論晚明立軸行草書風在清代的衰落

王博研

關鍵詞：篆隸用筆;雄強;點畫;線條

一、王鐸、傅山對“篆隸意”的探索

晚明立軸行草由手卷式橫向展開之形式變為大立軸直觀呈現之形式，收入視域的對象范圍由方寸之內轉變為數丈之間。紙張尺寸的擴大，表面上看只須按比例放大單字，但在書寫層面上，用筆、結構、字組、章法、書寫節奏乃至墨法都要做出相應變化。王鐸、傅山取用“篆隸意”，將“二王”一路的手札類行草書之“側鋒取媚”“觸筆即發”等一系列精致的或瞬間發力的用筆予以改造，使其符合晚明立軸之需。

對于王鐸、傅山怎樣理解“篆隸意”，以及“篆隸意”對立軸行草的意義，我們需要具體分析：

楷書不自篆、隸、八分來，即奴態不足觀矣。此意老索即得，看急就大了然。所謂篆、隸、八分，不但形相，全在運筆轉折活潑處論之。

楷書不知篆、隸之變，任寫到妙境，終是俗格。

這些話反映了他們在理論方面對篆隸的重視。結合他們的書做分析，他們注意在用字上上溯篆隸字法，在用筆上一改傳統帖派糾結于點畫起收筆形態的方式，用筆上具有中實意味，當是受漢碑篆隸用筆的啟發。另外，傅山提出“拙”的審美意趣，指字要打破橫平豎直之死板結構，求自然天趣，這當是基于對漢碑結構、布置的體會。

王鐸、傅山還注意向“二王”以前的書家如鍾繇、索靖取法，當源于他們常摩挲漢碑而形成的審美力。從妍美上說，鍾、索是不及“二王”的。王鐸深知王羲之書法在書史上的意義，且多尚“二王”書法，但他曾說“羲、獻不過姿之秀婉耳，畫不知古也”。可見，在精巧和“古”之間，他更傾向于“畫要知古”。單就點畫的意義來說，王羲之將漢、魏、西晉尚未精致化的點畫形態處理得更加豐富，用筆越發精致。漢魏的用筆多是模糊的、圓渾的、厚重的，王羲之將其精致化，將之前一些偶發性的點畫提煉為新的用筆技法。這樣從點畫形態上說，便具有了更豐富的樣貌，有更多的元素供結字、章法選擇，單字更加精巧、妍美。而這正是王鐸“畫不知古”的“古”所指。

他們對篆隸意的追求，不只局限于理論上，在實踐方面尤為可觀。在他們立軸行草上最明顯的標志有二：一是在章法上字緊行松;二是將原本固定用筆法得出的經典點畫形態變為篆隸式中實的線條，字與字的連接由細牽絲變為“類似筆畫”的粗線條。字行間距的改變，使得黑字與白底之間在視覺上形成張力空間。“類似筆畫”的牽絲書寫則使得書寫節奏打破單字的孤立，帶來整體的順暢。王鐸、傅山在一列之內的處理，增加了字組的左右搖曳，這是拉開行間距、避免形式組合單一的又一方式。當然，字組的左右搖曳也要求變革晉唐行草的牽絲連帶方式。兩者相輔相成。具體的策略是增加了牽絲的粗度，把牽絲當作筆畫來書寫;改變牽絲的單一斜向連接，增加牽絲的弧度，形成纏繞狀;改變晉唐行草收筆時發力帶出牽絲的習慣，而轉向從牽絲各處都可用筆發力。從上述兩點看，一方面以篆隸圓厚用筆為基礎，另一方面取漢碑“疏可走馬、密不透風”的筆意，改變了唐以來行草書字間距、行間距相近的特征。除此之外，王、傅二人的另一貢獻則是引入漲墨法，以此形成視覺上點、線、面形式上的多維層次。有人認為，這是受到漢碑風蝕、印花的影響。這樣的書法實踐恰與他們倡導的“篆隸用筆”以及“拙”的意趣相呼應。

