克萊默-賓《詩經》英譯本譯法論綱

蔡華

(大連大學 英語學院， 遼寧 大連 116622)

1.0 引言

克萊默-賓是英國詩人，也是英國漢學“后傳教士時期研究階段”(熊文華，2007：52)的重要漢學專家。他的中國古典詩歌譯介與研究范圍不算寬泛，但他英譯的中國古詩特點鮮明。在彭發勝(2017)中國古詩英譯文獻篇目信息統計中，克萊默-賓是“讓中國古詩的生命在另一種語言里得到延續的英譯者們”之一，位列第68位。筆者認為，如果從國外中詩英譯的翻譯向度看，他的排序會提前到第56位。國內譯介研究中，只有關于他英譯唐詩的個別著文，而他英譯的《詩經》節譯本仍未有專文予以關注。

2.0 變譯

克萊默-賓的《詩經》英譯節譯本在他的成果中約占近三分之一的規模，其流暢的譯文往往產生英詩般的感覺：“他以英國維多利亞時期詩風翻譯中國古典詩歌的策略和技巧頗具特色”(朱徽，2009：48)。而譯者本人也稱，“一個漢詩譯者必須首先把自己浸透在漢詩作者的文化傳統之中，體驗他們的嚴謹沉默，有力的暗示筆法，他們那驚人的色彩敏感性，尤其是他們對于創作主題的切身的藝術修養”(轉引自方重，1984：2)。從克萊默-賓英譯《詩經》詩例成果來看，他確實不僅已經深入到《詩經》的本來視域中，而且還在英語世界中創造出來一個目的語視域，謂“變譯”。

“在克萊默-賓之前，漢學家們更多地從學術研究的角度探討中國古詩，如漢詩異于英詩的形式特征、漢詩的可譯性、英譯難度等”(王凱鳳，2014：106)。無論是克萊默-賓的翻譯選擇，還是他的翻譯方法，乃至他的翻譯宗旨處處盡顯“變譯”現象。與“變譯”相對應的翻譯取向為“全譯”，而“變譯”具體有以下主要的非“全譯”特征：

首先，克萊默-賓《詩經》英譯是節選本而非全譯本的翻譯選擇，本身就是“變譯”之實；其次，克萊默-賓《詩經》英譯側重讀者觀感與接受的翻譯方式之際，也體現著“變譯”推敲與變通的性質；復次，克萊默-賓以文學譯介為本的翻譯主張即時地推動著中古文化異域落地的翻譯結果，這一點也是“變譯”臨場的物化效果。

基于克萊默-賓“變譯”的既定事實，從其《詩經》英譯節譯本順應翻譯語境變通不定的譯詩細節中，可以領略到譯者“非‘常譯’”的譯介章法。所謂“非‘常譯’”，是“變譯”宗旨的過程中的翻譯反應事件。這一概念的由來還得從一則翻譯軼事說起。早在1992年初，汪榕培教授赴美前到訪北京白云觀時，萌生了英譯《道德經》的念頭。到美國后，他專門購買了《老子》(《道德經》)三種幾十年前的經典譯本。譯讀之際，汪教授頗多感概，遂學著老子的腔調，寫了“譯可譯，非常譯——英譯《老子》縱橫談”一文，發表在1992年第2期的《外語與外語教學》上。

3.0 “非‘常譯’”

“20世紀上半葉，英國漢學史上出現了短暫的繁榮，……20世紀英國漢學界涌現出亞瑟·韋利、維克多·鮑瑟爾、修中誠、白之、韓南、霍克思、葛瑞漢等世界知名的漢學家，以及著名的詩人譯家克萊默-賓”(任增強，2013：17)。克萊默《詩經》節譯本中共有譯詩38首，4首系譯者朋友所譯，但因為譯者沒有在譯本的任何部分說明朋友譯者名姓，所以本文暫將38首譯詩悉數視為克萊默-賓的翻譯成果，從詩題到詩文，克萊默-賓的翻譯方法基本上可以總結為“非‘常譯’”到“常譯”的“二步譯法”程式。

“一部著作可以有百家爭鳴的不同譯本，著眼點在于‘異’”(汪榕培，1992：27)。克萊默-賓異于他之前《詩經》譯者之處，明顯在于其詩人審美視域中“詩化”英譯的“異”譯，尤其是詩目與詩節在再現原詩面目過程中出現的“譯差”，與前譯者如理雅各(J. Legge)“注音”化的詩名譯法與意譯詩節之間的“譯差”有所不同，主要可以概括為：詩目英譯導向全詩大語境與詩節譯詞切入小語境共在的“非‘常譯’”異譯現象。

