民間立場(chǎng)與官方意識(shí)的博弈
——論梨園名劇《陳三五娘》五大經(jīng)典版本之流變

■蔡明宏

蔡明宏 福建師范大學(xué)海外教育學(xué)院副教授

雜劇和南戲，一北一南，被譽(yù)為是中國(guó)戲曲源流上的兩顆明珠。作為“南戲遺響”的“泉腔”梨園戲，是全國(guó)僅存的合三流派、單一傳世的古南戲。《陳三五娘》是“泉腔”梨園戲中演出率與流傳率最高的經(jīng)典名劇，它創(chuàng)始于明，歷清而至近代，逾六百余年傳演不衰。海內(nèi)外不少學(xué)者均對(duì)《陳三五娘》產(chǎn)生了極大興致：英國(guó)牛津大學(xué)的龍彼得（Pier van der Loon）教授、被譽(yù)為“歐洲三大漢學(xué)家”的法籍漢學(xué)家施舟人（Krietofer Schipper）先生以及臺(tái)灣地區(qū)學(xué)者陳香等人均仔細(xì)爬梳于《陳三五娘》被歷史封存的珍稀文獻(xiàn)資料。大陸自1936年向達(dá)首次刊載牛津大學(xué)所藏《荔鏡記》戲文書(shū)影始，學(xué)界亦開(kāi)始將目光投注于該劇版本體系的流變播衍，其研究可謂方興未艾。

從《陳三五娘》的祖本明嘉靖本《荔鏡記》（公元1566年）始，清順治本《荔枝記》（公元1651年）、清光緒本《荔枝記》（公元1831年）、蔡尤本口述本《陳三》、華東會(huì)演本《陳三五娘》這五大版本紀(jì)錄了《陳三五娘》歷經(jīng)六百余年留存至今的清晰脈絡(luò)，它們“不是原封不動(dòng)地一次又一次的重印，而是經(jīng)過(guò)戲臺(tái)演出實(shí)踐再經(jīng)不斷修改完善的戲文”①。這種完整而成體系的戲曲版本紀(jì)錄在全國(guó)也是罕見(jiàn)的，它以地方劇種的民間語(yǔ)匯記載了有別于官方的厚重的歷史敘事，承載了民間性和海洋性的倫理道德、審美流向的豐富隱衷，對(duì)其版本沉浮變衍進(jìn)行鉤沉勘謬，可窺視其地域文化生態(tài)的無(wú)盡意味，及沉淀在歷史中灼灼風(fēng)華的戲劇光影。

從五大版本劇目的縮減和增擴(kuò)中可窺見(jiàn)沉潛的一條隱性的道德曲線(xiàn)：明嘉靖本《荔鏡記》設(shè)置了一個(gè)道德高地，官方的訓(xùn)誡姿態(tài)隱喻其間，而這個(gè)道德制高點(diǎn)在清版本中逐步下滑，在口述本中跌至谷底，此時(shí)民間性得到了“張揚(yáng)”，但在華東會(huì)演本中又反彈至另外一個(gè)標(biāo)尺的道德高度，民間立場(chǎng)和官方意識(shí)的博弈得到彰顯。

明嘉靖本《荔鏡記》一開(kāi)篇便在《辭親赴任》中設(shè)置了陳三父母的道德訓(xùn)誡：

“我分付二仔兒，只去路上著細(xì)膩。去做官，管百姓，莫得貪酷不順理。做官須著辨忠義，留卜名聲乞人上史紀(jì)。”

而在清順治本《荔枝記》中，并無(wú)此類(lèi)道德訓(xùn)示，一開(kāi)場(chǎng)便是陳三表白：“貪花月無(wú)心求名利，專(zhuān)愛(ài)得桃游戲。”在清光緒本《荔枝記》中也如出一轍：“雖未得乘龍跨鳳，且趁風(fēng)月游戲。”顯然，清版本“游戲風(fēng)月”的開(kāi)篇與明祖本嚴(yán)肅教化的官方姿態(tài)形成了鮮明的反差，這種官方意識(shí)主宰下的道德感下滑也體現(xiàn)在五娘的形象塑造上。

在祖本明嘉靖本《荔鏡記》中，李姐邀五娘賞燈，五娘是矜持的，表示“婦人之德，不出閨門(mén)”，即使出門(mén)也要恪守“婦人夜行以燭，無(wú)燭則止”。但到了口述本中，五娘不再矜持和故作高雅，反而是主動(dòng)邀李姐去賞燈，并表白：“念阮姓黃名碧琚，年登十八，未曾婚對(duì)。”很明顯，五娘正從道德的高臺(tái)走下，添具了很多民間性的自由酣暢。可以說(shuō)，明祖本嘉靖本《荔鏡記》中的五娘是保守矜持、心靈閉鎖的貴族小姐，呈現(xiàn)的是梨園戲典雅曼妙的高貴血統(tǒng)，這種冷漠高貴在接下來(lái)的版本中不斷地蛻變，到了口述本中，五娘則完全成為了充滿(mǎn)民間草根審美的有血有肉的情竇少女。