總體來看，他們在字組、章法上的改進實自“二王”而來，只是“二王”的這類方式被元明書家忽略、弱化了，王鐸把這種方法加以強化，將“二王”不常用的線條連帶方式轉化為常用方式。在用筆上，他們不得不對小行草的筆法加以改變，以避免小字放大后，筆不從手、筆畫不實、氣力不滿等現象。這種對篆隸用筆結字的取用，不是憑空而來的。如《鄭簠研究》中載：“碑學最初并非以帖學的對立面出現，在清初，那些熱衷于碑刻的人從來不曾對刻帖加以詆毀。他們學習碑刻，旨在尋求‘二王書法筆法的淵源。”這正是王鐸、傅山的寫照。自明代中后期開始，書家、學者對隸書碑刻的收藏、鑒賞日益增多，同時從理論和實踐方面都很注重“篆隸意”。根據《平生壯觀》的記載，王鐸家藏漢人篆隸之碑有二十余種，對漢碑又多有題跋。入清后，王鐸、傅山對篆隸意的求索，已不僅僅體現在為立軸行草所用，而是深入隸書本體，加入隸書創作行列。

二、明末立軸行草與清代隸書的關系

在明末，行草盛行，書家汲取篆隸的字法、用筆以書行草。入清后，書家以能寫篆隸為傲。清代最早聞名于世的隸書書家為鄭簠，其隸書本為清初書家所贊賞，而至清中期又成了書家詬病的對象，批評集中在其用筆和氣象上，其中原因在于審美發生轉向。

入清以來，寫隸書者增多，此時“人人皆能行草”，而訪碑、藏碑、臨碑是體現身份與修養的行為。這種風氣下，王鐸、傅山也留下一些隸書作品。此時期隸書的代表書家為鄭簠，當時人贊賞其隸書“直取漢法”，視其為真正承襲漢隸者。現存一些對其書寫狀態、書作的贊歌：“……綿如煙云飛欲去，屹如柱礎立不移。或如鳥驚墮羽鹝，或如龍怒撐之而箕張。”“更發爆竹數聲以作其氣，然后攘袖濡毫，對客談笑，揮灑所積大小若干幅立盡，猶盤礡有余勇，坐客嘆服。”以上兩條說明鄭簠用筆飛動而有強烈的視覺沖擊力，其書作作為清初隸書奇古之美的代表進入人們的視野。鄭簠隸書比之王鐸、傅山的隸書有過之，但三者都還保留著立軸行草的審美習慣、用筆方式。何碧琪在《康熙雍正年間書家流派的雛形》一文中亦指出晚明行草對鄭簠草隸的影響。在樸學尚未成熟前，清初書壇還延續著明代的雄強、尚奇、尚飛動的審美觀念，在審美趣尚方面離晚明立軸行草未遠。

而這種審美觀在清中期發生轉變。鄭簠隸書在清前期為人贊賞處，至清中期反為人詬病，清中期人們反對“鄭簠因用筆跳踢而導致的結構支離”。此正與明末清初批王鐸、傅山草書問題的書家關注點相同。這種批評的聲音一方面反映了兩者的相似，一些書家是在主觀上摒棄大草，由“人人皆會”的行草轉向隸書實踐，而在實踐上尚未從大字行草書帶來的基本點畫上、審美上脫離出來;另一方面說明清代中期，隸書家已經漸漸擺脫晚明清初的審美方式。清代中期隸書代表書家為伊秉綬，他以粗細線條、點畫對比創作出靜穆而有奇趣的作品，漸漸脫離了王鐸、傅山行草以及鄭簠隸書的審美趣味、用筆方式。

因此，至清中期隸書才真正地積累出自己的用筆方法、美感體系。鄭簠隸書屬于從以行草為本、篆隸為用，轉向以篆隸為本的過渡階段，字法上雖為隸書，但用筆上承繼著晚明立軸行草恣肆、飛動的特征。到了清前中期，受金石學興盛、考據學嚴謹態度的影響，隸書本體筆法逐步建立，審美追求從晚明行草書風中脫離出來。此時隸書仍崇尚雄強風格，但突破了清初傅山、鄭簠等書家追求的隸書用筆的生動顧盼，以營造作品的“神氣”，注重隸書的雅正、厚重之美。