如果“譯可譯，非常譯”揭示著“譯者對原文有‘言不盡意’的解讀”(蔡華， 2010：209)的翻譯常態，那么“譯可譯，非‘常譯’”就意味著“譯者對原文有字字了解，而無字字譯出的責任”(同上)的動態譯介心得。統計表明，克萊默-賓英譯《詩經》詩題完全不同于原詩詩題本來形態的譯詩25例，在這個基礎上進行再統計，即以詩題與詩節中存在同文表述的譯詩為條件，二度細化上述統計數據，遂檢測出以下7例譯詩。它們詩題“非‘常譯’”特點突出，而詩節中同文譯名“常譯”態勢明顯的同時，間或“常譯”也出現了“非‘常譯’”的情況，于此，多級化“非‘常譯’”現象值得關注。

表1 “非‘常譯’”翻譯形式層級差異

上述譯詩按照風、雅順序重置后，再來區分它們“非‘常譯’”層級形式上的差異。在7例譯詩存在著從詩題到詩節具有同樣“差異化”翻譯特質的前提下，進一步推導詩節中“非‘常譯’”的層級具有深化研究、精確分析的性質。除了第28首《燕燕》屬于僅有詩題到詩節“兩步譯法”的單層級“非‘常譯’”形式外，其余6首均為“兩步譯法”復合型“非‘常譯’”形式。其中，除了第6首是3級復合型“非‘常譯’”譯例，其他5首的“非‘常譯’”層級都是2級化復合型“非‘常譯’”譯例。然而，這5首譯例之間的層級級數雖相同，但級別形式卻有變化。運用字母表示級別變化可以一目了然，層級形式為AAB者是第8首、第24首；第30首、第22首則是ABA形式結構；而第14首的層級形式簡單直觀，屬于AB式。由此可見，克萊默-賓的“非‘常譯’”英譯形式悄然發生著變化，從而令閱讀者生出顧盼流轉的情趣來。

克萊默-賓“非‘常譯’”不乏形式感的同時，內容上的“非‘常譯’”也變動不定。上表中的譯詩第8首、第24首的詩題重旨“下泉”與“魚、藻”都是橫貫3個詩節，翻譯內容變化明顯。前者詩目關鍵詞“泉”與“下”的變化都很活躍：from the spring the waters pass/from the spring the rising flood/ from its source the stream meanders，但動詞“下”的譯文更豐富；后者詩目關鍵詞“魚”與“藻”的動態譯文也不含糊其辭：FISHES…by the score/FISHES…in the weeds/The fish…under the willow bough，兩個名詞之間的“非‘常譯’”效果則各有所長，“魚”之長處在于其單復數與大小寫文質，而“藻”的空間移位屬于自有動態屬性。克萊默-賓《詩經》英譯在形式、內容方面的“非‘常譯’”綜合情況在下圖中一覽無余：

圖1 克萊默-賓所譯詩篇多元類型分布①

上圖數據可以說明如下翻譯情況：

第一、 從結構上看，克萊默-賓《詩經》英譯節譯本的具體構成是“風”25例、“雅”10篇、“頌”3篇，與《詩經》“風、雅、頌”160/105/40比例不同，但次第一致。由于占絕對數值的“非‘常譯’”譯況在“風”、“雅”、“頌”中的對應數值分別是14/25、8/10、3/3。可見，“非‘常譯’”在“頌”中幾乎是百分百對應存在，而在“雅”中的比例也高達80%，“風”中的比例則最低，為56%。與此同時，三者數值的百分比差相差無幾，處于“中位數值”合理的浮動區間。

