批評之途

周泉

一代學人有一代學人的時代際遇，這是共性;一個學者有一個學者的獨立思考，這是個性。如果從1979年算起，王先霈先生治學至今已有40年。整體上來看，集中在觀照中國古代文學批評，尤其是小說體裁;以現當代批評學的建立為起點，初步探討“批評學”學科建立，同時初涉文藝心理學的領域;關注批評的對象與研究思想和方法的抵牾，辨析中國古典批評獨特的體味方式，試圖建立圓融周納的“圓形”的文學批評形態;在此基礎上，從專而博，從文學而國學，從文藝而文化，探討國學中的文學思想和文化中的藝術心理;并進而完善文藝學研究體系，再從理論重回文本細讀的實踐層面;其后勾勒“文學理論學科地圖”，重新回歸文史的“初心”，含蘊沉潛《左傳》，以“敘事”觀照文史的起源和分野處。王先霈先生學術涵蓋面極廣，舉凡文學體裁的相互影響，藝術門類的融會貫通，雅化與俗化的此消彼長，敘事技巧的遷延，語言的衍化，與宗教尤其是佛教的關系，文人心理的研究并結合社會時代的變革相互參證等等都有涉及。也許是個人學術機緣的選擇，也許是時代學術思潮的回應，可以將每十年作為一個單元，在每一個階段既順承了學術的主脈，更貫注了自身的獨立思考。

一

新時期文學批評的開場，一個極為重要的任務是擺脫庸俗社會（政治）學而恢復文學久違的審美品格。批評作為文學的一翼，從觀念和意識來說，是卸下文學（批評）負載過多的因素;在古今中外的文學理論中選擇或融合恰切的流派、觀念、術語和方法來解釋變動中的文學現象。其次，是文學批評學（元批評）的建立，在此基礎上，關注現有的文學實踐，并從理論、批評學以及批評實踐上對自身有所反思。文藝學一枝而三葉：文學理論、文學史、文學批評。就批評來說，也可以區分為批評理論、批評史、具體的批評實踐，也具有具體而微的史、論、評格局。

現在看來習以為常的觀念，放置到當時的語境中則極為難能。王先霈先生很早就有這種“問題意識”，歸結起來：一是如何在西方文論的影響下重新審視中國古代文論，在深厚的民族性的基礎上實現現代轉換，既避免民族本位主義也避免西方致命的問題;二是一個時代有一個時代之學術，這個時代的時代性是什么;三是批評如何具有生命力，避免時代的局限性，也避免不同民族方法的我執取向。他在《文學文本細讀演講錄》里談到當時的困惑：如何確立時代意識和尋找核心的學科問題。就像陳寅恪先生1930年在《陳垣敦煌劫余錄序》中所言：“一時代之學術，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時代學術之新潮流。治學之士，得預于此潮流者，謂之預流（借用佛教初果之名）。其未得預者，謂之未入流。”無論是觀念、方法還是材料，需要仰承學術的主脈，參與重大的問題，開拓新領域和新境界。

其時，馬克思主義的批評方法以及富有特色的“本土化”依然是主流，在此基礎上逐漸吸收歐洲啟蒙以來的文學理論。但是變動不居的文學現象要求新的觀念和方法，如何闡釋馬克思的文藝觀就是一個極為重要的問題，進而衍化為文藝觀的大討論。這個問題可能一直縈繞于懷，從1963年到1964年，王先霈先生在人民大學的文學進修班（人民大學和中國科學院文學研究所等幾家合辦）學習，接受各路名師熏染：何其芳先生的“典型共名說”，馮牧先生指導批評實踐，張光年先生指導寫作;還有馮至、邵荃麟、周立波，這些先生大都有成功的創作經驗，又有高深的理論素養，同時要求注重理論批評，聯系創作實際。遺憾的是學習時間太短，很快“文化大革命”就發生了。直到新時期，機緣巧合，促成了“大轉折時期的一次學術旅行” （《芳草》2008年）。從1977年11月8日到1978年1月4日，他與兩位同事一起，歷時兩個月，輾轉10多個城市，走訪數十個單位，并于1978年底舉辦馬列文論研討會，并成立研究會。這是“文革”之后成立的第一個人文社會科學方面的團體，至今依然活躍。

學緣和機緣總是給予有準備的人。新時期各種西潮再次東漸，觀念和方法固然重要，面向何種材料是一個學者的學術趣味所在;而批評角度的選擇，顯示學者眼光的獨到和問題意識。以當時的氛圍來說，對于現當代的作品評價要么是政治判斷，要么是社會評價，或者是靜穆的現實主義，比較單一，缺少現代氣息和品格。相較而言，中國古典文學、理論批評則相對可以保留歷史精神和審美韻味。王先霈先生進入大學學習，雖然在共和國成立以后，所受的汲養還是中國古典的文學和理論批評—這一領域也是這一代學人用力最勤，在學術性情上最具有親緣性的，因此就直接導致了《明清小說理論批評史》的誕生，時間是1979年底。以此推算，選題的醞釀應該更早。

