能指的生成與流變

郭慶

摘要：當代藝術很難從縱向時間軸上找到一個確切的坐標，也很難用一個時間序列定位它的起始，它也無關乎材料媒介，繪畫、雕塑、綜合材料、行為和多媒體都可以是當代藝術的語言形式，當代藝術應該是一種思維的方法論。關于當代藝術的認知方法，我們可以從作品中表達出來的某種意義來解讀，這種意義即對傳統(tǒng)的知識和先在的視覺機制的反思中，使“能指”演繹出某種“新意義”，也即“能指”的生成與流變的過程。

關鍵詞：當代藝術? ?能指? ?所指? ?方法論? ?認知邊界

中圖分類號：J0-05? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）15-0173-02

近幾年，“當代藝術”如此高頻的被談及，以及讓人應接不暇且數(shù)量劇增的當代藝術展覽和研討會，似乎讓人感覺學界已經(jīng)對“當代藝術”有了相當深入的了解。然而，當代藝術究竟是一種創(chuàng)作方式，是一種認知方式，抑或是一個時間概念？這一系列問題在學界依然沒有達成共識。西安美院彭德教授指出：“當代藝術的典型標志是新觀念、新形態(tài)、新載體。三者有其一二，就值得關注。”①中國藝術研究院研究員王端廷先生指出：“當代藝術突破了視覺感知的范圍，而擴展到聽覺、嗅覺、味覺和觸覺等所有感知功能，存在一種從視覺藝術到多覺藝術的轉變”②，這些評論家都言及了有關當代藝術的一些性質(zhì)和表象，對當代藝術有了一定的界定和認知，卻無法給我們一套清晰的理解范式。在2017年4月的西安當代藝術研討會上，中央美院殷雙喜教授發(fā)言時提及了關于當代藝術表達方式的問題，他指出：“當代藝術不是一種媒介，也不是一種風格，它是藝術家對當代的認識和表達……題材是公用的，但對于同一題材表達是有特殊性的，藝術家表達觀念所用的方法論具有特點上、意義上和價值上的區(qū)別，這一點是值得討論的。”③最終由于發(fā)言時間限制，依然沒有聽到殷雙喜教授關于當代藝術表達方式的詳細分析。

那么，對于當代藝術家來講，究竟有沒有一種理論上的表達方式的方法論，或者對觀看者和評論家來講，究竟有沒有一種可供分析的當代藝術認知方法論？筆者認為，對于當代藝術的認知方法，我們可以從作品中表達出來的某種意義來解讀，這種意義即對傳統(tǒng)的知識和先在的視覺機制的反思中，使“能指”演繹出某種“新意義”，也即“能指”的生成與流變的過程。“能指”是瑞典語言學家索緒爾的話語模型，即一切表意的符號，如語言、手勢、圖像和標志等。索緒爾認為“能指”只是一種指向意義的形式而非實質(zhì)，如同康德認為我們只能認識現(xiàn)象界，而不能認識物自體。“能指的生成與流變”即意指符號的生成和轉變過程，也即同一意指符號可以指向不同的意義。中國藝術研究院杭春曉研究員在其《能指的隱藏與流變——從一張“雷鋒照片”的閱讀談“知識生成”》④一文中，用八個連續(xù)的拓撲學圖形對“能指”的流變與知識的生成做了詳細的論證，同一張“雷鋒照片”在不斷追問下會產(chǎn)生多種不同的意義解讀。后現(xiàn)代哲學家福柯、鮑德里亞等人也都有過類似的闡述和追問，如福柯的知識考古學是對“知識”和意義背后權力的追蹤，鮑德里亞提出“擬象與仿象”的概念，認為我們所處一個被圖像（或表面意義）遮蔽的時代。于是，對意義的再度檢討和“意義的去遮蔽化”便具有了當代藝術中的方法論意義。

