回歸歷史語(yǔ)境探索宏觀架構(gòu)
——《禮俗之間：中國(guó)音樂(lè)文化史研究》叢書(shū)序言

■項(xiàng) 陽(yáng)

項(xiàng)陽(yáng) 中國(guó)藝術(shù)研究院音樂(lè)研究所研究員

中國(guó)音樂(lè)文化史研究，是以文化視角對(duì)中國(guó)歷史上與樂(lè)相關(guān)事象整體觀照，把握樂(lè)之本體生成、發(fā)展，厘清技藝演化脈絡(luò)，認(rèn)知樂(lè)在區(qū)域社會(huì)和國(guó)家整體中的功用。樂(lè)以音聲技藝為主導(dǎo)而成為藝術(shù)，以其獨(dú)特方式表達(dá)人們豐富的個(gè)體和群體性情感訴求。藝術(shù)在社會(huì)中由于其功用而發(fā)展豐富，將功用辨清方能把握藝術(shù)本體與功用整體之關(guān)系。學(xué)界將功用以功能稱之，豐富的功能性意義會(huì)促動(dòng)藝術(shù)本體持續(xù)性發(fā)展，兩者相輔相成。文化視角觀照的對(duì)象涵蓋藝術(shù)本體和功能性整體以及保障功能性存在的多種因素。既然從國(guó)家意義上整體考量，應(yīng)認(rèn)知制度的具體影響，國(guó)家用樂(lè)具引領(lǐng)意義不可能松散無(wú)序。把握有序，探尋規(guī)律性不能割裂式地認(rèn)知，這是“接通的意義”。

先民們從對(duì)音聲感知到樂(lè)的定位，并非僅將其視為審美欣賞的對(duì)象，諸如新石器時(shí)代的骨笛、鼉鼓、特磬等，既可為助獵工具，亦是部落氏族方國(guó)交流的實(shí)用信號(hào)，還可成為祭祀儀式中制造氛圍的音響構(gòu)成。換言之，樂(lè)之初始即有實(shí)用功能性，畢竟以音聲為主導(dǎo)是情感和信息交流的重要方式。在這種意義上，樂(lè)既有審美欣賞功能，亦有社會(huì)功能和實(shí)用功能，教育功能也隨之而生發(fā)，在為用意義上內(nèi)涵不斷豐富，類分趨于清晰。從夏商到周代，隨著國(guó)家認(rèn)同的逐漸增強(qiáng)，國(guó)家用樂(lè)意識(shí)也隨之產(chǎn)生。所謂國(guó)家用樂(lè)，是依國(guó)家和社會(huì)人群精神訴求以制度作為保障的用樂(lè)方式，由此產(chǎn)生“技藝”門類。周代先民以“禮、樂(lè)、射、御、書(shū)、數(shù)”六藝類分，樂(lè)居其一。樂(lè)的主要特征是音聲技藝為主導(dǎo)、歌舞樂(lè)三位一體，伴隨社會(huì)發(fā)展不斷創(chuàng)制前行。音聲與樂(lè)均具稍縱即逝的時(shí)空特性，人們聽(tīng)不到留聲機(jī)發(fā)明之前先民的言語(yǔ)和唱奏，然而這些音聲形態(tài)卻一直伴隨人類發(fā)展而不斷創(chuàng)造。周代，樂(lè)成為所有音聲技藝為主導(dǎo)類型的總稱，其后在社會(huì)發(fā)展中派生和裂變出多種藝術(shù)類型，諸如歌舞、說(shuō)唱、戲曲、器樂(lè)等。應(yīng)從國(guó)家意義上把握樂(lè)之邏輯起點(diǎn)和演化脈絡(luò)。

在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化中，自周代起呈國(guó)家用樂(lè)禮樂(lè)為重樣態(tài)，開(kāi)國(guó)家禮樂(lè)文明之先河。先民在上古時(shí)期形成禮的觀念，以儀外化，由儀成式，樂(lè)被引入重要儀式之中，國(guó)家以制度將其規(guī)范，形成國(guó)家禮樂(lè)制度。這種制度導(dǎo)致樂(lè)創(chuàng)制和使用有序和體系化，為社會(huì)所認(rèn)同。社會(huì)上禮樂(lè)凸顯，應(yīng)拜周公“引禮入樂(lè)”所賜，由此奠定國(guó)家禮樂(lè)制度基石。禮樂(lè)為特定時(shí)間、地點(diǎn)、對(duì)象與禮俗、禮制儀式相須固化為用存在，周公采用“拿來(lái)主義”方式、將黃帝、堯、舜、禹、湯氏族部落樂(lè)舞聚集，以周之象征意義的樂(lè)舞加入其間，對(duì)應(yīng)天、地、山川、四望、先妣、先考之祭，“國(guó)之大事”（大祭祀）為用，繼而定位“國(guó)之小事”（小祭祀）用樂(lè)，以顯等級(jí)化。之后不斷拓展，形成吉、兇、賓、軍、嘉不同禮制儀式類型用樂(lè)，且王室、諸侯、卿大夫、士四級(jí)擁有，平民百姓亦可感知，“是故樂(lè)在宗廟之中，君臣上下同聽(tīng)之，則莫不和敬；在族長(zhǎng)鄉(xiāng)里之中，長(zhǎng)幼同聽(tīng)之，則莫不和順；在閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽(tīng)之，則莫不和親。故樂(lè)者審一以定和，比物以飾節(jié)，節(jié)奏合以成文，所以合和父子君臣附親萬(wàn)民也。是先王立樂(lè)之方也①。禮樂(lè)構(gòu)建呈體系化存在，彰顯中華禮樂(lè)文明核心意義，這當(dāng)然是先賢理念不斷拓展并固化以成。國(guó)家用樂(lè)因制度而存在，儀式用樂(lè)具群體性特征，因之須有專業(yè)樂(lè)人機(jī)構(gòu)承載，否則雜亂無(wú)序，不是國(guó)家制度規(guī)范下應(yīng)有樣態(tài)。因應(yīng)制度將禮樂(lè)頒至宗周屬國(guó)，使王侯顯貴、諸子百家與國(guó)子參與其間，對(duì)禮樂(lè)所知、所感，全社會(huì)認(rèn)同。由禮而樂(lè)，禮樂(lè)文明的實(shí)質(zhì)就是使社會(huì)形成依禮而為的社會(huì)氛圍，非儀式用樂(lè)也要遵循禮的觀念，以“合禮樂(lè)”，否則便會(huì)受到社會(huì)輿論之譴責(zé)。