明清小說創作的繁榮和成熟，上承唐、宋、元，下啟現當代。然而小說理論批評一直得不到重視，與小說的繁榮極不相稱。五四學人整理國故，開始重視體裁的研究，如王國維《宋元戲曲史》和魯迅《中國小說史略》，都開風氣之先。但從作品鑒賞、歷史考證上所下功夫甚多，對于體裁的理論批評的梳理則不太關注。我國有綿遠的“抒情”文學的歷史，關注的是“詩史”而非“史詩”。小說是“小道”，有《詩品》《古畫品錄》《文心雕龍》等詩文論和藝術論，但是卻缺乏具有鮮明文體意識的小說理論批評。與詩學的構思和煉句、格律、音韻不同，小說關注人物形象、情節和敘事藝術。小說創作理論的整理，對于當今小說創作也有助益。“五四”以來的激進，對于民族傳統忽視的教訓歷歷在目。在當時，返歸故紙堆接續傳統，需要深邃的學術眼光。小說既是古典文學中的一種體裁，同時也延續到當代，對于小說的研究可以直接為當代的小說提供借鑒。

整理中國古代小說理論批評，工作極為繁難，材料分散，真偽錯雜，源流混淆。不僅是材料的甄別，還必須進行詞源學考察、背景的梳理、譜系的追溯。“小說”大致的脈絡可以描述為：出于《莊子·外物》和《漢書·藝文志》的目錄學的解釋，到隋唐用于指稱正史以外的軼事記載;到宋代則是“說話”的四種形式之一，即短篇的虛擬的“說話”;直到明代被明確解釋為文學體裁之一種。小說整體情境的設置，人物塑造的問題，情節的提煉和安排，環境與人物性格的關系等等，都能從歷史的角度，還原論者的情境，給予合適的梳理。如李贄的發憤著書說在小說理論中的發展和影響，袁宏道對小說理論的貢獻，金圣嘆對《水滸傳》著重于人物的塑造，曹雪芹對“千部一腔、千人一面”的鄙薄，蒲松齡的《聊齋志異》的獨創性及其少量而可貴的論述的對照和結合，梁啟超不成功的小說創作和為人重視的理論的不相協調，都體現了從觀念到手法上的陳陳相因和推陳出新。

《明清小說理論批評史》雖是斷代的體裁理論批評史，實際上回溯梳理了中國古代的小說理論批評觀念的演進和相關的各種實踐，并考察了現代初期的嬗變。這種寫法類似小說的“從高潮處著筆”，是考慮到此前的材料零星而散亂，直到明代才將小說有意作為一種文學體裁。其后的相關小說理論批評研究，都依循這種模式，沒有超出此書論述范圍。

小說是幾個世紀以來最為重要的文學體裁，一端連接著古代，一端延展到未來;既是中國的，也是世界的，涵蓋中西，包容古今。以此為出發點，一些相關的研究成果相繼問世。一是當時整理但是后來編訂的《小說大辭典》（1991），涵蓋了小說體裁的相關問題;一是《古代小說序跋漫話》（1992）的文學和文化發微。從中國古典的小說理論批評出發，參照現代小說，深入開掘小說體裁的學術研究，做了實踐和理論的清場，先后寫作了兩部關于小說的專著：《小說技巧探賞》（1986）和《徘徊在詩與歷史之間—論小說的文體特性》（1987）。前者為賞析，后者為文體的探討。前者是形式和技巧的探賞，對于過于關注內容和社會背景的一種反撥。講述的內容固然重要，如何講述則是擺在當今創作和閱讀面前的一個問題。舉凡創作技巧—語言、結構、人物描寫和情節處理等，雖文無定法，但卻不離規矩。小說的文體探討，是理論批評一種“體味”的延續。抒情和敘事有極大差別，同樣是文學，一個重視抒情、意象、煉字，一個則關注人物、情節、性格和環境。小說這種體裁更能展現波瀾壯闊的社會生活，復雜易變的內心世界，生活哲理的啟示，人生況味的表達，甚至可以容納詩歌的抒情、音樂性，追求詩歌與小說、抒情與敘事的同一。從中國起源來說，是故事和寓意的差別;從西方來說，則是詩歌和歷史的匯合。兩者都將詩抒情所形成的寓意與歷史的實錄，作為兩個重要的功能性表述突出出來。

