湖：都昌會館》則透過幫會這一特殊視角，深入詮釋了手工業時代社會底層的生存、競爭與發展，以及生產力與生產關系的復雜糾葛與激烈沖撞，堪稱是一次高度形象化的中國經濟的“卻顧所來徑”。

在所有這些歷史風景中，最見作家思想深度和洞察能力，也最讓讀者眼前為之一亮的，當是《工匠：童賓之死》和《督陶官：唐英的手腕》二文接續講述的故事：明萬歷皇帝敕命制造的大龍缸屢試屢敗。督陶官潘相震怒，欲以抗旨罪亂施淫威。為了讓窯工們免遭劫難，肩負重任的把樁師傅童賓，毅然投身窯火，以鮮血和生命換來了大龍缸的問世。據說，他因此得到了窯工崇拜和帝王表彰。這段故事在民間經久流傳，只是一旦較起真來，卻又破綻多多，似是而非。清代督陶官唐英，顯然不在意故事的真偽，而是從中讀出了整個社會所需要的仁、義、忠、勇。于是，他為童賓修廟、造像、立傳、題匾，將一個雄奇的民間傳說改造為莊嚴的官方話語。必須看到，作家對童賓和唐英的濃墨重彩，絕非為了渲染一段瓷業傳奇，而是旨在揭示中國傳統文化特有的生成方式：“民魂”與“官魂”相交織，江湖與廟堂相融合，而打通其精神脈絡的則是源遠流長的儒家思想—在這方面，我們以往的認識一向不無盲點。

作為一部散文作品，《青花帝國》所采取的語言修辭策略，亦顯得別具一格。這突出表現為，作家的散文敘事明顯融入了小說筆法。譬如：在講述童賓縱身窯火、唐英九江病故、伍良臣（《藏家：高安的元青花》）夜藏青花時，作家都注意調動合理想象，按照事理邏輯，營造具體場景，激活典型氛圍，貽人以栩栩如生的逼真感。而在推出狷狂的畫師和風雅的詩人時，作家則努力勾畫人物特點，突出人物性格。一時間，只想把自己藏起來的瓷藝大師昊十九，捏著紫砂壺在街頭游走的仿古高手周丹泉，以及格物詩人龔鉽等等，紛至沓來，躍然紙間，歷歷在目。而無論寫人物抑或寫場景，作家都使用了一種亦剛亦柔、亦莊亦諧的互補性的筆墨，從而有效地增強了作品的表現力與可讀性。這在文學語言粗鄙化現象日趨嚴重的當下，自然也是難能可貴的追求。

（作者單位：大連市文聯）