中國國家博物館藏顏真卿《東方朔畫贊碑》（宋拓本）

郭世嫻

編者按：2018年伊始，安徽美術(shù)出版社與中國國家博物館聯(lián)袂推出《中華寶典—中國國家博物館館藏法帖書系（第一輯）》，本刊從2018年第一期開始，陸續(xù)刊登了法帖部分內(nèi)容，受到讀者的歡迎。現(xiàn)第一輯已介紹完畢，從2018年第十一期開始，本刊繼續(xù)刊登本書系第二輯和第三輯的內(nèi)容，包含宋拓《東方朔畫贊碑》《劉熊碑》，民國拓《元顯.墓志》等精良拓本，以及董其昌《行書贈張旭、題盧道士房詩卷》、文天祥草書《謝昌元座右辭卷》等珍貴墨跡本，希望廣大讀者能喜歡并提出寶貴意見。

《東方朔畫贊碑》全稱《漢太中大夫東方先生畫贊碑》，是一篇頌揚東方朔的贊文，西晉夏侯湛撰，唐顏真卿書。此碑立于天寶十三年（754），高340厘米，寬151.6厘米，四面刻，共36行，行30字。著錄見于《金石萃編》卷九十、《陵縣志》卷十七。此碑為國家一級文物，現(xiàn)存于山東省德州市陵城區(qū)文博苑內(nèi)。

東方朔是西漢武帝時的名臣，平原郡厭次縣（今山東省德州市陵城區(qū)）人，《史記》《漢書》中皆有傳。西晉時夏侯湛之父夏侯莊任山東樂陵縣太守，夏侯湛前來探親時路過東方朔廟，見東方朔畫像有感而作贊。這篇畫像贊文采斐然，被梁代蕭統(tǒng)收入《文選》。

東晉王羲之曾書寫過《東方朔畫像贊》，被奉為楷書經(jīng)典。但據(jù)考證，今傳墨跡和刻帖為偽作。唐代韓思復曾在開元年間任德州刺史時書寫《東方朔畫像贊》并刻碑，此碑到天寶年間字跡斑駁難以辨識。顏真卿任平原郡太守時，見韓思復之碑已不可識，于天寶十三年重新書寫刊刻。

中國國家博物館藏《東方朔畫贊碑》為宋拓本，經(jīng)折裝，上下夾板為藍地牡丹紋錦包裝，簽題“‘宋拓東方畫贊碑五畫像室秘藏，季木署耑”，下鈐“周”“吳軒”二印。共二十五開半，每半開縱30.6厘米，橫20.8厘米。此拓本無碑陰，僅存碑陽。首開碑陽額篆書“漢大中大夫東方先生畫贊碑”12字，第二開及第三開前半開正書“漢大中大夫東方先生畫贊并序。晉夏侯湛撰，唐平原太守顏真卿”。第三開“書”字缺。其后贊文正書，每開六行，行四字，末半開一行。第十九開“濁”字缺。贊文自“潔其道而穢其跡”到“觸類多能合變以明”止，共缺48字，計兩開。贊文與《文選》互校，第十四開“俗”作“世”、“交”作“友”，字不同而意義相似。第二十三開“民”字缺末筆。“世”字不避諱。第十二開“貴”字作“ ”，此為宋拓本的重要佐證。根據(jù)館藏資料顯示，此冊初藏周進，后歸樂靖宇，樂靖宇之子樂毅售于慶云堂，后為我館所購。

唐代楷書在前代不斷累積的基礎上取得了總結(jié)性的成就，是中國書法史中的一個重要環(huán)節(jié)。顏真卿是唐代楷書的杰出代表，是唐代楷書的集大成者。顏真卿的楷書作品眾多，但有些并未流傳于世，只有作品名稱見于各種著錄之中。我們對顏真卿楷書的認識有賴于目前已知可見的作品，筆者依據(jù)已有資料，將這些作品的有關(guān)情況進行整理，制作了《顏真卿楷書簡表》。檢視這份簡表，從中可以提出兩個問題：一、除了傳為顏真卿書的《竹山堂聯(lián)句冊》為絹本墨跡，其余作品全是碑刻拓本，拓本與墨跡不同，文字經(jīng)過鑄造或刻制后，“結(jié)構(gòu)的輪廓被保留了下來，但它所有運動的細微之處幾乎喪失凈盡。當然，它也獲得了一種墨跡所沒有的東西，這便是鑄、刻所帶來的線條特殊的質(zhì)地”。我們主要依靠拓本來觀看前人的碑刻作品，不同的拓本對原碑的呈現(xiàn)往往有所差異。我館所藏《東方朔畫贊碑》的宋拓本與故宮博物院所藏的宋元拓本有何異同呢？這些異同會影響到我們對原碑的觀看和理解嗎？二、顏真卿書寫這些作品的年齡跨度較大，從30多歲一直到70多歲，作品面貌從早期到晚期經(jīng)歷了一番怎樣的變化呢？在變化的過程中，哪些要素被突出，哪些要素被改變，哪些要素被舍棄，從而最終形成了楷書的一種代表性體式呢？《東方朔畫贊碑》又處在哪個階段，具有哪些特點呢？