國(guó)家用樂(lè)必定有其形態(tài)，最初來(lái)源既有周之本族群創(chuàng)制、又有其他部落氏族方國(guó)樂(lè)舞，納入國(guó)家規(guī)制，以機(jī)構(gòu)歸之，成為儀式和非儀式用樂(lè)，必有專業(yè)樂(lè)人承載，在制度規(guī)范下依等級(jí)為用，當(dāng)涵蓋宗周屬國(guó)納入的樂(lè)舞，這是孔夫子自衛(wèi)返魯（衛(wèi)、魯之地同樣有這些樂(lè)舞存在）編纂樂(lè)語(yǔ)——《詩(shī)經(jīng)》的道理所在。孔子記錄“十五國(guó)風(fēng)”，加之“大雅”和“小雅”，尚有“周頌”“魯頌”“商頌”，若無(wú)制度下體系內(nèi)專業(yè)樂(lè)人承載與傳播，顯然不可能在遠(yuǎn)離王庭將這些記錄。將《周禮》《儀禮》中樂(lè)舞形態(tài)與諸侯國(guó)相關(guān)記述以及《詩(shī)經(jīng)》等多種文獻(xiàn)相比照，把握制度規(guī)定性下樂(lè)懸和佾舞存在，顯現(xiàn)一致性。齊國(guó)有《韶》，魯國(guó)有《濩》《武》，孔子在魯記錄風(fēng)雅頌，均非在王庭，如何傳至諸侯國(guó)值得探究。更何況《詩(shī)》是可弦、可舞、可誦之存在，是歌舞樂(lè)三位一體，僅以文本意義，不從樂(lè)舞形態(tài)整體考量，當(dāng)然不是音樂(lè)文化史的關(guān)注。在沒(méi)有形成樂(lè)譜和舞譜等符號(hào)系統(tǒng)之時(shí)，若整體承載，須有相應(yīng)機(jī)構(gòu)訓(xùn)練專業(yè)樂(lè)人以傳承和傳播，應(yīng)回歸歷史語(yǔ)境認(rèn)知。

國(guó)家用樂(lè)以禮樂(lè)為重，卻非僅限禮樂(lè)，畢竟禮樂(lè)是特定時(shí)間、地點(diǎn)和對(duì)象與儀式相須群體固化為用。宮廷和諸侯國(guó)世俗日常之非儀式為用的樂(lè)——俗樂(lè)有廣泛性存在，以表達(dá)人們的審美娛樂(lè)等豐富情感訴求。周公引禮入樂(lè)致使儀式為用和非儀式為用、或稱禮樂(lè)和俗樂(lè)類分，“兩樣貨色齊備，各有各的用處”。依禮的觀念用樂(lè)，不與儀式相須的俗樂(lè)要“合禮樂(lè)”，這是社會(huì)對(duì)“靡靡之音”“桑間濮上之樂(lè)”“鄭衛(wèi)之音”口誅筆伐的道理。整個(gè)社會(huì)知禮、懂禮，方顯禮樂(lè)文明意義。人們的情感有非儀式用樂(lè)訴求，作為俗樂(lè)，既可自?shī)室嗫蓨仕趭仕鼘用嫒藗兏栌小按浴保@是專業(yè)樂(lè)人群體存在意義的另一面。俗樂(lè)屬個(gè)體與群體并置，因應(yīng)多種體裁形式，有些樣態(tài)可個(gè)體展現(xiàn)，有些必須群體性承載，需要團(tuán)隊(duì)力量。俗樂(lè)最易與時(shí)俱進(jìn)，也最易創(chuàng)造新體裁類型。因此說(shuō)，禮樂(lè)是依制固化，俗樂(lè)是不斷新創(chuàng)。一旦形成國(guó)家意義上禮樂(lè)和俗樂(lè)兩條主導(dǎo)脈絡(luò)各自為用、互為張力的理念，后世依此前行。如果說(shuō)周之國(guó)家用樂(lè)機(jī)構(gòu)王室為春官所轄之大司樂(lè)領(lǐng)銜，諸侯國(guó)則為“有司”承載，其樂(lè)本體形態(tài)、相關(guān)體裁形式、樂(lè)舞內(nèi)容上下相通。秦漢以降兩千年間在國(guó)家意義上是以太常為主導(dǎo)的用樂(lè)存在。禮樂(lè)“虛名”，重俗為用。秦漢之太常與樂(lè)府，隋代太常屬下雅部樂(lè)和俗部樂(lè)，唐代由太常分置教坊，都是國(guó)家用樂(lè)，禮俗兼具。

國(guó)家用樂(lè)有規(guī)制，非只在宮廷，畢竟周代就有四級(jí)規(guī)定性。既往研究國(guó)家用樂(lè)有聚焦宮廷的傾向，似乎將宮廷用樂(lè)說(shuō)清楚了，就把國(guó)家用樂(lè)講明白了，顯然不是這個(gè)樣子。這些年來(lái)，社會(huì)上興起“國(guó)學(xué)熱”，國(guó)學(xué)定位“六藝之學(xué)”，然而，研究國(guó)學(xué)之樂(lè)多以形而上認(rèn)知，還是樂(lè)的時(shí)空特性所致。樂(lè)既為六藝之一，不談樂(lè)難說(shuō)真正全面認(rèn)知中國(guó)傳統(tǒng)文化；僅以形而上認(rèn)知，不考量本體形態(tài)，難說(shuō)真正把握“樂(lè)藝”，更難說(shuō)全面認(rèn)知國(guó)學(xué)。

實(shí)際上，國(guó)學(xué)之樂(lè)應(yīng)是對(duì)樂(lè)形而下與形而上有機(jī)統(tǒng)一，周代樂(lè)學(xué)具整體觀念。《周禮》《儀禮》《國(guó)語(yǔ)》《論語(yǔ)》，諸子百家對(duì)樂(lè)的思考均需整合，《禮記》之《樂(lè)記》具全面意義，代表了中國(guó)傳統(tǒng)大樂(lè)學(xué)觀。《樂(lè)記》存世11篇，佚篇12，內(nèi)容雖有缺，但從篇目上亦可把握整體意義。《樂(lè)記》開(kāi)篇“樂(lè)本”，講樂(lè)本體呈歌舞樂(lè)三位一體樣態(tài)。與本體相關(guān)有“樂(lè)言”“樂(lè)器”“說(shuō)律”，依本體有“樂(lè)作”，如此有“奏樂(lè)”“師乙”，可視為音樂(lè)本體及創(chuàng)作表演理論。其他篇章諸如“樂(lè)禮”“樂(lè)象”“樂(lè)道”“樂(lè)化”“季札”等辨樂(lè)與政治、禮制、社會(huì)、審美、哲學(xué)、義理、樂(lè)教等關(guān)系。以樂(lè)立類、立學(xué)，有形而下本體形態(tài)，亦有形而上諸學(xué)科，重禮卻亦把握俗樂(lè)意義，如“賓牟賈”篇有“聽(tīng)古樂(lè)唯恐臥，聽(tīng)新樂(lè)不知倦”之語(yǔ)。《樂(lè)記》為中國(guó)樂(lè)學(xué)“立學(xué)”，傳統(tǒng)樂(lè)學(xué)絕不等于樂(lè)本體之學(xué)。學(xué)界循此上溯下探協(xié)同攻關(guān)，可全面認(rèn)知中國(guó)音樂(lè)文化史的結(jié)構(gòu)性內(nèi)涵。