王先霈先生以《明清小說理論批評史》為中心，建構起中國古典小說體裁研究，并試圖將之擴展為小說技巧的一般規律，以及體裁的探討，建構了獨具特色的小說理論批評。

正是在理論批評史的梳理中，他對于批評本身、批評方法有所體味和感悟，轉而關注批評的特性的研究，從史轉向了論。這不僅是歷史的清理，更從歷史材料的清理中感悟古人的觀念和方法，并進而為當代的文學批評“建規立制”。對批評學本身的研究，從“古典史論評”轉換到批評本身特性和一般規律的研究，于是就促成《文學評論教程》的研究和寫作。《文學評論教程》初步建立了文學批評學的基本內容。此時，王先霈先生已經形成了比較成熟的學科建設想法。文藝學由文學理論、文學史學和文學批評學組成，這三部分各有自己的研究對象，彼此又相互關聯。但是對于批評學的關注時間較遲、分量較少，批評研究與20世紀批評的繁盛不相稱。改變這種不均衡狀況，培養對于文學批評實踐的興趣，是當務之急。因而，他從文學批評的性質和功能、文學批評的主體和對象、文學批評的方法和技巧、文學批評的文體和文類等方面，對文學批評學有了專門的思考。批評學研究成熟形態的文學批評，更為關注當代批評的運作，必然探索、分析、闡釋文學的新路徑、新視角、新方法。新角度和新方法的探求，可能更早。大約在1984年前后，王先霈先生更加關注中國古代文藝心理學的探索。一方面是材料的浩繁的搜集，一方面是對現代心理學的學習，這樣逐步開始了“文藝心理學”的基本構架。其后加以整理，出版了《文學心理學概論》（1988），是此一時期批評角度和方法的一次嘗試。

王先霈先生治學的第一個十年，開始關注中國文學批評史，聚焦于小說理論，出版了60萬余言的《明清小說理論批評史》;并與近現當代的小說和理論著作參照閱讀，完成《小說技巧探賞》;并進一步探討小說文體特征，完成《徘徊在詩與歷史之間—論小說的文體特征》;再加上后來出版的《小說大辭典》和《古代小說序跋漫話》，較為全面地清理了小說理論批評的各種延伸研究。與此同時，《文學評論教程》初步建立了文學批評學。一史一論，一古一今，兩相映襯。《文學心理學概論》則試圖從角度和方法上進行初步嘗試，一縱一橫一角度，見出學術氣象，學術視野涵蓋了史論評三個方面。

二

進入20世紀90年代，一方面審美多樣化形成，一方面則是商業話語的甚囂塵上，人文精神的討論可以作為時代話語的一個表征。20世紀80年代以來逐漸出現“新方法”熱潮，拓寬了批評的思路，各種批評觀念和方法得到廣泛的傳播;但也察覺到新的觀念和方法運用于批評實踐會有所抵牾，這與文化心理和審美心態有關。圓鑿方枘，捍格不入，消弭這種傾向還是要回到民族性上來。中國的文學（詩學）批評還是鐘嶸《詩品》的傳統，數十字或者百來字的主觀性判斷，強調的是批評家獨到的審美直覺、藝術眼光和個性。需要準確把握，高度概括，生動傳達，而不是分析、論證式的，但也容易因為精簡落入空泛。即使到了“五四”前后，文學批評也沒有從文學整體中獨立出來，沒有形成獨立的文學批評學派，沒有形成完整的學術個性和鮮明的文學批評體系。

此一時期，王先霈先生重新關注中國古典批評（詩學），尋找其獨特的批評和體味方式。《中國文學批評的解碼方式》（1993），對于文學批評中的“索引”和“辨味”進行了整理和發掘。《興論新釋》（1998），對于傳統詩學中的手法—“興”做了自己的解讀。對于前期的“文藝心理學”也做了一些新的批評實踐的嘗試。《創造性思維中“有意義的空白”》（1996）以及《孔子藝術心理學思想新釋》（1998），都是從傳統的文學批評中梳理材料，結合現代的角度和方法，給予新的解釋。

王先霈先生除了古典文學批評，也關注當代文學（尤其是小說），對新時期以來湖北地區的小說家和詩人都有過相關的評論，甚至于關注“純文學”之外的蓬勃的“俗文學”。他編訂了《80年代中國通俗文學》（1995），正視這個被忽略的領域。雖然有胡適、鄭振鐸、范伯群先生的研究在前，但研究機構、大學講堂都不屑為之，因為感性的好惡、品味的低劣等問題而被排斥。如果說純文學代表了精神的高度，俗文學則代表了民族精神的平均值。通俗文學的研究關系到文學的整體、社會的風潮、心理的現象。除了作為文學形式的劃分，尤其可貴的是，從藝術生產和消費的關系上來探討，談及通俗文學的出版、市場化、讀者類型考察、社會功能，體裁和文體等等，這樣，從創作—出版—流通—消費的過程進行考察。隨著報紙、廣播、電視甚至互聯網的迅速發展，俗文學研究呈現出新的趨勢。