清初隸書屬于晚明行草向清中期隸書的過渡階段，明末至清末籠罩著追求雄強書風的氛圍。作為這種雄強書風的代表，不同時期有所區別，明末以王鐸、傅山書風為代表，而這種雄強書風在面對碑的拙厚氣象時尚顯不足。加之清人對隸書的興趣，在雄強一路書風代表的認定上，漢隸取代了晚明立軸行草。

這種書體間相互影響、替代問題，須結合人的美感認知過程進行進一步分析。一個物象由眾多因素構成，人由于受經驗、學識等影響，只能注意到其中某些因素，而這些因素在其他物象中亦存在，當后者的多樣性、豐富性超越前者，當因前者的這些因素發現了后者，對后者產生興趣，且后者在以前未被深入研究，則后者將成為主要研究對象。清初對隸書的實踐、審美，主要受晚明立軸行草書風影響。書家從漢碑中發現與立軸行草共同的美感，進而研究隸書，從漢碑中發現超越于立軸行草的更多維度的美。加之學術因素的影響，書家將主要經歷轉向對漢碑美感的探究，至清中期確立了漢碑厚重、靜穆的審美取向。關于“拙”的發現與完成便是很好的例子。傅山在草書創作與漢碑審美的互動中發現了“拙”的趣味，認為：“漢隸之妙，拙樸精神。如見一丑人，初見時村野可笑，再視則古怪不俗，細細丁補，風流轉折，不衫不履，似更嫵媚。始覺后世楷法標志，擺列而已。故楷書妙者，亦須悟得隸法，方免俗氣。”漢碑的“拙”本身是靠多個因素呈現的，傅山為了草書創作，只發現了漢碑結構布置方面的“拙”，雖然對“拙”的認識有局限，但這種發現啟發著后來者從漢碑中不斷挖掘“拙”的意味，終在清末書家篆隸書作中完美實現。

由于人認知事物之能力，視知覺上的上述習慣，人能捕捉到不同書體間相近的美感，跨書體承繼成為可能，使后期書體慢慢脫離原來的審美，生發出自身的審美、用筆成為可能。故清初隸書為明末立軸行草向清中期隸書發展的過渡形式。清初人們對隸書的興趣，使立軸行草書漸趨泯滅。“對隸書的興趣”只是外因、激發點，視知覺作用原理、晚明立軸行草與漢碑的相似性特征才是內部原因。兩者共同作用，使晚明立軸行草書風漸為漢隸熱潮所承繼，難以流傳。

在晚明立軸行草少人問津的同時，晚明出現的高大立軸的形式并未消失，從清代立軸作品中的行草書作品看，主要為向董其昌立軸取法者，不再有晚明立軸書風了。這與清前中期帖學書家的認知有關。

三、清代“董趙書風”書家對王鐸、傅山立軸書法的摒棄

明末清初，王鐸在北方的勢力，已經足以與南方仿效董氏的遒媚秀麗書風者抗衡，而清代順治年間，王鐸書風已漸漸消失。清代中期，關于傅山的評價多集中在其小字和人品上，關于王鐸的評價今可見者甚少。此時正值董書盛行時，已少有人將王鐸、傅山與董其昌做對比。故關于清人對王鐸大字草書的評價，筆者只能略取清前中期資料，以窺端緒：

王覺斯書，明季與董齊名，雄健更勝于董。既入清，則作清人論矣。其書小楷最上，能得晉唐人之神。

大字雄放者多，其結構謹嚴者更妙。草書狂怪者多，小草書臨古而出以敬慎者尤精。隸書僅明人之書，未能入漢。

清前中期書家主要推舉董其昌、王鐸與傅山，而在評王鐸書時，與晚明人的評價有些微妙差異。晚明時，王鐸以立軸大草聞名，清初為人所重的，卻是小楷、小行草。此時書家對其立軸行草持否定態度，認為“狂怪者多”，缺少結構的謹嚴。清代書家否定王鐸大字結構的同時，更在意其用筆：