將中國(guó)樂(lè)文化傳統(tǒng)以禮樂(lè)和俗樂(lè)定位，是否符合先民規(guī)制需要辨析，先民用樂(lè)理念的確如此。周公以最高層級(jí)定位禮樂(lè)，確立儀式為用禮樂(lè)一脈，非儀式為用與之相對(duì)應(yīng)，顯現(xiàn)俗樂(lè)意義。有制度下的機(jī)構(gòu)設(shè)置和官屬樂(lè)人保障，呈體系化存在。禮樂(lè)分為雅樂(lè)類型和非雅樂(lè)類型。雅樂(lè)類型，在周代當(dāng)是最高禮制儀式為用，所謂“六樂(lè)”；非雅樂(lè)類型同為禮樂(lè)，對(duì)應(yīng)多種禮制類型和層級(jí)為用，諸如《儀禮》中“鄉(xiāng)飲酒”“鄉(xiāng)射禮”“大射儀”“燕禮”，更為具體是“鄉(xiāng)樂(lè)”和“房中之樂(lè)”，不屬雅樂(lè)卻是禮樂(lè)。還有依等級(jí)道路儀仗等為用的“九夏”。禮樂(lè)為用在后世依五禮類歸，吉兇賓軍嘉五類都有樂(lè)之儀式為用，但等級(jí)、類型上不同。漢魏以降，西域和邊地樂(lè)舞形態(tài)進(jìn)入中土腹地，導(dǎo)致國(guó)家用樂(lè)越來(lái)越豐富，從樂(lè)制上明確雅樂(lè)和非雅樂(lè)類型，雅樂(lè)之樂(lè)制謂“華夏正聲”，非雅樂(lè)類型則以“胡漢雜陳”之鼓吹樂(lè)為重（非雅樂(lè)類型還有他種組合）。

漢唐間學(xué)者認(rèn)知周代俗樂(lè)涵蓋儀式用樂(lè)內(nèi)容。隋文帝將太常用樂(lè)分為“雅部樂(lè)”和“俗部樂(lè)”，學(xué)界對(duì)俗部樂(lè)辨析回溯到《儀禮》用樂(lè)，這當(dāng)然是儀式用樂(lè)類型，所以說(shuō)，應(yīng)該辨析禮樂(lè)和俗樂(lè)兩個(gè)重要概念，畢竟這屬于兩條主脈的基準(zhǔn)定位。在周代，胡樂(lè)尚未凸顯，因此禮樂(lè)常以雅樂(lè)指代，但雅樂(lè)絕非禮樂(lè)全部。換言之，禮樂(lè)確有非雅樂(lè)類型。漢魏以降胡樂(lè)漸盛，且在隋唐成為太常儀式用樂(lè)類型。隋文帝定位俗部樂(lè)應(yīng)涵蓋胡樂(lè)、儀式為用的俗樂(lè)和非儀式為用的俗樂(lè)，畢竟國(guó)家用樂(lè)主導(dǎo)機(jī)構(gòu)是太常。唐代明確以雅胡俗類分，樂(lè)的三種類型獨(dú)立性增強(qiáng)。以“華夏正聲”為標(biāo)志，雅樂(lè)有至高無(wú)上地位，屬禮樂(lè)最高形態(tài)，這胡樂(lè)和俗樂(lè)應(yīng)是禮俗兼具、或稱儀式和非儀式共在。“九部伎”中胡樂(lè)以大曲形態(tài)在嘉禮“如式”為用，次曲和小曲有可能在宮廷和地方官府以非儀式身份出現(xiàn)，造成“洛陽(yáng)家家學(xué)胡樂(lè)”的局面。所謂俗樂(lè)，因循《儀禮》一脈儀式為用，漢魏以降應(yīng)涵蓋胡樂(lè)，隋文帝時(shí)“俗部樂(lè)”即以此歸。當(dāng)胡樂(lè)單列，這俗樂(lè)在部伎中為非胡樂(lè)的部分，尚有非儀式為用。開(kāi)元間玄宗另置教坊管理俗樂(lè)，是將非儀式為用部分析出，“開(kāi)元二年（714）：舊制，雅俗之樂(lè)，皆隸太常。上精曉音律，以太常禮樂(lè)之司，不應(yīng)典倡優(yōu)雜伎；乃更置左右教坊以教俗樂(lè)”②。從此非儀式為用的俗樂(lè)真正有了獨(dú)立空間。雖然其后千年間教坊經(jīng)歷了回歸太常、部分參與儀式為用，但畢竟從國(guó)家意義上賦予俗樂(lè)獨(dú)立性。教坊設(shè)置之先，國(guó)家用樂(lè)機(jī)構(gòu)涵蓋非儀式為用的俗樂(lè)，或稱禮俗兼具，如此方能合理解釋教坊設(shè)置屬太常樂(lè)之“分店”性質(zhì)③。至于明代有“今太常寺禮樂(lè)之司也，近年多掌以道官，教坊司亦禮樂(lè)之屬也，近年悉領(lǐng)以優(yōu)人”④的認(rèn)知，說(shuō)明教坊承載的演化，卻不能動(dòng)搖“教坊司乃倡優(yōu)之司”的俗樂(lè)定位。

太常對(duì)國(guó)家用樂(lè)執(zhí)掌，音樂(lè)學(xué)界以宮廷禮樂(lè)機(jī)構(gòu)論之，殊不知秦漢以降所有國(guó)家用樂(lè)都?xì)w太常統(tǒng)轄。國(guó)家用樂(lè)機(jī)構(gòu)應(yīng)涵蓋儀式、非儀式，禮樂(lè)、俗樂(lè)，雅樂(lè)、非雅樂(lè)等，即便不同時(shí)期設(shè)置某些機(jī)構(gòu)承載樂(lè)的部分職能，但總的歸屬應(yīng)為太常，因?yàn)榫鶓?yīng)歸屬國(guó)家用樂(lè)。學(xué)界既往對(duì)國(guó)家用樂(lè)較少關(guān)注制度下的全國(guó)性存在，但敦煌卷子和破歷中明確有“太常樂(lè)”稱謂，“《囗元清邈真贊》將歸義軍樂(lè)營(yíng)稱為‘太常樂(lè)部’”，“《驅(qū)儺儺兒郎偉（1）》也有‘太常撫（拂）道向前’”⑤。衙前樂(lè)、府縣教坊、樂(lè)營(yíng)（高級(jí)別官府）等多種相應(yīng)機(jī)構(gòu)設(shè)置說(shuō)明兩條主脈的用樂(lè)是制度下全國(guó)性存在。國(guó)家制度意義上有兩種人戶值得重視，把握住這些可明確國(guó)家用樂(lè)全國(guó)性存在，這就是始于南北朝的國(guó)家樂(lè)籍制度和金代以禮樂(lè)人、元代定為禮樂(lè)戶、明清以樂(lè)舞生稱之的群體，兩種人戶均是全國(guó)性存在。