例如，當(dāng)五娘看到陳三時(shí)，清順治本《荔枝記》中的五娘贊嘆陳三：“是亦慷慨。”清光緒本《荔枝記》中的贊嘆逐步升級(jí)：“真是傾城傾國(guó)。”到了口述本中，五娘的贊嘆已經(jīng)不是客觀的描繪，而是“動(dòng)了情”：“真是令人可愛(ài)。”甚至五娘還看得魂不附體，借由李姐的口說(shuō)出：“恁阿娘見(jiàn)著標(biāo)致人，神都不附體咯！”又如，在“投荔”環(huán)節(jié)中，清版本中五娘是猶豫的，需要宜春幫忙確認(rèn)陳三是否為燈下人；而在口述本中，五娘十分篤定，當(dāng)宜春擔(dān)心會(huì)扔錯(cuò)并表達(dá)憂(yōu)慮時(shí)：“阿娘，你著主意定當(dāng)，不可耽誤了人。”五娘的反應(yīng)相當(dāng)鎮(zhèn)定：“阮曉得，荔枝來(lái)。”這份果敢擔(dān)當(dāng)渾然褪去了前幾版本中儒家禮教束縛下的孱弱，此時(shí)的五娘跳脫出了官方意識(shí)的形象定勢(shì)，她不再是上流貴胄的千金小姐，相反，她移植了民間審美觀照下的恣情和歡暢：

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在“打媒婆”環(huán)節(jié)，在明清版本中，當(dāng)五娘聽(tīng)到媒婆的調(diào)笑時(shí)，將媒婆“打一嘴血”。媒婆捂著嘴巴說(shuō)：“誰(shuí)人知你，你有障般狗性？”此時(shí)的五娘可不是軟弱無(wú)力的閨中小姐，而是充滿(mǎn)了血性和行動(dòng)力。甚至打完了，五娘還氣得破口大罵：“激得我心頭火發(fā)起。……我看你霎久定著討死。”媒婆也只能感慨：“只查某仔（女孩子）怯（失）家教。”顯然，媒婆口中的“有狗性”和“失家教”的五娘完全不同于傳統(tǒng)意義上的貴族小姐，她的身上洋溢著海洋般肆意的生命形態(tài)，這是閩地獨(dú)具的一種精神蘊(yùn)藉：明清時(shí)期官方海禁，面對(duì)“片板不許下海”的禁令，閩南民眾以挑戰(zhàn)者和反抗者的姿態(tài)決然地站到了官方的對(duì)立面，并居然做到了“艋艟巨艦蔽江而來(lái)”“子女玉帛滿(mǎn)載而去”②。這種即使成“寇”也要沖破禁錮的一往無(wú)前的決絕和勇猛、這種與海洋共進(jìn)退的充滿(mǎn)抗?fàn)幍摹芭涯媸健比宋膫€(gè)性是閩南文化鮮明的印戳。

但是到了會(huì)演本，這種海洋性的生命力便頹敗了。五娘面對(duì)媒婆，不再親自動(dòng)手，僅是采取“收淚不語(yǔ)”“不理”的態(tài)度，而“虔婆，你要找死！”之類(lèi)的惡語(yǔ)都是由宜春來(lái)說(shuō)，動(dòng)手打媒婆也是讓宜春動(dòng)手，五娘保持住了閨閣女子的端莊，滿(mǎn)足了20世紀(jì)50年代社會(huì)主義價(jià)值觀對(duì)正面人物的訴求，走上了“媚雅”與“媚官”③之路，實(shí)現(xiàn)了新時(shí)期“思想性與藝術(shù)性統(tǒng)一”的官方主流敘事。

這種道德曲線(xiàn)的跌宕，也導(dǎo)致了人物形象在不同版本中鮮活性的綻放與凋敗。如“陳三發(fā)誓”環(huán)節(jié)，明嘉靖本《荔鏡記》中，五娘不僅要求陳三發(fā)誓，還必須發(fā)“惡咒”。當(dāng)陳三剛說(shuō)第一句：“必卿家后若有親”，五娘立刻提出反對(duì)：“且慢，父也是親，母也是親，你咒誓著咒乞伊明白。”陳三只好老老實(shí)實(shí)將誓言改為：“必卿家后若有妻小。”這份謹(jǐn)慎小心、錙銖必較讓人啞然失笑。到了清順治本《荔枝記》，五娘更是花樣繁多：不僅誓言必須由五娘起稿，五娘說(shuō)一句，陳三跟著說(shuō)一句，而且五娘還要求陳三必須跪著發(fā)誓。如果陳三不聽(tīng)從，她就撒嬌生氣：“阮卜入去了。”十足的刁鉆刻薄中又透著可愛(ài)的小兒女情態(tài)。到了清光緒本《荔枝記》，面對(duì)陳三耍賴(lài)，五娘居然還“打生嘴邊”。至口述本，當(dāng)陳三抓住五娘手不放時(shí)，五娘居然還要咬人。通過(guò)這樣的情節(jié)流變，可以很清晰地看出五娘的生動(dòng)、潑辣是逐級(jí)遞增的，此時(shí)的黃五娘不是傳統(tǒng)戲曲中柔弱溫柔的“小姐”，閩地商賈的精明和海洋人文的生猛幾乎就匯聚在五娘這個(gè)閨中少女身上。她是極具地域文化標(biāo)簽的典型的“這一個(gè)”。