一、方法論及案例分析

為了便于我們對“能指的生成與流變”的方法論意義的理解，可以通過一些經(jīng)典的作品案例進行分析。例如，當代青年水墨畫家王牧雨的作品——《與馬遠對話》，便是對南宋畫家馬遠的《水圖》進行重新解讀。馬遠的《水圖》是用傳統(tǒng)中國畫墨線勾勒的方式作為一種能指符號來表現(xiàn)江河里的水。王牧雨則是通過墨與墨之間暈染開來的水痕（干了之后變成空白）為線條來“翻譯”馬遠的水，即馬遠是“以墨線畫水”，而王牧雨是“以水畫水”，也即，王牧雨以紙面上留下的真實的物質(zhì)的水來表現(xiàn)江河里的真實的物質(zhì)的水。這樣傳統(tǒng)繪畫中的“線條”就進入了一種能指的流動，并被賦予了一種“新意義”。不可否認，馬遠是南宋繪畫史上的一座高峰，但并不是說藝術家們只能沿著馬遠的表達方式進行創(chuàng)作，因為任何知識話語都具有流變的特性，正如福柯《知識考古學》的主旨便是考察知識被構建的合法性，知識在某一歷史時期內(nèi)具有合法性，但放入到不同時期，知識的系譜便會形成某種斷裂和不連續(xù)性，合法性也隨之消逝。對傳統(tǒng)繪畫和傳統(tǒng)文字文化進行反思的作品依然可以繼續(xù)列舉。徐冰的作品《天書》即是對文字的警惕和反思，代表官方的文字學家們造的字便可以全國通用，而徐冰造的字只能是一種“無意義”，可見，我們從未懷疑的文字符號之背后也隱藏著某種權力系統(tǒng)，而徐冰《天書》的“無意義”也正是在這套權力系統(tǒng)的對比之下得以顯現(xiàn)，“無意義”并非真的無意義，而是對現(xiàn)存文字的遺憾和警覺。黃巖的作品《文身》，把傳統(tǒng)的中國畫樣式描繪于豬肉和動物骨骼之上，借用這種特殊的媒介，同樣是對傳統(tǒng)中國畫的警惕與反思，意指畫家們在創(chuàng)作中難以擺脫傳統(tǒng)中國畫的控制，這種控制已浸入我們的肉體和骨骼，被打上“傳統(tǒng)”的烙印。黃巖的“文身”依然超越了傳統(tǒng)意義上的文身概念，指向了某種批判反思的“新意義”。焦興濤在他《真實的贗品》系列中，把生活中的塑料膠凳用鑄銅上色的效果制作出來，把我們常見的口香糖、包裝盒做成亞克力雕塑，足以以假亂真，并用一種“藏”的方式把他的雕塑“隱匿”于生活之中。在他的展場中，他有意地消解自己，把自己的觀念、想法統(tǒng)統(tǒng)“藏匿”起來，而讓觀眾占據(jù)主場的地位，讓觀眾去發(fā)現(xiàn)、去思考、去驚訝或者興奮。焦興濤的《真實的贗品》系列，巧妙地調(diào)用了空間的作用，用高度仿真的雕塑形式讓藝術品和“尋常物”不斷地產(chǎn)生意義的交換和流動。

二、結語

通過上述當代藝術作品的分析，我們可以發(fā)現(xiàn)一條清晰的線索，便是我們開始提到的認知方法論的問題，即任何形式的繪畫作品、文字符號、知識序列都值得反思和警惕，沒有千古不變的真理，知識是一個流變的過程，主體也在不斷的異化中得以充實和完善。正如杭春曉先生對美術史研究方法論的強調(diào)：“歷史研究的意義在于檢討自己知識來源的框架，在檢討中重獲自己的尊嚴，打破權力的牢籠。”⑤筆者認為，將杭先生口中的“歷史研究”一詞置換為“當代藝術”同樣適用。當代藝術的認知方法便在于能指的生成與流變以及某種新意義的產(chǎn)生。一定程度上，當代藝術很難從縱向時間軸上找到一個確切的坐標，很難用一個時間序列定位它的起始，它也無關乎材料媒介，繪畫、雕塑、綜合材料、行為和多媒體都可以是當代藝術的語言形式，當代藝術應該是一種思維的方法論。從這種角度而言，西方藝術家杜尚的“小便池”和安迪·沃霍爾的“布洛里盒子”，以及中國顧長衛(wèi)導演把100元人民幣的某些局部放大無數(shù)倍形成的“抽象畫”，都使我們從一個“尋常物”的傳統(tǒng)意義語式中發(fā)現(xiàn)了新的解讀方式。“新意義”在取代“傳統(tǒng)意義”的過程中，一定借用了“新觀念、新形態(tài)、新載體”（如彭德教授所言），或是由傳統(tǒng)的“視覺觀看”轉向了“多覺體驗”（如王端廷研究員所言），但歸根結底，當代藝術是一種認知方法論的問題，即藝術家在自我打破和自我重塑中打開和拓展了主體的認知邊界，從而獲得某種限度的自由。

注釋：

①彭德：《什么是當代藝術》，《榮寶齋》，2010年2期，第15頁。

②王端廷：《從視覺藝術到多覺藝術——當代藝術的發(fā)展對展覽方式的挑戰(zhàn)》，刊登于傅中望，魯虹：《展陳與觀看——2014湖北美術館論壇文集》，石家莊：河北美術出版社，2015年。

③選自雅昌易網(wǎng)，殷雙喜教授在西安當代藝術研討會上的主題發(fā)言，2017年4月。

④杭春曉：《方法論與美術史個案敘事》，天津：天津人民美術出版社，2014年。

⑤選自2015年5月19日“空白藝論”邀請杭春曉所做的《方法論與美術史個案敘事》講座的文字整理版。