并非南北朝之前國(guó)家沒(méi)有官屬樂(lè)人群體，而是未設(shè)相關(guān)戶籍以歸。北朝時(shí)期國(guó)家設(shè)置樂(lè)籍，以“專業(yè)、賤民、官屬樂(lè)人”定位，由此拉開(kāi)中國(guó)樂(lè)籍制度延續(xù)一千又?jǐn)?shù)百年的大幕。這種戶籍是從宮廷、王府、京師、軍鎮(zhèn)以及各級(jí)地方官府均有之的情狀。這個(gè)群體職屬國(guó)家用樂(lè)（涵蓋禮樂(lè)和俗樂(lè)），唐代文獻(xiàn)記述從全國(guó)性存在的這個(gè)群體中選拔人才分期分批到京師受訓(xùn)，每期十五載，業(yè)成后部分留宮中執(zhí)事，其他回地方官府教授并承載國(guó)家禮樂(lè)和俗樂(lè)，如此使得國(guó)家用樂(lè)在音樂(lè)本體中心特征——律調(diào)譜器曲以及相關(guān)用樂(lè)規(guī)范上下相通⑥。典籍稱這個(gè)群體“終身繼代不改其業(yè)”（《唐律疏議》），保障國(guó)家用樂(lè)體系化存在。其中男性樂(lè)人重禮樂(lè)為用，女性樂(lè)人重俗樂(lè)為用。他們既對(duì)國(guó)家太常與教坊機(jī)構(gòu)創(chuàng)制的樂(lè)以承載，亦有創(chuàng)制的能動(dòng)性。所謂“男記四十大曲，女記小令三千”。對(duì)禮樂(lè)承載者，熟諳樂(lè)與禮制儀式儀軌相須內(nèi)涵；對(duì)俗樂(lè)者，更是多種音聲技藝類型的創(chuàng)承群體。在樂(lè)籍制度下，國(guó)家所有具引領(lǐng)意義的專業(yè)音聲技藝類型，諸如說(shuō)唱、戲曲、諧謔、歌舞等都以這個(gè)群體的創(chuàng)制為主導(dǎo)。對(duì)樂(lè)籍制度應(yīng)逐漸向深水區(qū)探究。

禮樂(lè)人和禮樂(lè)戶、樂(lè)舞生群體，是從金代肇始，亦為國(guó)家制度下的設(shè)置。我們看到，自漢至唐，這雅樂(lè)屬最高禮制儀式、以金石樂(lè)懸領(lǐng)銜“華夏正聲”宮廷為用。隋唐以降國(guó)家設(shè)科舉制度，在縣域以上普設(shè)“泮宮”（學(xué)宮）。學(xué)宮與文廟相輔相成，國(guó)家頒定一套屬中祀且為雅樂(lè)的《文廟祭禮樂(lè)》，供祀圣賢為用，由此雅樂(lè)一支遍及縣治。樂(lè)舞整體頒布的同時(shí)，國(guó)家將整套樂(lè)器制作后頒發(fā)到府衙一級(jí)，州縣則依府式而制，這也使得國(guó)家樂(lè)律在全國(guó)統(tǒng)一。金代統(tǒng)治者認(rèn)定雅樂(lè)至高無(wú)上，不應(yīng)由賤民群體承載，設(shè)“禮樂(lè)人”以承，元代將這個(gè)群體定為禮樂(lè)戶。這種人戶遍及全國(guó)，縣治以上官衙有這個(gè)群體存在。進(jìn)入明代，國(guó)家統(tǒng)治者意識(shí)到以禮樂(lè)戶稱謂定位禮樂(lè)，則是僅將雅樂(lè)為禮樂(lè)者，然而，唐宋時(shí)期五禮加鹵簿儀式為用都屬禮樂(lè)范疇，可見(jiàn)金元時(shí)期這國(guó)家禮樂(lè)觀念有偏差。由是，明代統(tǒng)治者上接唐宋，恢復(fù)五禮加鹵簿為用的整體禮樂(lè)觀念，卻未恢復(fù)由樂(lè)戶承載雅樂(lè)的“傳統(tǒng)”，而是將禮樂(lè)戶改稱樂(lè)舞生，仍由非賤民群體承載，這是新變化。須明確，這個(gè)群體是制度規(guī)定下全國(guó)性存在，明清時(shí)期多種府志、州志、縣志對(duì)《文廟祭禮樂(lè)》有相對(duì)全面記述，這種中祀雅樂(lè)類型具全國(guó)性意義。涵蓋樂(lè)譜、舞譜，且具總譜和分譜意義與儀式相須的文本以邱之稑《丁祭禮樂(lè)備考》最為詳盡，湖南瀏陽(yáng)當(dāng)下依該譜用樂(lè)活態(tài)存在，成為珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。從樂(lè)戶和禮樂(lè)戶視角，禮樂(lè)都具全國(guó)意義。