王先霈先生對于文學批評的思索，還體現在《文學批評術語詞典》（1999）的編訂上。在中外古今之間所顯現的矛盾既然無法消弭，不如遵循各自的特色，進行全面梳理，立此存照。他不僅從文學還從文化思維上廣泛求索。此一時期的《佛語哲思》（1997）就是對于中國文化之一脈的探討，也為文化與文學的關系、藝術的文化心理，做了一些橫向的積累。

關于批評的對象和方法，一個突出的問題擺在面前：古典批評的整理和當今文藝的批評實踐之間，中國的批評對象和西方的批評方法之間，如何尋找合適的批評標準和原則。古今之變，中西之別，永遠是難以解開的難題。理論要求的普遍性和批評要求的特殊性之間產生矛盾。中國的文學理論批評有自身的“性情”，范疇和術語迥異于西方，如何保留遺產中可貴的部分而不以之適應外來的概念和名詞，發揮民族特色而有所創造，既需要歷史的眼光也要有發展的精神。要還原古人的歷史情境，不以今衡古，辨別不同文化的特征，也不以洋律中，要做到“了解之同情”;同時與時俱進，不抱貧乏的歷史決定論。問題的另一方面則是，“二度西潮”涌入的各種學派，都試圖將自身的觀點和形式推向尖銳化和極端化，形成“深刻的片面性”，各執一端，各偏一隅，造成了孤立、無視其他側面的直線型文學批評。學科移植極為盛行，從觀念、內容和風格上，都具有非傳統和反傳統的特征。同時，與作品、文藝學疏離，具有了各種學科的術語和品性，更像是心理學病案、社會學家的調查報告。而且，批評也具有了操作的傾向，而忽略了文學的精神性和審美性。

矛盾不可化約，但是可以找到文化中相同的意象，在此基礎上建立圓融古今、包納中西的批評。“圓形批評”是王先霈先生對20世紀這個“批評的世紀”的回應，也成為一種自覺的學術追求。從具象來說，圓形是一種榮格意義上的“原型”，一種原始的積淀，從而形成一種文化基因，中外概莫能外。圓形是整體，但是不同于線性思維的整體;圓形是一種發散，但是又具有一個中心。文學批評的中心必然是審美，是審美快感的強化和審美觀照的深化。如果用抽象、機械、程式化的剖析會破壞審美，而非審美的議論也會偏離文學的本質。從審美的角度出發，圓形是感性與理性兼容，以審美為中心的圓融的而非孤立片面、僵化線性的批評觀。圓形也應該作為一種批評原則和闡釋方式，貫穿在批評活動之中，體現為文學批評主體對批評對象的把握過程之中，貫穿在主體思維活動的形態之中;在縱向的歷史發展和橫向的同時代文學批評的多樣性中進行定位，是“主體內部各要素間的自諧及與其他文學批評學派的互諧的心態”。

圓形思維極難達到，但是可以無限地趨近。西方的文化和哲學，無論是恩培多克勒、黑格爾，還是海德格爾改造狄爾泰的“解釋學循環”，從技術和思維層面提供了圓形的思考。中國古人的“圓智”審美思想深深地滲透進文學批評，圓形可以遇合韻外之致、味外之旨;圓融無礙，對立兩端本無差別，佛教傳入更促成了一整套思維活動的步驟與方法。同時，圓形也意味著主體的各種感覺與悟性相融通，六根互用而得圓通，達到妙智。各種不同感知覺的藝術，可以互通，并超越具體刺激物，相互融通。劉勰便采用了“圓照”觀，因圓而“照”，要求最高的感應能力、體悟能力和心理上的統攝能力，“照”見現象之后的本質和本體。這和司空圖式的“超以象外，得其環中”的圓形不同，后者更重視主體的感覺以及感性的文字傳達，而前者更加深邃和縝密。從批評的客體對象文學文本來說，也需要有圓形的全面觀照。不僅是從廣泛而達到全面，而且要將文本的要素、成分和關系構成一個“圓形”整體，構成自成起結、首尾相應的、螺旋上升的鏈環、圓圈。這樣，要求批評主體將一種直線型的單向思維改變為圓形思維，容納藝術的直覺，同時不乏理性洞見。從文學批評來說，古代偏重于綜合和整體把握，現代則重視局部的剖析而缺乏靈韻，圓形批評期待兩者更高層次的綜合：不僅關注在史的縱向發展中，也在各種批評方法的橫向對比中形成圓形批評。