但是這樣的鮮活生動(dòng)到了會(huì)演本中便消磨殆盡了。會(huì)演本中不再是五娘逼迫陳三發(fā)誓，而是陳三主動(dòng)發(fā)誓，五娘只問(wèn)了一句：“三哥，你發(fā)誓做啥？”此時(shí)的五娘已經(jīng)完全成為傳統(tǒng)的“佳人”模板，失去了趣味。

可以說(shuō)，在明清版本和口述本中，五娘有著閩南商賈的精明強(qiáng)悍：為求自保，她牙尖嘴利、顛倒黑白；為達(dá)目的，她罔顧他人，只求結(jié)果不管手段。這種蠻不講理的任性絕非傳統(tǒng)閨閣小姐所能駕馭，而是洋溢著海洋性的肆意和張揚(yáng)，她是閩南地域文化滋養(yǎng)下的獨(dú)具個(gè)性的“小姐”。然而，這一切在會(huì)演本中已經(jīng)消亡，會(huì)演本中五娘信守承偌，僅一句寡然無(wú)味的：“三哥，你一定要來(lái)呀！”便抹殺了令人口齒余香的“戲味”，于是，五娘終究只能成為無(wú)數(shù)“佳人”面目模糊中的一個(gè)，而不是“典型的那一個(gè)”。

此外，會(huì)演本的劇尾設(shè)計(jì)為三人走出城關(guān)，看見(jiàn)“通往福建的大路”就全劇終了。這非常聰明地棄除了一些難以理直氣壯的硬傷，如前幾版本劇尾的兄長(zhǎng)審案總有濫用職權(quán)、以權(quán)謀私之嫌，這是新社會(huì)的精神理念絕對(duì)不能容忍的。并且，全劇始終淡化陳三的官家身份，除了開(kāi)頭陳三自我介紹時(shí)說(shuō)到一句“送哥嫂廣南赴任”，就此全劇再也不提當(dāng)官的事了。五娘從未問(wèn)及，陳三也不說(shuō)，竭力對(duì)此進(jìn)行弱化處理。這樣，便將之前四個(gè)版本中隱藏的“官家子”配“富家女”的門(mén)當(dāng)戶(hù)對(duì)的理念，變成了窮小子成功革命，跨越門(mén)第，娶得佳人，獲得成功的模板。這無(wú)疑更符合50年代的意識(shí)形態(tài)。而最后三人奔向光明大道，這種隱喻幾乎類(lèi)似于《家》《春》《秋》之類(lèi)的紅色革命小說(shuō)了，“通往大路”的表述完全是擺脫家庭倫理、媒妁之言等封建觀念的沖突，走向新生活的一種偉大象征。

明祖本從開(kāi)篇的道德訓(xùn)誡到末尾的“天子詔”，以及對(duì)天子朝廷的頌圣應(yīng)制，都體現(xiàn)出了一種高揚(yáng)的官方導(dǎo)向，為此甚至不惜以藝術(shù)性的損傷來(lái)?yè)Q取政治性的肯定。如果說(shuō)，祖本明嘉靖本《荔鏡記》中的五娘承續(xù)了梨園戲的貴族血統(tǒng)，站在了官方的道德高點(diǎn)上，那么清刊本則將五娘身上的道德約束逐漸松綁，至口述本五娘已成為極具閩南商賈風(fēng)范的一個(gè)精致務(wù)實(shí)、潑辣生動(dòng)的新興市民階層女子。但是，當(dāng)?shù)赖赂星€(xiàn)在口述本下滑至谷底時(shí)，會(huì)演本又反彈至另一個(gè)價(jià)值尺度的高點(diǎn)，再次吻合了梨園戲中沉潛的官方式的“雅化”路徑。這非一句“反映爭(zhēng)取個(gè)性自由，具有‘五四’風(fēng)范的‘人的覺(jué)醒’”④這樣簡(jiǎn)單的解讀可以囊括。這是一場(chǎng)民間形態(tài)和官方意識(shí)的博弈，它蟄居著海洋性地域文化生態(tài)的隱性干預(yù)，三者共同呈現(xiàn)出一種隱秘的文化立場(chǎng)，它們斐然見(jiàn)證了《陳三五娘》五個(gè)版本之間起伏流動(dòng)、綿密酣暢的戲劇性嬗遞。