國(guó)家在俗樂(lè)層面用于非儀式場(chǎng)合，重個(gè)體性情感表達(dá)，在地方俗樂(lè)機(jī)構(gòu)中的官屬樂(lè)人與官員和文人互動(dòng)之中有更多新創(chuàng)成分。這些新創(chuàng)作品既有曲調(diào)變化之后的填撰新詞，亦有即興式新創(chuàng)，有特色者則通過(guò)國(guó)家用樂(lè)機(jī)構(gòu)自下而上聚攏到宮廷，經(jīng)加工規(guī)范后再反播各地。明代在全國(guó)31處府衛(wèi)所有王府建制，文獻(xiàn)顯示王府被欽賜樂(lè)譜一千七百余本。王府非一次性所建，有明一代數(shù)百年間多有新設(shè)和裁撤，非完全固化存在。沒(méi)有這樣的渠道，難以在因循前提下不斷前行。從兩晉南北朝至清代，全國(guó)各地在州以上高級(jí)別官府都有樂(lè)營(yíng)，為區(qū)域俗樂(lè)文化中心的存在。所謂官倡、官娼、郡娼、郡倡、官妓、官伎、營(yíng)妓、營(yíng)伎等實(shí)指這個(gè)官屬樂(lè)人中的女樂(lè)群體。雖然官書(shū)正史較少關(guān)注，但地方志書(shū)以及文人筆記等對(duì)此記錄眾多。還應(yīng)看到，一些音聲技藝類的俗樂(lè)體裁形式，諸如諸宮調(diào)、雜劇、歌舞、諧謔、散樂(lè)等等在多地有相通性存在，諸如《青樓集》中見(jiàn)于全國(guó)各府州十?dāng)?shù)種具相通性的音聲體裁形式就是這樣。顯現(xiàn)制度下的官屬樂(lè)人“男記四十大曲，女記小令三千”的專業(yè)性質(zhì)，成為因應(yīng)國(guó)家用樂(lè)的主導(dǎo)力量。這里的大曲當(dāng)有曲牌連綴的樣態(tài)，多是禮樂(lè)為用，在這種意義上，多種“集成志書(shū)”顯現(xiàn)禮樂(lè)為用的曲目，諸如《朝天子》《將軍令》《得勝令》《沽美酒》《清江引》《水龍吟》《醉太平》《柳青娘》《迎仙客》《萬(wàn)年歡》等數(shù)十首禮樂(lè)曲牌有全國(guó)性存在；俗樂(lè)為用的曲目，諸如《皂羅袍》《疊斷橋》《小桃紅》《滿庭芳》《香柳娘》《望江南》《步步嬌》《粉孩兒》等成百上千曲牌具全國(guó)性意義。還有相當(dāng)數(shù)量曲牌屬禮俗共用者，應(yīng)是社會(huì)發(fā)展中的交融。應(yīng)把握當(dāng)下全國(guó)各地所存在的曲牌同名同曲、同曲異名、同名異曲、同曲變異等現(xiàn)象，看到禮樂(lè)之用的相對(duì)穩(wěn)定，俗樂(lè)之用的變異發(fā)展。戲曲從曲牌體到板腔體的演進(jìn)，器樂(lè)曲以曲牌聯(lián)綴到板式變化的套曲類型等在各地的相通性，及與歷史大傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)性內(nèi)涵。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化從不封閉，外來(lái)音樂(lè)文化對(duì)中土產(chǎn)生的影響值得考量。應(yīng)關(guān)注兩個(gè)重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)，一是漢魏以降中國(guó)周邊、特別是西域音樂(lè)大量涌入；二是明清以降特別是清末民初以來(lái)西方音樂(lè)文化對(duì)中國(guó)的影響。漢魏兩晉南北朝時(shí)期，西域以部伎形態(tài)進(jìn)入中原的音樂(lè)有多種，這中間有外來(lái)和中土邊地音樂(lè)，諸如天竺、安國(guó)、康國(guó)、龜茲、疏勒、高昌等，這些部伎樂(lè)舞形態(tài)由于其產(chǎn)地與中原文化在語(yǔ)言等多方面差異較大，反映在音樂(lè)形態(tài)上則見(jiàn)樂(lè)律、樂(lè)調(diào)、旋律結(jié)構(gòu)等多方面不同。高僧慧皎對(duì)佛教“改梵為秦”過(guò)程中的矛盾性很有見(jiàn)解：“自大教?hào)|流，乃譯文者眾，而傳聲者寡。良由梵音重復(fù)，漢語(yǔ)單奇。若用梵音以詠漢語(yǔ)，則聲繁而偈迫；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長(zhǎng)。是故金言有譯，梵響無(wú)授。”⑦佛教傳入中土有音聲行為必用“此土宮商”（《高僧傳》卷三）。西域與中原音聲的差異性不僅在千年前，即便當(dāng)下人們亦能真切感知。20世紀(jì)90年代，長(zhǎng)期生活在新疆的音樂(lè)學(xué)者周吉先生通過(guò)實(shí)地考察提出觀點(diǎn)，即從中國(guó)歷史上的長(zhǎng)安始，越往西兩音之間距離越窄，來(lái)到波斯-阿拉伯區(qū)域竟有四分之一音體系的存在。還是在20世紀(jì)末葉，《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成·新疆卷》編纂記譜過(guò)程中，學(xué)者們發(fā)現(xiàn)新疆木卡姆音樂(lè)中有八又二分之一拍節(jié)奏形態(tài)，且音樂(lè)結(jié)構(gòu)參差，可見(jiàn)西部土地上所生成的樂(lè)舞形態(tài)與中原區(qū)域真有較大差異。問(wèn)題在于，當(dāng)西域的音聲技藝以部伎形態(tài)進(jìn)入中原，經(jīng)歷長(zhǎng)時(shí)間浸潤(rùn)演化，在隋代被收入宮中太常俗部樂(lè)中，繼而在唐代成為太樂(lè)署面向全國(guó)官屬樂(lè)人教授的部伎構(gòu)成，其中的大曲進(jìn)入儀式為用，次曲和小曲以非儀式樣態(tài)既在宮廷、京師，亦傳向全國(guó)府州郡縣。當(dāng)這些結(jié)構(gòu)上參差、與中原樂(lè)部重齊言樣態(tài)有明顯差異的樂(lè)進(jìn)入儀式為用，且廣布全國(guó)，其中次曲、小曲更是成為高級(jí)別官府所在地市民追捧的對(duì)象，所謂“洛陽(yáng)家家學(xué)胡樂(lè)”，當(dāng)然對(duì)中國(guó)既有音樂(lè)形態(tài)造成重要影響。中原樂(lè)之既有樣態(tài)以齊言為重，然而隋唐以降曲子這種形態(tài)明確就是長(zhǎng)短句音聲類型，在發(fā)展過(guò)程中影響宮廷和市井，宋代更是“繁聲淫奏，殆不可數(shù)”（宋·王灼《碧雞漫志》）。這曲子既獨(dú)立存在，亦以“分子”樣態(tài)在諸宮調(diào)、雜劇等多種音聲技藝體裁形式中為用，以長(zhǎng)短為主要特征的樣態(tài)成型后影響后世千余載，這其中的內(nèi)涵難道不值得深究？至于隨海上絲路而來(lái)的西方音樂(lè)，其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的影響20世紀(jì)以來(lái)更為凸顯，這是一個(gè)重大課題。我們以為，先對(duì)數(shù)千載深層積淀全面梳理，定位后再看西方影響會(huì)更加清晰，在這種意義上，我們應(yīng)著力挖掘中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的深層內(nèi)涵。

愛(ài)因斯坦的名言：“理念決定你所看到的東西”，的確如此。我們?cè)诒M可能把握當(dāng)下學(xué)界研究成果前提下回歸歷史語(yǔ)境，認(rèn)知中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的兩條主導(dǎo)脈絡(luò)，以及支撐這兩條主脈的諸種事項(xiàng)，從制度視角整體認(rèn)知音樂(lè)傳統(tǒng)，產(chǎn)生與既往不同的認(rèn)知。我們關(guān)注延續(xù)一千又?jǐn)?shù)百年樂(lè)籍制度解體后官屬樂(lè)人去向以及這個(gè)群體承載多種音聲技藝形式的持續(xù)發(fā)展。當(dāng)下學(xué)界以宮廷音樂(lè)對(duì)應(yīng)民間音樂(lè)，宮廷主導(dǎo)引領(lǐng)，民間松散，如此難以把握全國(guó)各地傳統(tǒng)音樂(lè)何以其本體及體裁形式多方面具有相通一致性。學(xué)者們看到相通現(xiàn)象多從自然傳播考量，將制度下生存、遍布全國(guó)的官屬樂(lè)人及其承載置于不顧。官屬樂(lè)人群體之于國(guó)家用樂(lè)是體系內(nèi)傳承面向社會(huì)傳播，顯然不會(huì)松散無(wú)序。

保障中國(guó)音樂(lè)文化傳統(tǒng)主脈傳承的樂(lè)籍制度在清代雍正年間消解，這是一個(gè)重要的時(shí)間節(jié)點(diǎn)。曾經(jīng)的官屬樂(lè)人轉(zhuǎn)而“與齊民同列”，且女性樂(lè)人不許從事“專業(yè)技藝”，導(dǎo)致其后兩百年間中國(guó)專業(yè)音聲技藝、涵蓋戲曲在內(nèi)男唱女聲、性別倒錯(cuò)現(xiàn)象成為“傳統(tǒng)”。這個(gè)群體從既有的官養(yǎng)走向民養(yǎng)或稱官民共養(yǎng)，其后清朝解體，樂(lè)戶后人將其承載的國(guó)家用樂(lè)積淀于“民間”。20世紀(jì)下半葉學(xué)者們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化活態(tài)考察，以“民間”認(rèn)定，教科書(shū)亦多以“民間音樂(lè)”相稱。但當(dāng)我們將“民間音樂(lè)”活態(tài)與歷史接通卻發(fā)現(xiàn)其中多有“很不民間”的樣態(tài)，甚至是“官樂(lè)民存”，為歷史上國(guó)家用樂(lè)的積淀。這是我們回歸歷史語(yǔ)境，從制度、樂(lè)人與音樂(lè)本體相結(jié)合，借助歷史人類學(xué)方法的認(rèn)知。地方志書(shū)明確縣衙官屬樂(lè)人數(shù)量，多為6戶（領(lǐng)俸銀者，樂(lè)戶一旦入籍終身繼代，日久天長(zhǎng)一戶即為規(guī)模樂(lè)班），府與州衙前樂(lè)人數(shù)量更多，且有樂(lè)營(yíng)建制。我們?cè)诳疾熘校?tīng)到陜西戶縣樂(lè)戶后人講他們的祖先在明代為高官，犯法后被“充樂(lè)”入籍，在縣衙應(yīng)差。雍正朝禁樂(lè)籍后，他們被縣太爺安置到大王鎮(zhèn)，屬下多個(gè)自然村村民婚喪嫁娶、儀式慶典用樂(lè)成為他們的“衣飯”，縣里6戶曾經(jīng)的官屬樂(lè)人每年會(huì)有一個(gè)半月輪流到到縣衙義務(wù)應(yīng)差。須明確，這些官屬樂(lè)人懂國(guó)家禮儀和儀式用樂(lè)，原本為官府繼而為民眾服務(wù)，將國(guó)家用樂(lè)轉(zhuǎn)化為民間用樂(lè)。我們?cè)陉儽薄⒑幽稀⑸綎|、浙江、江蘇、安徽等多地都聽(tīng)樂(lè)戶后人談到這種樣態(tài)，可見(jiàn)是樂(lè)籍解體后的普遍現(xiàn)象。