從形式上看，“賦、比、興”是根據《詩經》的創作經驗總結出來的。最早的記載見于《周禮·春官》：“大師……教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”后來，《毛詩序》又將“六詩”稱之為“六義”。后來朱熹《詩集傳》里的定義廣為傳播：“賦者，敷也，敷陳其事而直言之者；比者，以彼物比此物也；興者，先言他物以引起所詠之詞也。”據此“賦、比、興”之分，克萊默-賓38首譯詩題目中，如實再現的英譯譯例不多，僅有第13首THROUGHEASTERNGATES(《出其東門》)和第26首THEEPHEMERAR(《蜉蝣》)以賦譯賦；而改頭換面，彰顯原詩目中不露痕跡的“比、興”的譯詩居多。原本《詩經》中興句就較比句多，而克萊默-賓典型的類別化譯法是去白描直陳、取起興“托事”的形式，無形之中與《毛傳》將115首詩篇標注為“興”的原始經學思維“托象于物”一致，如第19首《竹竿》等。瑞典漢學學者象川·馬丁(Martin Svensson Ekstr?m)認為，“西方主張形而上哲學，中國偏重宇宙觀思維。西方哲人長于條分縷析地界定萬事萬物，對定性定論耿耿于懷；而中國思想家則崇尚非守恒概念，津津樂道于萬事萬物之流變。……西方詩歌意象常常是隱喻的，而中國意象往往是直白的”(Ekstr?m,2014:51)。既然中國古典詩學崇尚“情物論”，“觸物以起情，謂之興”，克萊默-賓循著“興”即“起意”的路線，聚焦“讀詩而起的一種情緒反應和感動”(蔡若蓮， 2003：106)之情，將《竹竿》譯為AWIFE’SMEMORIES，將第22首《谷風》縱情地譯為AFRIENDFORGOTTEN，將第26首《綠衣》移情為BRAVETHOUGHTS，都應該屬于、也自然是西方譯者在西方詩歌修辭前見與常識的背景與慣性驅動下，脫離中古詩詩題原字貌形態，形而上地在譯入語語境中構建“一種跨語際媒介，一種介質(隱喻)(Ekstr?m,2014:65)。此間，世間萬事莫非生意，萬物莫不適性的本性很顯眼。“‘興’是一種注意力與自覺力的召喚”(王國雨，2017：100)，而所謂“興者，興會所至，非即非離，言在此，意在彼”(胡樸安，2017：29)。這類說法的集大成者乃葉嘉瑩，其言“《論語》上孔子說‘詩可以興’，他說的感動則不僅是一對一的感動，而是一生二、二生三、三生無窮的感動，即所謂‘詩可以興’的感動”(葉嘉瑩，2007：9)。在克萊默-賓幾例譯詩中，都可以審視到譯可以“興”之譯例，這位國外譯者“主文而譎諫”的翻譯悟性與“引譬連類”的譯介智慧映現其中，層次豐富，同構著西方譯介的特定共識：“西方要解讀中國，詩歌即第一讀物……西方讀者且用閱讀西方的方式”(Turner,2014:260)。

圖2 變譯與賦比興非“常譯”對應關系圖

第二、 翻譯本質上是一個“度”的問題，“常譯”與“非‘常譯’”對應存在于翻譯“度”的動態指標系統中。克萊默-賓英譯《詩經》的具體“非‘常譯’”識別度，用三分法來概括，即“零度變譯”(據實對等翻譯)、“不完全變譯”(兩種譯況，一指詩題與詩節之間的不同變譯，另一指譯詩題目本身與原詩題目之間的變化而已)與“完全變譯”。特別需要說明的是“零度變譯”包含一種變譯現象以上的譯例，而“不完全變譯”中存在的“絕對不完全變譯”與“相對不完全變譯”以及變譯成分多邊存在等細節不作為本文討論對象。三種“非‘常譯’”形式中，進一步推敲原型完全遁形的英譯詩題的譯例，遂得兩種譯例：其一、詩節中同一語匯英譯與詩題譯名等同譯例有6例；其二、同一英譯詩題在詩節中有不同譯詞呼應的譯例計21例，這其中還可再度二分，分別是同義異譯譯例與對等與同義異譯交叉并存的譯例兩類。前者有8例，如《氓》《皇皇者華》《大車》《綿蠻》《振鷺》《谷風》《木瓜》《鵲巢》，后者有3例，如《采菽》《綠衣》《風雨》。兩者之外，克萊默-賓英譯《詩經》詩題在詩節中既無對等、也無同義異譯呼應的譯例總有10例。

“常譯”重在語言上的求真，“非‘常譯’”重在功能上的務實(周領順，2012：77)。由于《詩經》是中古時代民間采風集錦，由于“賦”是《詩經》創作手法肇始之本，也是貫通“風、雅、頌”的主體詩藝，由于“完全變譯”是克萊默-賓《詩經》詩目英譯“非‘常譯’”的普遍譯法，因此克萊默-賓《詩經》“風、雅、頌”各個類型譯詩中“賦”類詩歌的“完全變譯”現象與分析有翻譯啟示功能，如FLIGHT(國風·邶風·北風)。譯者之譯符合該詩“比與賦”的屬性，也就是說，譯者并沒有直接將“北風”之比喻譯入詩題，而是采取總括性“賦”敘述的形式為題，即詩題總起后，譯者逐一地在全詩三個詩節正文中連續地提供depart與let us away的譯詞和短語，實現了再現詩題譯詞FLIGHT的具體化語境的變通目的。先秦詩文何以“素以為絢”，此譯然也。克萊默-賓“非‘常譯’”的單位不拘泥于普通的字、詞、句，瞬間上升為語篇全書愿景，譯者“舍比取賦”的“非‘常譯’”好在選擇了“變譯”的一個最佳定位，務實性與交際性兼濟的特點比較突出。