以“圓形思維和圓形批評論”為中心，王先霈先生在第二個十年主要是意識到古今中外的批評的不同文化情境中的特色，試圖達到“圓形”的觀照，不僅是思想層面，也探討其可能的技巧和操作。應該說，這是《中國文學批評的解碼方式》等一系列文章的深化，對中西古今的不同特性的認識的深化。他試圖從學理上探究批評背后的思維方法，既注重客體的分析，也能達到主體的感悟，達到圓融無礙的觀照。

三

“圓形批評和圓形思維”是一種可以無限趨近的美好向往。在“片面的深刻”面前，“漏洞的整體”總是顯得冷落。顯然，圓融中西古今的問題還是沒有得到解決。王先霈先生一貫關注批評的當今轉換，其立足點依然是古典，整理故學，找尋靈感，發現新見。《中國文學批評史研究中的創新和繼承—郭紹虞等人治學經驗及其現實啟示意義》（2000）、《三十年來文藝學家的中國古代文論研究》（2007）兩篇文章，回到中國文學批評作為整體的學科建設之初，并整合了近年來學者們的思考和努力。

王先霈先生認為中國文學批評史作為學科十分年輕，但是建立在兩千多年悠久深厚的學術傳統上。最早的是陳鐘凡先生的《中國文學批評史》（1927），顯現了中國的學術觀念的轉變中傳統與現代、西學與國學不同的風格與范式。中國文化歷來強調整體思維，有四部之分，而無學科之別。20世紀才逐漸有了分支學科的概念，用科學方法整理國故，用西方現代科學方法論，來綜合中西文學觀對文學進行界說，文學、批評的觀念才逐漸明晰。郭紹虞先生1927年發表《文學觀念與其含義之變遷》，從“文”的觀念出發，依靠大量材料提出新的論斷，既參照西方18世紀以來作為語言藝術的文學概念，也緊貼著中國的歷史實際，是著手文學批評史研究的奠基工作。學習西方進行學科分類，不再只是停留于敏悟和直覺，使學科對象和角度專門化和精細化，并與中國傳統學術融合，內則接續乾嘉樸學，外則借鑒西方學科分化重組的經驗。同時，這也是對19世紀末至20世紀初中國學界學風的一種矯正。郭紹虞先生具有三個方面的準備：“一是對中國古代文化和古代文學的整體把握，二是對西方現代文學理論的接觸，三是置身于當時文學潮流的前列。”開始致力于學科分工，并認識到從一般性研究轉而縮小研究范圍，透徹研究具體學科，是兩種不同的治學方法：“詳照隅隙”和“粗觀衢路”。而他本人致力于將批評史從文學史中分離出來，探尋其規律。郭紹虞晚年總結畢生治學心得，強調“博”和“通”，這固然是其厚實的語言研究基礎;還有其在文字、訓詁和音韻，以及金石、書畫等多方面藝術才能的顯現。此外，極度重視史料，系統發掘和精心整理，并結合多種學科把文學理論批評現象放在特定的思想文化環境中進行研究，同時借助于其他學科的手段輔助研究。他們這一代學人，得風氣之先，感受世界文化學術潮流，吸收觀念方法而不是詞語的移植和模式的套用。接受中國傳統，鉆研西方論著，又返歸傳統。注意取長補短，他山之石可以攻玉;但是治學的路數更多屬于國故文獻之學，是大學問家而不是理論家和思想家。梳理出豐富的有系統性的思想資料，但是，他們的著作對同時的文學創作和文學批評的現實的激發力卻較薄弱。文學批評史學科不僅是史料的搜集，而更應在發現和拓展“文學自性”上發揮作用，切近地關注和影響同時代的審美和文藝生活。

在《三十年來文藝學家的中國古代文論研究》中，王先霈先生區分了文學和文藝學的兩種立場、范式和風格。一種是寫出“事實的歷史”，忠實記錄，重在“求真”;一種是創造“功利的歷史”，找出根據，重在“求好”。陳鐘凡、郭紹虞、朱東潤、羅根澤代表了第一種路徑，不以思辨見長，而重在發掘史料;朱光潛、宗白華和王元化是另一種路徑，要么以西學理論為參照闡釋中國古代文論以相溝通，要么結合多種藝術種類來研究美學，要么從文藝學視角研究古代文論，要么在熟悉西方美學基礎上來研究古典美學特色，在“求真”的基礎上“求好”。古代文學理論批評在現代面臨著兩方面的理論指向：一個是在經濟全球化背景下，如何對待不同民族文學理論之間的關系，特別是如何對待中國文學理論與西方文學理論的關系;另一個是在現代化過程中，如何處理繼承傳統和開創一代新風貌的關系。