數(shù)千年間一直存在國(guó)家用樂(lè)機(jī)構(gòu)，執(zhí)掌禮、俗用樂(lè)，呈體系化存在，這是中國(guó)被稱之為禮樂(lè)文明的關(guān)鍵。禮樂(lè)文明顯然需要有形而下的本體形態(tài)對(duì)形而上的觀念有效支撐，“樂(lè)由中出，禮自外作。樂(lè)由中出故靜，禮自外作故文。大樂(lè)必易，大禮必簡(jiǎn)。樂(lè)至則無(wú)怨，禮至則不爭(zhēng)。揖讓而治天下者，禮樂(lè)之謂也”（《樂(lè)記·樂(lè)論》）。若明確音聲技藝有時(shí)空特性，世人若對(duì)禮樂(lè)可知可感，必須借助于制度下官屬樂(lè)人全國(guó)性存在，承載樂(lè)本體形態(tài)者是經(jīng)專業(yè)訓(xùn)練的官屬樂(lè)人。從禮樂(lè)意義上雅樂(lè)與非雅樂(lè)類型數(shù)千年間一直是國(guó)家用樂(lè)的主導(dǎo)，而俗樂(lè)所成音聲技藝亦是全國(guó)普適性存在，雖其初始在相當(dāng)程度上顯現(xiàn)區(qū)域性，但制度下體系內(nèi)的創(chuàng)承傳播，具廣泛性意義，這是必須明確的道理。如此我們應(yīng)對(duì)當(dāng)下以非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相稱的傳統(tǒng)音聲技藝類型在有效梳理前提下與中國(guó)音樂(lè)文化大傳統(tǒng)對(duì)接，明確哪些屬于歷史上的國(guó)家用樂(lè)，哪些屬于演化后的發(fā)展，哪些是真正的民間形態(tài)，民間禮俗用樂(lè)與歷史上的國(guó)家用樂(lè)究竟有怎樣的關(guān)聯(lián)。

中國(guó)音樂(lè)文化史中文人不會(huì)缺席，但應(yīng)辨析傳統(tǒng)音樂(lè)文化中哪些屬文人的創(chuàng)制和承載。中國(guó)文人琴棋書(shū)畫并重，多種藝術(shù)形態(tài)都有文人參與。與音聲技藝相關(guān)在琴樂(lè)、詞調(diào)音樂(lè)以及戲曲等領(lǐng)域。琴為文人摯愛(ài)，琴為雅樂(lè)中的存在，有禮樂(lè)文化象征意義。“琴者，禁也”，警醒自我。文人以琴修身養(yǎng)性，難說(shuō)表演意義。但琴樂(lè)畢竟為藝術(shù)，在發(fā)展過(guò)程中形成多種流派，積累了大量琴曲，且以專用樂(lè)譜記錄，斫琴呈現(xiàn)多種樣式，諸如仲尼、伏羲、列子、連珠、蕉葉、靈機(jī)、神農(nóng)、響泉等等是重要的文化財(cái)富，近年來(lái)學(xué)界出版了《琴曲集成》鴻篇巨制，但傳統(tǒng)琴曲當(dāng)下能夠演奏者卻少之又少，有待琴界“打譜”使死音變活曲。在當(dāng)下這琴已經(jīng)“脫離了文人”自當(dāng)別論。文人是詞調(diào)音樂(lè)的重要參與者，也是詞的主要?jiǎng)?chuàng)制者。然而，詞調(diào)音樂(lè)其聲律部分由樂(lè)人主體承載，文人填撰多將其作為文學(xué)類型，所謂“有游心聲律者，反從樂(lè)工受業(yè)；俳優(yōu)得志，肆為奇譎，務(wù)以駭人聽(tīng)聞。常見(jiàn)縉紳子弟，頂圓冠，曳方履，周旋樽俎間。而怡聲恭色，求媚賤工，惟恐為其所誚”⑧。這里以譏諷口吻講樂(lè)人為文人的聲律教師，然而，文人之聲律經(jīng)驗(yàn)多是如此獲得。《續(xù)板橋雜記》對(duì)此亦有詳盡記述。詞調(diào)音樂(lè)創(chuàng)制以成是由樂(lè)人二度創(chuàng)作的藝術(shù)類型。至于戲曲，如同《錄鬼簿》所載，文人多參與戲文、或稱文學(xué)部分創(chuàng)制，因此說(shuō)，這些藝術(shù)形態(tài)由文人和樂(lè)人共同創(chuàng)造，完成之后的表演主體是專業(yè)樂(lè)人。

宗教音聲是中國(guó)音樂(lè)文化重要組成部分，學(xué)界亦將其作為傳統(tǒng)音樂(lè)一大門類。宗教中有樂(lè)的存在，在于樂(lè)的功能性意義。中國(guó)典籍中有這樣的現(xiàn)象，明白為樂(lè)器，卻不將其歸入樂(lè)，而以音聲論。“鼓人，掌教六鼓、四金之音聲，以節(jié)聲樂(lè)，以和軍旅，以正田役。教為鼓而辨其聲用。”⑨鼓人所掌，其器可用于樂(lè)，亦可不用于樂(lè)。可見(jiàn)有差異性。在中國(guó)，佛教以外來(lái)身份逐漸融入。佛教戒律僧尼不得動(dòng)樂(lè)，雖有有唄、贊、偈、咒、祝延、回向等俗界認(rèn)定與樂(lè)相關(guān)，卻以音聲——“聲明”而論，即以音聲為工具輔助教義傳播與交流。佛教有多種儀式行為，音聲與儀式相須為用，形成場(chǎng)域氛圍，但佛教不將這些音聲以樂(lè)認(rèn)定。學(xué)界認(rèn)定漢唐間中土僧尼戒樂(lè)得到相對(duì)嚴(yán)格執(zhí)行。那么，寺院中是否沒(méi)有樂(lè)的存在呢？當(dāng)然不是這樣。佛教從不拒絕社會(huì)人士到寺院中以世俗之樂(lè)供養(yǎng)浮圖，西域即有專為寺院音聲伎樂(lè)供養(yǎng)的世俗白衣、白徒群體。佛教認(rèn)同世俗人等到寺院音聲伎樂(lè)供養(yǎng)的方式。佛教在中土，在某些時(shí)段與統(tǒng)治者產(chǎn)生沖突，導(dǎo)致數(shù)次“滅佛”，致使中土佛教寺院經(jīng)濟(jì)一體化的樣態(tài)消解，寺院難以養(yǎng)依附群體，使得音聲供養(yǎng)和音聲法事均由僧尼承載⑩，但囿于戒律卻有實(shí)無(wú)名。明代永樂(lè)皇帝將原本由官屬樂(lè)人承載的三百余南北曲曲牌賜與寺廟、填撰佛教內(nèi)容為用，這就是《諸佛、世尊、如來(lái)、菩薩、尊者名稱歌曲》，為寺院用世俗音聲發(fā)放“通行證”?，從此中土佛教淡化了佛教戒樂(lè)理念。當(dāng)下學(xué)界將佛教音聲一并以佛教音樂(lè)稱之，但學(xué)術(shù)研究應(yīng)該將佛教之于音聲與樂(lè)的既有理念講清楚。