“非‘常譯’”本身雖然不是“常譯”，但卻體現著構成“常譯”必須的某些精神氣質，也是達到“常譯”境界的必要環節。克萊默-賓類似的“非‘常譯’”的譯例還有LOVEANDTHEMAGISTRATE(《國風·王風·大車》/賦)。與前例相同的是，譯者同樣在將原詩題旨“大車”的物象提綱挈領地還原為人物與事件后，在展開的詩節詩文中，詩題中人物形態細化的譯詞不斷，如robes of state/Man of the cold far-piercing eye/the man of dread/Bright gleaming robes and glance of stones。這樣的細節敘事過程中，敘述者的對象稱謂發生了變動，溫潤微妙可人。楊自儉(2008)就翻譯的結果著重指出過，譯文基本上都是跟原文文本距離不等的譯文變體。在總共三個詩節中，前兩個詩節中，敘述者I的敘事對象在先him、his與后you之間變換，及至第三詩節，敘事者終止了第三人稱的使用，專注在第一人稱I、we與you之間互動，可視為詩題中“愛”在一起的愛情故事。克萊默-賓如此“非‘常譯’”方法之最應該是《國風·陳風·澤陂》這一譯例。“非‘常譯’”往往是因“特定條件下特定讀者的特殊需求”而“采用變通手段攝取原作有關內容”使然，而“攝取意味著選擇、消化、吸收和改易”(余承法，2014：103)。從《澤陂》英譯LADYOFTHELAGOON到其詩節中疊句“有美一人”譯況環比而在：Slender as the crescent moon/Brighter than the orbed moon。顯然，從狀物到思人的“興，起也”的“非‘常譯’”譯筆，正是“興者，但借物以起興，不必與正意相關也” (姚際恒，1958：36)。因此譯者大可以聚焦興詩“起辭”“起情”(楊林夕，2011：115)的結構意義后，轉而萃取原始詩歌題旨，國外譯者盡可以仿擬英詩情境之性靈有所不譯、有所變譯。克萊默-賓就通過締結英語原級與比較級復合型描述，在英語閱讀視閾中制造了詞章字句異文“不隔”情志意認知的翻譯語境，“使譯文與原文在審美上相映成趣”(丁大剛，2019，113)。更何況他譯《詩經》之篇名，本來就悉數隸屬于占《詩經》命名率百分之九十五的“取詩中之字為篇名”的類型。于此，“非‘常譯’”的譯本與“常譯”的譯本之間的關系，反映出終極翻譯是翻譯進程中不同階段、不同選擇結果總和的進化實況與發展邏輯。

4.0 結語

“變譯”是克萊默-賓《詩經》英譯節譯的翻譯屬性，“非‘常譯’”是其該譯本的翻譯手段。“原始語的文本是固定不變的，但是，內容可能會因人而異、因時而異、乃至因地而異的不同理解，從而產生不同的譯入語文本；譯入語所采用的形式和措辭也會因人、因時、因地而做出不同的選擇；至于原文的言外之意這種看不見摸不著的東西則更是仁者見仁、智者見智了”(汪榕培，1992：26)。克萊默-賓“非‘常譯’”譯為是他躬身自居于文學傳播局域采取的濃縮攝取的翻譯策略，也是兼顧到目的語讀者熟稔的詩藝傳統的翻譯方法。“總的來說，創意英譯擁有極高的美學價值。它們不但有著生動感人，直接與讀者溝通的語調，而且用詞自然典雅，文法簡潔而單純”(孫際惠，2011：155)。

“《詩經》的譯本頗多，而且佳作迭出，但是，出現更好的譯作還是有可能的，也許最佳的譯作已經出現，但是，仍舊要留待時間的考驗”(汪榕培， 1995：43)。克萊默-賓的《詩經》譯本在譯者“綢繆于未雨”的主體意識介入下，集結為“定譯”產生過程中的建構性復譯本。本文開篇提到的彭發勝的統計中，有一張表6“譯者分期譯次”，收錄了平均譯次150以上的譯者，譯次為107的克萊默-賓不在其冊。鑒于表中時段標注以1900年為界，每十年分區中，唯有1901-1910是空白的。適逢20世紀初期英國漢學譯介活動頻繁，在上個世紀第一個十年區間內問世并幾經再版(1904-1909期間)的克萊默-賓《詩經》英譯本，因其潛在英語讀者身處“能接收原作信息的階段”(黃忠廉，2002：68)，填補這一歷史空白的可能性有待商榷，但占有一席之地的說法應該不必假以時日。

注釋：

① 圖1及圖2 由北京外國語大學碩士研究生滿意同學制作。