任何一種地域性藝術(shù)形式的生成都有富于意味的文化生態(tài)背景，《陳三五娘》的誕生地福建泉州偏居華夏東南，是中國(guó)最具海洋文化個(gè)性的區(qū)域，泉州是唯一被聯(lián)合國(guó)教科文組織正式承認(rèn)的“海上絲綢之路”起點(diǎn)。閩南地域受其獨(dú)特的海洋地理滋養(yǎng)，誕生了迥異于中原正統(tǒng)的文化范式，其強(qiáng)烈的海洋文化個(gè)性孕生出的戲曲藝術(shù)景觀華美而恣意。因而，《陳三五娘》中的陳三五娘與《鶯鶯傳》的張生與鶯鶯、《牡丹亭》的柳夢(mèng)梅與杜麗娘、白樸《墻頭馬上》的裴少俊與李千金、關(guān)漢卿《拜月亭》的蔣世隆與王瑞蘭等相較而言具有極大的辨別性和區(qū)分度，它的“人本主義浪漫精神”并不是體現(xiàn)在反叛時(shí)代傳統(tǒng)束縛的價(jià)值上，這一“才子佳人”的愛(ài)情也不走才子金榜高中，家長(zhǎng)世人皆大歡喜的“招安”模式，它的愛(ài)情邏輯充滿(mǎn)了毀約、奸情、私奔、捉拿、收監(jiān)，甚至以“二女侍一夫”的坦蕩方式僭越了對(duì)“忠貞”理念的堅(jiān)守。這種民間立場(chǎng)和世俗鏡像洋溢著鮮活的商賈性的精致審美和海洋性的生猛人文。

但是《陳三五娘》的民間立場(chǎng)又是極為微妙的，泉州梨園戲身上自南宋宗室貴胄攜裹而來(lái)的貴族氣息擴(kuò)充了草根性的想象疆域。當(dāng)時(shí)宋室南渡，以泉州為“陪都”，在泉設(shè)立了“南外宗正司”（至今此碑仍屹立于泉州梨園實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)舊址）。宗室皇親們從宮廷中帶來(lái)的大批歌舞百戲和梨園子弟成為了泉州梨園戲的前身⑤，泉州梨園戲的貴族血脈鋪衍開(kāi)的雍容典雅、嫵媚清俊成為了揮之不去的文化記憶。而這種承載了官方意識(shí)的戲劇基因在遭遇了近代的政治風(fēng)云沖擊后，又嬗變?yōu)闃O具時(shí)代性的上層敘述，其古雅清新的格調(diào)傳統(tǒng)游刃有余地負(fù)載了主流意識(shí)形態(tài)中“雅化”的政治使命，乃至創(chuàng)造了“一個(gè)戲救活一個(gè)劇種”典型神話(huà)。

在民間話(huà)語(yǔ)和官方立場(chǎng)的博弈下，我們可以看到明祖嘉靖本中的道德意味肇始于明代恢復(fù)了漢族為主導(dǎo)的正統(tǒng)政治之后，其理學(xué)思想的彌漫和重新確立文化秩序的高蹈；也可以看到延續(xù)了南宋王公貴戚的貴族血脈的梨園戲在精工雅致的框架里奔放著的率直潑辣的市民本色。民間意涵和官方場(chǎng)域共同營(yíng)造的戲曲藝術(shù)氣場(chǎng)文俗并流，既不溢美也不諱惡，無(wú)論是纖秾華貴的上位文化，還是潑辣鮮活的下位文化，都令人目眩神迷、心醉神怡，這是五百余年歷史煙云磨礪下的亙古的文化記憶，也是“泉腔”梨園戲承襲自宋元南戲的砥礪前行的永恒的戲劇榮光。

①鄭國(guó)權(quán)《一脈相承五百年—〈荔鏡記荔枝記四種〉明清刊本匯編出版概述》，《福建藝術(shù)》2010年第4期。

②陳燕玲《閩南文化概要》，廈門(mén)大學(xué)出版社2013年版，第16頁(yè)。

③古大勇《“媚俗”“媚雅”時(shí)代中“堅(jiān)守”——梨園戲〈陳三五娘〉和青春版〈牡丹亭〉改編合論》，《大慶師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年第7期，第84頁(yè)。

④宋妍《從〈陳三五娘〉看閩南文化的特性及其形成原因》，《泉州師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第10期，第29頁(yè)。

⑤陳水德《論泉州戲曲的源流》，《黎明職業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第9期，第30頁(yè)。