道教雖然沒(méi)有戒律約束，但將音聲用于齋醮科儀儀式等與佛教確有相通之處，有意思的是，永樂(lè)將南北曲賜予寺院為用的同時(shí)也同樣賜予道觀，這就是《大明御制玄教樂(lè)章》。宗教與世俗用樂(lè)真是有相通意義。《中國(guó)民族民間器樂(lè)曲集成》多卷本顯示，許多曲牌既用于寺院、道觀，又用于民間，但他們共同的源頭就是官屬樂(lè)人承載的國(guó)家用樂(lè)。還應(yīng)看到，經(jīng)歷了宗教浸潤(rùn)國(guó)家用樂(lè)又作用于世俗社會(huì)，當(dāng)下許多民間樂(lè)社聲稱他們的音樂(lè)承繼于寺院道觀，但樂(lè)曲是歷史上官屬樂(lè)人的承載就是這個(gè)道理，所以說(shuō)，寺院道觀是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)保存的特殊地點(diǎn)，應(yīng)對(duì)此有深層辨析。

中華文明起于“中原”，但中國(guó)社會(huì)由無(wú)數(shù)族群之區(qū)域文化聚合以成。在中國(guó)這片神奇的土地上，當(dāng)下依舊多族群匯聚，學(xué)者們面對(duì)不同族群音樂(lè)文化進(jìn)行考察辨析，可感知中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的豐富性意義。然而，中華文明數(shù)千年沒(méi)有斷裂的一個(gè)客觀存在：雖有分合卻在重建之時(shí)始終因循傳統(tǒng)國(guó)家制度下的核心理念。說(shuō)中華文明是禮樂(lè)文明，那么，完備的制度是對(duì)禮樂(lè)文明有效支撐。即便雍正朝樂(lè)籍制度解體，但由于數(shù)千年所成制度規(guī)范以及影響，禮樂(lè)文明觀念深入人心，有著強(qiáng)烈的文化認(rèn)同感。承載禮制儀式用樂(lè)的群體轉(zhuǎn)為禮俗儀式用樂(lè)之時(shí)，將禮樂(lè)制度等級(jí)化消解，但五禮中吉嘉兇諸禮及其儀式用樂(lè)被民間禮俗所接衍（沒(méi)有了軍禮環(huán)境，所以少見(jiàn)。賓禮則融入他種儀式中），成為儀式用樂(lè)的有效方式。至于俗樂(lè)，既可依附禮俗非儀式空間為用，亦在城市空間有其定位融入現(xiàn)代社會(huì)。裂變后的獨(dú)立藝術(shù)形態(tài)，諸如說(shuō)唱、戲曲等，從歷史上國(guó)家用樂(lè)考量應(yīng)予觀照。

中國(guó)音樂(lè)文化史若將民族音樂(lè)文化分開(kāi)梳理，然后整合，的確顯現(xiàn)豐富性意義。但亦應(yīng)看到，既然遙遠(yuǎn)的邊地都會(huì)因國(guó)家制度有官屬樂(lè)人配置、國(guó)家禮樂(lè)和俗樂(lè)存在，則應(yīng)考量音樂(lè)文化的整體意義，再把握區(qū)域和族群樂(lè)舞文化豐富性存在。我們須有國(guó)家視角整體把握，看到整體一致性后以及區(qū)域豐富性。若將各個(gè)族群都視為“元”，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化確為多元，然而，我們不能忽略國(guó)家存在的整體意義，所謂多元一體的存在。研究中國(guó)音樂(lè)文化史，多元應(yīng)辨，一體更重。從整體一致性把握區(qū)域豐富性是為正途，沒(méi)有國(guó)家便失去了研究坐標(biāo)。

如果我們不能夠認(rèn)知中國(guó)傳統(tǒng)文化國(guó)家用樂(lè)的社會(huì)功能性和實(shí)用功能性，充分認(rèn)知先哲對(duì)樂(lè)教重視的內(nèi)涵，僅將樂(lè)以審美、娛樂(lè)論，就難以把握中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中禮樂(lè)和俗樂(lè)兩條主導(dǎo)脈絡(luò)，也難以認(rèn)知中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)樂(lè)何以會(huì)有如此地位。中國(guó)先民對(duì)以音聲為主導(dǎo)的技藝形態(tài)如此尊崇，六藝之一的樂(lè)經(jīng)歷數(shù)千年發(fā)展、以禮樂(lè)文明讓世界矚目，定然有其獨(dú)特內(nèi)涵。挖掘中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的深層內(nèi)涵，對(duì)禮樂(lè)和俗樂(lè)兩條主導(dǎo)脈絡(luò)認(rèn)真梳理，既把握中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化兩條主導(dǎo)脈絡(luò)當(dāng)下存在，又考量一個(gè)世紀(jì)以來(lái)受西方音樂(lè)重審美娛樂(lè)文化理念之影響，從藝術(shù)本體和文化整體全面把握，在比較意義上審視中國(guó)自己的發(fā)展脈絡(luò)，哪些屬于特色構(gòu)成，哪些屬于不足與缺失，在哪些層面應(yīng)借鑒汲取。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化自國(guó)家形成制度下存在既有依循又有發(fā)展，如此形成“傳統(tǒng)”。我們以“禮俗之間”定位和梳理中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)理論話語(yǔ)，意在回歸歷史語(yǔ)境對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化深層內(nèi)涵講清楚，這是龐大的系統(tǒng)性工程。從葉伯和先生1922年撰述《中國(guó)音樂(lè)史》發(fā)端，現(xiàn)代意義上的中國(guó)音樂(lè)史學(xué)不過(guò)一個(gè)世紀(jì)，我們?cè)趯W(xué)術(shù)前輩不斷探索的基礎(chǔ)上前行，回歸歷史語(yǔ)境并與傳統(tǒng)音樂(lè)文化的當(dāng)下存在接通，既有宏觀把握，又有具象考量與辨析，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化從音樂(lè)本體、音樂(lè)表演、音樂(lè)創(chuàng)作、國(guó)家制度、功能性意義等多層面進(jìn)行整體觀照，旨在以新的視角對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化進(jìn)行“歷史重構(gòu)”，這當(dāng)然需要理念和方法，這就是從傳統(tǒng)當(dāng)下活態(tài)與歷史文化對(duì)接，從國(guó)家用樂(lè)的邏輯起點(diǎn)上下互動(dòng)式地進(jìn)行辨析，把握禮樂(lè)文化的階段性意義和演化過(guò)程?，從非儀式用樂(lè)一脈的不斷裂變看其獨(dú)立性存在，在國(guó)家體制下由官屬樂(lè)人編織以成碩大的網(wǎng)成就了中國(guó)音樂(lè)文化的引領(lǐng)性存在。