只有正視自身獨特的術語、思維方式和審美情趣，才能在歷史的基礎上，建立自己的話語系統。在《文學理論基礎的廣泛性與本土性問題》（2002）和《中西文學理論對話中的概念可對應性問題》（2007）中，王先霈先生指出這一癥結，以歐洲思想作為推動的來源之一的中國文學理論和批評，沒有形成完整的體系。一方面是豐厚的古典已經不適應新的時代和文學，近代的極弱狀態使文學和美學上內不足以與古代、外不足以與西方抗衡，學術的建設一直未能從容地、系統地進行。另一方面則由于批評所依憑的學術背景和對象過于寬泛，借鑒其他學科的概念和判斷，呈現出“非美學化”的傾向和“超文本化”的傾向，或者是“唯文本化”的純技術操作。文藝學研究中的框架和通則，是在歐洲人文學科和社會學科的思維習性和學術規范影響下形成，古代的文學理論批評與之對話，必然遭遇兩套話語系統的隔膜，在古代經典與現代實踐之間，就出現了斷裂。這種捍格和抵觸，更促使學者有意識地將文藝學從“‘在中國”變為“‘是中國”，既是現代的，也是本土的;既有中國特色的術語和審美，也能廣泛吸收，探討理論創新的切實途徑和方式。

這雖是他人治學方法的總結，也是王先霈先生自身治學的經驗之談。學術的根基立足于中國古典文學批評，專注于民族性;同時注重批評學學科建設的時代性，批評對于本土性現實的反饋和激發能力;從體裁上來說，關注幾百年來占據重要地位的小說體裁。學術視野在專的基礎上盡力廣博，涉及史論評各個領域，進行文藝學的體系建設，并從文學、藝術到國學和文化，在材料上用功尤勤，取材恢宏。儒釋道及各種學派和文化，并以現代的心理學等各種學科，美術、音樂等各種藝術門類中參證，雜學旁收，但是不離批評。應以專業的眼光旁涉業余的材料，以業余的材料佐證專業的論斷;從研究中找到意想不到的點，在習常的材料中發現不一般的東西。關注考據，義理并行，但是辭章卻極為平實，總是學術式娓娓道來，如話家常。

王先霈先生在研究中發現的問題，在教學中也必須體現。此一時期他完善文藝學體系，編訂“文藝學系列教材”。包括《文學理論導引》《文學欣賞導引》《文學批評導引》《文學發展論》。其前身為1999年華中師范大學出版社出版的《文學理論》《文學批評原理》《文學文本解讀》系列教材，均為“文藝學課程體系的改革研究”課題的成果。

問題依然存在，解決尚未可期，問題意識總是學術研究的起點。其時，王先霈先生在出版社任總編幾年，在策劃一些有反響的學術著作的同時，對批評學科進行了深入的系統的思索。再次重回古典材料，圍繞批評做了很多清場的工作。由博而專，專而再博，從文學而國學，出版了《國學舉要·文卷》（2002），對中國古代學者的文學研究和著述中所提出的文學觀念和思想進行了整理，也切合中國文化精神：從文化背景上來說，宗法制度下以倫理為社會意識的核心，因而文學思想注重教化的功能;從文學特性來說，以抒情文學為正宗，輕視模仿藝術，敘事理論發展滯后;從文字的特性來說，獨體、表意的文字帶來的對文學形式美的特殊追求。從古人對文學的幾種態度來說，主要有以文為用、以文為哭和以文為戲三種態度。同時，他改寫《文學心理學概論》為《文藝心理學讀本》（2009），在前期的基礎上有所深化。《中國文化與中國藝術心理思想》（2006）則從文藝到文化，將理論批評放置到中國文化的背景中，是“文藝心理學”的一種延展，拓展了文學研究的“文化化”的思路。儒家“仁禮”基礎上的“樂和”心理，道家的由忘到適，釋家的自性與心境;作家的神思、才氣、自然和藝術創作的心理動力;言意之辨和聲無哀樂論，以及其后的小說戲曲中的情欲心理、狂禪作風與文學批評態度等等，都有自己的闡發。雖是古典，卻以現代心理學的基礎理論為參照和導引，面臨思考和表述的雙重困難。這是因為王先霈先生對于民族文化“自性”的認識：中國文化思想自古以倫理為中心，教人如何立身處世、如何做人;但是非主流的知識分子相承傳的是對社會和人生的超脫心理，作為補充;倫理和宗法社會的組織與運作方式對文體心理和形式美感，影響甚大。中國文學以抒情文學為主干和正宗，因而藝術心理偏重于詩歌;中國哲學方法論重內向認識，重瞬間體悟，而較輕外向認識、較輕精細持久的觀察。不但道家如此，儒家也是這樣，至于佛家則更不待言。中華審美的直感的思維可以糾正思辨和實證的問題，人性的完善再有藝術心理的完善，日常生活總要向審美境界提升，這些對于“數字化”時代有著返本歸元的意義。