觀此卷乃知王覺斯于書法亦專騁己意，而不知古法也。

覺斯字一味用力，彼必誤認鐵畫銀鉤諸法，所以魔氣甚大。

王鐸書得執筆法，學米南宮蒼老勁健，全以力勝，然體格近怪，只為名家。

清中期，書家對王鐸執筆法無異議，但認為其只知一味用力，率意行筆，不知擒縱，導致體格近怪。前文已討論王鐸、傅山在繼承“二王”結構、組字方式的同時，改造了王羲之側筆取妍的筆法，超越了每一筆都要清晰的思維方式。對王鐸、傅山來說，這是一種回溯，從點畫思維回歸線條思維。清代帖學書家不理解王鐸、傅山這種方式，他們的思想與趙孟、項穆一脈相承，認為失掉傳統筆法，就意味著為傳統書家序列所剔除。他們選擇繼承董其昌立軸的處理方式。董氏一方面把字行間距都拉開，一方面并不增加筆畫的粗度以及內部的提按;同時，墨色上以淡墨為主;形式整體疏放空靈，似也體現著其論書審美“淡”的標準。雖用傳統筆法，但因整體格調趨淡，就不顯放大后用筆的弱。

其實追隨董氏書風者并非真正理解董其昌的大字作品。從沈荃、張照書作看，他們是在字形、用筆、章法上尊董，而在審美上追求字在紙上的鏗鏘有力感，延續董其昌寫直豎匾額的方式，“大字宜筆筆用力，大字要看黑多白少，言用筆宜肥也”，而非調和虛化，從而產生了用筆與氣象間的矛盾。從他們的書論來看，在理論上認識到寫大字要用肘腕：“試問筆如何能留由？先一步是用腕力，腕力用到不墜之時，方才用留。筆筆既留矣，如何能轉？”而這種用肘腕指能使肩、肘、腕穩定，先穩定，才能按己意行筆。即寫大字的用筆以肘腕為主，不再有“明確的支點與使轉半徑”。以前以傳統指掌運動的方式，寫成的字的點畫形態，每一點畫的起筆、發力點、承轉關系、收筆方式還深刻存在于他們思維中，進而以這樣的思維指揮著腕肘揮運，以求得到與指掌運動方式一樣的點畫形態。原本靠手發力形成的筆本身的彈力能完成的點畫形態，由于字變大，筆的彈力不足以完成，而轉變為通過手對筆的特殊控制，以獲得與原本形態相近的效果。這樣便成了“任手”，而非“任筆”。這也正是清中期碑派批評帖的“中闕”問題的原因。

這樣的書寫方式確與王鐸、傅山有差異。此二者做行草筆可隨時立得住，隨時重新發力。這就破壞了原本用筆直接對應的筆畫形態、字形結構、書寫節奏。

所以，在清代帖學書家看來，晚明立軸行草用筆只知用力，一味率意，導致基本的點畫形態背離經典遠甚，字形結構狂怪，故王鐸、傅山的立軸行草書不為書家取法。

總體來看，王鐸、傅山立軸行草書風的衰落，一方面是因為性質相似而被替代，其與漢碑有相似美感，皆被認為代表雄強書風，而漢碑美感的多維度、可挖掘性替代了立軸草書的作用;另一方面是由于與當時所宗尚的書風相悖而被擯棄，從表面樣貌上看，其用筆、結字與董趙一路帖學書家差異過大，不被取法。兩股力量使晚明立軸行草書風在清代衰落。跳出時代局限，我們今天看王鐸、傅山的行草，知其用筆是從借筆力而任筆勢的方面，從結字的疏密、繁簡、粗細對比方面，從字組欹側方面取法于“二王”的。他的取法不在字形，而在方法。書家、書作在書史上的沉浮總有背后的原因，從這些背后的原因，我們得以了解某個時間段的書法生態面貌。