一部中國(guó)音樂(lè)文化史，實(shí)際上是中國(guó)禮樂(lè)文明史，在禮樂(lè)觀念下，禮樂(lè)形態(tài)與“合禮樂(lè)”的俗樂(lè)形態(tài)，都被統(tǒng)于禮樂(lè)文明之中。總之，先哲們制定的規(guī)章就是要使社會(huì)和諧有序，禮樂(lè)文化在其中有著重要的作用。傳統(tǒng)在延續(xù)，這恰恰是我們能夠觸摸和感知的道理。在山東菏澤的一處喪禮現(xiàn)場(chǎng)，當(dāng)孝子賢孫隨凄清的樂(lè)聲向先人的靈柩叩首，我向一位同去考察、尊敬的長(zhǎng)者遞了一個(gè)眼神講到：“墻邊的那一溜老太太是今天喪禮儀式的評(píng)價(jià)群體。”老先生一愣，恍然：給我和她們拍一張；在山西多處喪禮現(xiàn)場(chǎng)，披麻戴孝的人群中多有童稚，他們浸潤(rùn)在傳統(tǒng)文化之中；在陜西綏德喪禮現(xiàn)場(chǎng)，我們看到了來(lái)自清華大學(xué)和西安交大的博士和教授，他們孥妻執(zhí)子，均縞素披麻。回到鄉(xiāng)間是對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)同和堅(jiān)守。這樂(lè)在制造著儀式氛圍，難說(shuō)淚流滿面的他們?cè)凇靶蕾p”音樂(lè)。這就是儀式用樂(lè)的社會(huì)功能性和使用功能性意義，當(dāng)然也有教育功能。在劇場(chǎng)中，在禮俗中，我們從分散中去汲取整合，需反思：何以我們要將禮樂(lè)文明傳統(tǒng)丟棄？恰恰是不懂得傳統(tǒng)文化的深層內(nèi)涵方會(huì)以“移風(fēng)易俗”論將禮樂(lè)文化從鄉(xiāng)規(guī)民約中祛除，先哲的后半句——“莫善于樂(lè)”。將樂(lè)祛除，何以為傳統(tǒng)？當(dāng)下民間禮俗是歷史上國(guó)家禮制的俗化顯現(xiàn)，沒(méi)有禮俗，則失去了傳統(tǒng)音樂(lè)文化的生存空間，皮與毛的關(guān)系大家懂得，好比缺失木質(zhì)部，只有筆芯的鉛筆難以長(zhǎng)久保存；沒(méi)有了禮俗，我們到鄉(xiāng)間社會(huì)考察中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化，看到的只是“天蒼蒼，野茫茫”。

研究中國(guó)音樂(lè)文化史需要“宏觀把握、微觀研究”，缺失了宏觀把握必存局限。我們以制度把握國(guó)家意義，從禮樂(lè)和俗樂(lè)兩條主導(dǎo)脈絡(luò)整體把握，將當(dāng)下民間禮俗用樂(lè)活態(tài)與音樂(lè)文化大傳統(tǒng)相接，認(rèn)知樂(lè)文化的功能性意義，從樂(lè)人和音樂(lè)本體的視角梳理中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)文化的發(fā)展，有了一些學(xué)術(shù)進(jìn)展，但畢竟還僅僅是以新學(xué)術(shù)理念研究的初始，隨著研究的深入會(huì)有更多問(wèn)題被揭示和等待解決。

上海音樂(lè)出版社旨在弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化，敏銳把握學(xué)術(shù)趨勢(shì)，意在夯實(shí)學(xué)術(shù)理念，傾力支持學(xué)術(shù)著作出版，令人欽敬。2016年9月我們的團(tuán)隊(duì)與上海音樂(lè)出版社以《禮俗之間：中國(guó)音樂(lè)文化史研究叢書(shū)》簽訂出版合同。2018年夏，由出版社將本叢書(shū)申報(bào)入選“‘十三五’國(guó)家重點(diǎn)出版物出版規(guī)劃項(xiàng)目”，再后又入選“2019年度國(guó)家出版基金項(xiàng)目”，我們深感榮幸。這一切與“上音社”的積極推動(dòng)密不可分。出版社與我協(xié)商，決定面向音樂(lè)學(xué)界開(kāi)放式設(shè)計(jì)本叢書(shū)第二輯，這無(wú)疑是大好事！愿音樂(lè)學(xué)界多領(lǐng)域?qū)W者攜手，對(duì)中國(guó)音樂(lè)文化史“群起而攻之”，推動(dòng)學(xué)術(shù)進(jìn)步，共同探討中國(guó)傳統(tǒng)“大樂(lè)學(xué)”的特色構(gòu)成與深層內(nèi)涵。回歸歷史語(yǔ)境，將中國(guó)音樂(lè)文化歷史脈絡(luò)和體系化構(gòu)成清晰展現(xiàn)。

①《禮記注疏·卷三十九》，文淵閣四庫(kù)全書(shū)全文電子檢索版，上海人民出版社1999年版。

②〔宋〕司馬光撰《資治通鑒·卷二百十一》，胡三省音注，中華書(shū)局1956年版，第6694頁(yè)。

③[日]岸邊成雄《唐代音樂(lè)史的研究》，梁在平、黃志炯譯，“從制度上觀察，樂(lè)工之大本營(yíng)為太常寺，教坊僅為一分支店之性質(zhì)。”臺(tái)灣中華書(shū)局1973年版，第276頁(yè)。

④〔明〕鄭紀(jì)撰《東園文集·卷三》，文淵閣四庫(kù)全書(shū)全文電子檢索版，上海人民出版社1999年版。

⑤李正宇《歸義軍樂(lè)營(yíng)的結(jié)構(gòu)與配置》，《敦煌研究》2000年第3期，第73－79頁(yè)。

⑥項(xiàng)陽(yáng)《輪值輪訓(xùn)制——中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)主脈傳承之所在》，《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》2001年第2期。

⑦〔梁〕慧皎《高僧傳》（卷一三），湯用彤校注，北京：中華書(shū)局1992年版，第507—508頁(yè)。

⑧陳慶浩、鄭阿財(cái)、陳義主編《越南漢文小說(shuō)叢刊》（第二輯第五冊(cè)），《雨中隨筆·卷上·樂(lè)辨》，臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局1992年版，第31頁(yè)。

⑨《周禮注疏·卷十二》，文淵閣四庫(kù)全書(shū)全文電子檢索版，上海人民出版社1999年版。

⑩項(xiàng)陽(yáng)《北周滅佛“后遺癥”——再論音聲供養(yǎng)與音聲法事的合一》，《文藝研究》2007年第10期。

?項(xiàng)陽(yáng)《永樂(lè)欽賜寺廟歌曲的劃時(shí)代意義》，《中國(guó)音樂(lè)》2009年第1期。

?項(xiàng)陽(yáng)《中國(guó)禮樂(lè)制度四階段論綱》，《音樂(lè)藝術(shù)》2010年第2期。