《中國古代詩學十五講》再從文化而返歸文學，強調主體的作用、主客契合的妙合無垠。王先霈先生從主體的體驗出發，盡己和體物，一體而兩面，并對從神思、頓悟到漸悟，發憤抒情與悲音為美（主體與欣賞的趣味和心理），創作主體的虛壹而靜和文本的靜穆世界，主客交融的“物色移情”，意象和意境（情和境），辭達和言外之意;興觀群怨，賦、比、興，才性與風骨等詩學命題，還有戲劇和小說中的“本色當行”，“寫兒女之真情”以及批評的“知言、知人、知音”等問題，進行了總結。他對《中國文學批評的解碼方式》的編訂，將前期的思考全面地做了整理。作為補充，此期還完成《新世紀以來文學創作若干情況的調查報告》（2006）。此時他還承擔了作協的工作，進行了很多的當代批評實踐。

四

批評的民族性特色和本土化，一直是王先霈先生思索的中心問題。在前期研究的基礎上，他認為有表述方式的“中國化”，更為重要的是問題意識和問題情境的“中國化”，歸結為中國的“當代化”—就是理論批評要回答中國的、本土的、當前的文學實際的問題，做出自己的解釋，提出自己的方案，即不是把外來思想“翻譯”為中國表述，要從自身文化土壤，從現代中國人“情緒化存在”中，提煉出自己的話語，融入本民族的語言體系，與本民族精神形式的傳統相銜接;要把握本民族的生存狀態和生存體驗，才可能有自己的表達。同時，可以與外來相溝通和對話。不僅“‘在中國”，只有“‘是中國”，才能被域外同行所關注和采納，才能形成自己的話語。中國古代的文學理論依然還是一座富礦。

基于此，王先霈先生整理出版了《問學日記》（2013）、《王先霈演講訪談錄》（2011），重新編訂《建設“圓形”的文學批評》;并在前期研究的基礎上，出版了《文學理論學科地圖》（2016），以術語、概念和人物為點，以時代和思想的范疇為面，標示了文學理論的疆界，簡約而全面地勾勒古今中外的文學理論，并顯示了演變的軌跡。一個非常重要的跡象是，在其中增加“敘事文學”的幾個篇章，其中包括“劉知幾的敘事理論”“唐人傳奇與小說敘事觀念”“明清小說戲曲評點”。這些論述在以往的文學理論中較少涉及。顯然，“敘事”再次成為此時關注的一個重要的領域。

這是一個新的跡象。在學術研究的最初，王先霈先生就關注小說體裁，指出小說體裁的文體特征就是“徘徊于詩與歷史之間”。中國的敘事傳統與史學有很大關系：孔子編訂《春秋》，微言大義。司馬遷的《史記》則是“發憤之所為作”，飽含真誠的激情以及人生體驗，同時文采斐然，為“無韻之離騷”，既是記錄的歷史敘事，也是抒情的文學作品。寓意與敘述截然不同，寓意審美化，后世小說受其熏陶。史傳寫作的傳統，構成后世講史小說（演義）的基礎。史官重實錄，再現事件的真實;小說家則在敘述中將政治道德思想形象地表達出來。

文史雖不同，文化心理卻一脈相承，其形成和分野都在雅斯貝爾斯所稱的“軸心時代”。文學與歷史渾然一體，不可分割，文學觀、歷史觀都還遠沒有獨立演化出來。最初是神話、史詩，成為文學和歷史發展的土壤;之后敘事性得到發展，不僅是內容，在敘述技巧上，也逐漸形成特色。先是從史詩到形成本民族的歷史著述，然后才是小說的分化與繁榮。在這個過程中，歷史著述既對小說發展起牽制、阻礙作用，又起到催熟、促進作用。小說一方面受歷史著述的影響，同時又擺脫歷史形成自己獨立的觀念系統。《史記》的紀傳體、《左傳》靈活的敘事技巧，對后來的小說敘事影響最大，歷史著作的敘事結構、語言，都為后世敘事文學所效法。