我館所藏《東方朔畫贊碑》宋拓本與故宮博物院所藏宋元拓本兩者各有優(yōu)長。文物出版社出版的《歷代碑帖書法選》中，《唐顏真卿書東方畫贊碑》一書所選的就是故宮博物院所藏宋元拓本，“雖然陰漬墨痕較多，但碑陽碑陰文字完整，和字仍保持原貌，是一個較佳的宋元之間的拓本”。我館所藏的宋拓本只有碑陽，惜無碑陰，碑陽中也有缺字，文字內(nèi)容的完整性不及故宮博物院所藏宋元拓本。但我館所藏宋拓本陰漬墨痕較少，筆畫較為清晰，很多單字或筆畫在故宮博物院所藏宋元拓本中模糊一團，而在我館所藏宋拓本中清晰可見，我們可以據(jù)此更好地了解《東方朔畫贊碑》的原貌。我館所藏宋拓本具有很高的文物價值和書法史價值，與故宮博物院所藏宋元拓本可相互參照，互為補充。

《東方朔畫贊碑》是顏真卿早期的楷書作品，在此之前，已知可見的可靠的楷書作品有《王琳墓志》《郭虛己墓志》和《多寶塔碑》。《王琳墓志》（圖1）的線條粗細比較均勻，大部分線條比較細;線條邊廓的變化相對簡單;起筆、收筆和轉(zhuǎn)折處比較自然，沒有對端部和折點進行過多的強調(diào);一部分縱向筆畫向內(nèi)傾，一部分縱向筆畫向外擴;個別橫折的筆畫，橫的部分下部邊廓向上收縮，收尾越來越細。字結(jié)構(gòu)內(nèi)部的單元空間，即一個漢字內(nèi)部由于線條所分割的單個空間，遵循了古典風格的結(jié)字原則，單元空間面積盡可能接近，字的結(jié)構(gòu)勻稱穩(wěn)定;帶有向內(nèi)傾的縱向筆畫部分，單元空間面積減小，給人一種向內(nèi)收縮、拘謹?shù)母杏X;帶有向外擴的縱向筆畫部分，單元空間面積增大，給人一種向外擴張、開闊的感覺。顏真卿楷書在后來的變化過程中所突出表現(xiàn)的一些因素在《王琳墓志》中已有顯現(xiàn)，但此時它們誰都沒有被強化，而是默默地溫和地協(xié)調(diào)在一起，等待著作者選擇。

在《郭虛己墓志》（圖2）中，一部分線條加粗;起筆、收筆和轉(zhuǎn)折處顯示出明顯的頓按，對端部和折點的強調(diào)增多;縱向筆畫向內(nèi)傾或向外擴的趨勢變?nèi)酰€條變直;個別橫折的筆畫，橫的部分下部邊廓向上收縮，收尾越來越細的情況依然存在，這或許與刻制有關(guān)。縱向筆畫向內(nèi)傾或向外擴的趨勢變?nèi)酰o單元空間的形狀帶來變化，單元空間的形狀更加穩(wěn)定一致。綜合這些變化來看，《郭虛己墓志》比《王琳墓志》看起來更加硬朗。

《多寶塔碑》（圖3）中線條的粗細對比差異加大，較粗的筆畫就顯得更為突出;起筆、收筆和轉(zhuǎn)折處的頓按、留駐越來越突出，進一步強調(diào)端部與折點，可以說是楷書的書寫趨勢在當時的典型代表;向內(nèi)傾或向外擴的縱向筆畫數(shù)量更少，內(nèi)傾或外擴的趨勢更弱，順直的筆畫增多。線條粗細和形狀的改變使字體結(jié)構(gòu)中的單元空間產(chǎn)生了微妙的變化，單元空間的面積、形狀進一步穩(wěn)定一致，《多寶塔碑》顯得更加厚實穩(wěn)重。

《東方朔畫贊碑》與前面幾個碑刻相比，顯示出較大的變化。粗重的線條比例加大，細線條數(shù)量變少，粗細對比也比較鮮明;端部與折點的頓按依然處于突出的地位;一部分線條的邊廓形狀變得復雜，也許是書寫時作者有意為之，也許是刻制時鑿刻使然，也許是歲月侵蝕的結(jié)果，復雜的邊廓使得線條的質(zhì)感完全改變了。線條的粗重和邊廓的復雜使整個作品呈現(xiàn)出一種雄渾的風格，同時，細線條的存在對雄渾的風格具有一種調(diào)劑作用，雄渾而不至于呆板。這是《東方朔畫贊碑》在線條上與前面幾個碑刻作品最大的不同。