重抒情而輕敘事，抒情在詩學，敘事卻在歷史中得到闡揚。這種傾向是如何形成的？《春秋》和《史記》是兩種不同的傳統，然而《左傳》歷來關注的并不是很多，但是其中蘊含了最初的文史分合的因素，尤其是敘事，以及敘事中涉及的一些問題。也是在《左傳》釋讀中，王先霈先生重新發現了“敘事”，寫下《中國古代敘事文學發展遲滯原因之探討》（2008）、《經典的兩重性和對它的兩種態度》（2010）、《〈文心雕龍·史傳〉篇“傳體”說發微》（2012）;又從“敘事”而關注《左傳》，進而對《左傳》中的相關篇目進行探討：《史書中的悲劇素材》（2013）、《楚成王為什么不殺重耳》（2013）、《古代貴族女性的自尊》（2013），這些學術散文的關注也集中于此。他進而對敘事中的形式、寓意、人物等進行探討，如《古代敘事理論的一對范疇：實錄與微隱》（2016）、《〈左傳〉與希羅多德〈歷史〉中人物的倫理困境》（2015年）;與此同時還進行相關考釋：《善 意 誤 讀 的 弊 與 功—從〈管錐編〉對〈春秋〉“五例”的解讀與闡發說起》（2012）、《〈管錐編〉的體式、成就及其局限平議》（2017年）;對于相關概念和寓意的推究：《從“謹嚴”到“浮夸”—古代敘事藝術的躍進》（2014）、《〈左傳〉中政治與道德的一致和沖突》（2017）再回到“敘事”為中心藝術。

顯然，這種“敘事”轉向看是有意為之，其實也是王先霈先生學術趣味的無意選擇。陳寅恪先生昔年曾試圖“以詩證史”，以詩歌和歷史互相參證，見出考證的功夫和獨特的歷史眼光，從文學和歷史的分合起源處探究，聚焦于文學和歷史的分道揚鑣的時刻，可以說是別出機杼。內容與形式，微言大義與實錄微隱，抒情與敘事等等，這些問題重新以“敘事”匯聚起來。

記得畢加索說過，他用四年的時間畫得像拉斐爾一樣，但用一輩子學會像小孩一樣畫畫。無論是藝術還是學術，一般人都會經歷從“無法”到“有法”的過程，但是只有有素養和悟性的人才能從“有法”返歸到“無法”的境界。“無法”并非無法，是“有法”已然化生，如鹽入水，無法中隨時可見規矩，又從心所欲不逾矩，這是一種至高的境界。王先霈先生早已著作等身，學術完全出于一種愉悅，返耄耋而歸“赤子”。他回到中國文化的“初心”，回到中國文史的孩提時代，回到文學和歷史最初分野的地方—起源處必通向混沌，分離處必隱藏玄機。文史的“初心”蘊含著其后所有的流變。

古典文學與批評是極為豐厚的土壤，包蘊了古人的審美和運思方式。對于古典文學思維方式的感同身受，確是一個學者的獨特選擇。思索愈深，含蘊愈豐。知覺、情感、意義，文學、藝術、文化，可反復沉潛。現代歐美的批評，除了“人文” （意識、意志等）方向擺脫了傳統的社會歷史批評之外，從“科學”的方向上更加著力于模式與方法的探討，也就具有一些工具化的操作，策略化的傾向，逼迫作品就范，有些牽強人意。以這些方法加之中國文學作品，就有些圓鑿方枘，這也許是現代理論批評所面臨的一個極為重要的問題，糾偏的方法也許正在于東方感悟直尋的批評趣味。王老師這一代學人，最初也學過俄語，能進行基本的會話和閱讀，可惜后來基本沒有助于學術的進益。他們無法直接獲得第一手的研究材料，但于古典用力頗勤，在中/西之間，史/論之間走出一條獨特的道路。在開放的時代，譯介西學之風愈熾是必然的;然而返歸中國古典更需要歷史眼光和豐厚的學養。雖然，王先霈先生并不排斥西方的理念和方法，而是在中國審美的立場上尋找兩者的契合和妙會。

寫到這里，不甚惶恐。王先霈先生讓我寫這篇綜合“批評”，反復強調說只要寫自己的感受。但學術研究的體會也是極為理性的，我心下極為忐忑。博士畢業之后我很快就進入了藝術院校，雖還是關涉文學，但所涉的卻是另一種文體（藝術）—戲劇（劇場）。雖然沒有擺脫批評的底蘊，但是研究的旨趣有了很多的變化。再次，對于先生的學問極為佩服，才疏學淺豈敢置評。但先生要求，有事弟子服其勞，不敢推辭。算起來，我是先生所帶的文藝學批評專業的第一屆博士生，因而勉為其難，也算是對自己求學歷程的一次體會。

還記得初求博士學位時，先生給我們開了一個專題，來自《國學舉要·文卷》，講到中國古人對文的態度：以文為用，以文為哭，以文為戲。揣摩作文者之心，講究的是心靈的投契。講課是在出版社的平臺上，秋末冬初的時候，暖陽高照，十分愜意。脫略俗諦，專心向學，成為人生中最為美好的回憶之一。王先生學術研究40年，現在轉而沉浸于《左傳》敘述的故事，也應該是康德所言的“游戲”。為文成為日常生活的一種審美提升，是最好的圓融自在的狀態。

（作者單位：中央戲劇學院戲劇文學系）