《東方朔畫贊碑》的字體結(jié)構(gòu)使我們感受到一種開闊的氣象，這種開闊感從何而來呢？我們可以觀察這幾幅作品中線條之間的連接，尤其是橫向筆畫和縱向筆畫之間的連接，在《王琳墓志》《郭虛己墓志》和《多寶塔碑》中，這種連接比較緊密，而在《東方朔畫贊碑》中則比較松散。舉個例子，比如“日”字，如果所有筆畫全部連接在一起，筆畫之間沒有斷開，那么，“日”字內(nèi)部就分成了兩個完全獨立的單元空間，每個空間與字外空間沒有關(guān)聯(lián)，兩個單元空間之間也是彼此獨立的;如果中間的短橫與左邊或右邊的縱向筆畫沒有連接上，那么雖然“日”字的內(nèi)部空間與字外空間沒有交流，但是內(nèi)部的兩個單元空間就不是彼此獨立了，而是有了交流，所謂氣息貫通就是如此;如果“日”字上面的短橫與左邊的豎畫沒有連接上，或者下面的短橫沒有與左邊或右邊的縱向筆畫連接上，那么這個字的內(nèi)部空間與字外空間也有了交流，“與字外空間相鄰的字內(nèi)單元空間……如果呈開放、舒展狀，則內(nèi)、外部空間能夠較好地交融，字內(nèi)空間的性質(zhì)影響到字外空間，作品將因此而氣象開闊”。在《東方朔畫贊碑》中，有很多線條之間的連接處是斷開的，字內(nèi)空間與字外空間彼此交融，因而顯得氣象開闊。這是此碑與前面幾個碑刻在字體結(jié)構(gòu)上最大的不同。

《東方朔畫贊碑》中的字距和行距都比較緊密，字與字之間、行與行之間的空間被壓縮到很小。“重力感有朝著邊緣的方向呈逐漸消失的態(tài)勢”，單字產(chǎn)生的重量感向四周擴散，如果字外有較大的空間，那么就可以接納、消解這種重量感;如果字外空間很小，那么重量感在朝外擴散的過程中遇到了其他的字，沒有足夠的空間被全部接納、消解，單字的重量感就會繼續(xù)存在。于是觀者心中形成了一種渾厚、雄壯的感受。《東方朔畫贊碑》單字線條粗重，邊廓復雜，具有很大的重量感，而字外空間狹小，較大單字的重量感被凸顯出來，形成一種厚重、雄壯的風格。

《東方朔畫贊碑》粗重的線條和復雜的邊廓，線條之間連接松散，字內(nèi)單元空間交互貫通，字內(nèi)空間與字外空間相互融合，字距行距緊密，這些現(xiàn)象和諧共生，彼此交融，共同構(gòu)成了《東方朔畫贊碑》厚重、雄渾、開闊的風格。顏真卿楷書的巨變由此開始。

顏真卿后期的楷書主要有以下幾個特點：一、線條一般較粗，邊廓復雜，強調(diào)端部與折點，撇畫和捺畫的收尾處往往從上端和中部出鋒;二、縱向筆畫經(jīng)常向外擴，形成向外彎凸的趨勢;三、有些線條之間的連接比較松散;四、筆畫往往有向單字外接多邊形的邊緣靠近的趨勢;五、字距和行距一般比較緊密。這些特點形成的效果是：一、粗重和邊廓復雜的線條產(chǎn)生厚重、雄壯之感，對端部與折點的強調(diào)成為楷書筆法的重要特點，書寫節(jié)奏異常鮮明，撇畫和捺畫的出鋒產(chǎn)生了一種特殊的節(jié)奏;二、縱向筆畫向外擴后，單元空間面積增大，產(chǎn)生開闊、雄厚之感;三、連接松散的線條使得字內(nèi)空間與字外空間彼此交融，氣象開闊;四、筆畫向單字外接多邊形的邊緣靠近后，字內(nèi)空間的分布產(chǎn)生了變化，距離外接多邊形邊緣較遠的地方，也就是字的中心部位，空間變大，距離外接多邊形邊緣較近的地方，也就是字的邊緣部分，空間變小，形成開闊、厚重的感覺;五、緊密的字距和行距壓縮了字外空間，單字的重量感被凸顯。這些特點有機結(jié)合在一起，形成了顏體楷書開闊、雄渾、寬厚的風格。這些特征有的在前期作品中也曾出現(xiàn)，有的是后期楷書所獨有的，由此可以看出顏真卿對自身楷書風格的認識、選擇和塑造。

顏真卿處于唐代楷書風格轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵時期，對筆法、結(jié)構(gòu)接受過良好的訓練，具有較高的技術(shù)水平。在漫長的人生中，他不斷調(diào)整、改變楷書的用筆方式、書寫節(jié)奏和結(jié)構(gòu)布局，最終形成了楷書的一種基本構(gòu)成方式和典型風格，對后世產(chǎn)生了極大的影響。眾所周知，顏真卿不僅是楷書大家，也是行書大家，《祭侄文稿》被譽為“天下第二行書”。一個人同時對兩種書體都有出色的把握，并在書法的核心層面做出了歷史性貢獻，他的楷書和行書之間有沒有深層次的聯(lián)系呢？歷史上還有哪些人在書法的核心層面做出過歷史性貢獻呢？一個人究竟需要怎樣的才能、訓練和機遇才能直抵書法的核心層面并產(chǎn)生歷史性的影響呢？這些都值得我們深思。