寫作是很個人化的事情，我不在乎別人怎么給我定位

劉心武 傅小平

寫小說既要考慮到市場，也要考慮到堅持自己的美學原則

傅小平：以我的印象，你的寫作總體上遵循寫實主義的理念，時隔二十多年后寫了《飄窗》，為何依然堅持用這種手法？因為用的同一套筆法，想必有讀者會說，都這么多年過去了，劉心武還是寫的老套，沒什么創新。而要是換個寫法的話，可能會起到不一樣的效果，并引起更大的關注。

劉心武：我寫《飄窗》的時候，有人還建議是不是加點兒情色文字，我不想這么干。寫小說既要考慮到市場，也要考慮到堅持自己的美學原則。

傅小平：我不確定人文關懷是否也是你堅持的原則之一。《飄窗》里，你讓龐奇這么一個保鏢，跟退休工程師薛去疾讀《悲慘世界》這樣的文學名著，我看到有讀者表示異議說，這樣的情節設置有點離奇。我想這位讀者應該是質疑，一個沒什么文化的保鏢怎么會對人文方面的東西有那么大興趣。

劉心武：這樣的讀者，根本就沒考慮到一個人物特殊的境遇。要這樣脫離事物的特殊性看問題，華羅庚沒上過大學，卻成了偉大的數學家，從一般的標準來看，就說不通。我在小說里，明確寫到龐奇遇見薛去疾這么一個人，這個人教他閱讀。這有什么問題呢？按照那樣的邏輯，小說里那個準媽咪，就一個歌廳里的招待，她怎么能開口就是唐詩呢。他就沒考慮這里的媽咪，是獨特的這一個。當然，她最后還是沒文化，唐詩是她交際的一種手段，她也沒成為什么唐詩專家。對不對？所以，我不太會重視這樣無聊的意見。

傅小平：小說里，薛去疾可謂龐奇的精神導師。最后龐奇不是去殺他仇恨的麻爺，而是去殺薛去疾，是有濃厚的象征意味，也包含了一定的隱喻性的。

劉心武：龐奇殺沒殺薛去疾，我在小說里沒交代，讓大家去體會吧。這樣一個結尾，我想也反映了在我們這個時代里，被邊緣化的人文知識分子的悲涼境遇。當然，小說里沒什么意識形態方面的指涉，你應該能看到資本的力量無處不在。通過小說里那個資本大咖的形象，讀者是能看出一點問題的。

具體到寫作，跟什么主義都沒關系。自己寫自己的就可以了

傅小平：雖然同樣是反映的社會問題，要是對照《班主任》，應該說無論早期的《鐘鼓樓》，還是最近的《飄窗》，在敘述姿態上都有了很大的變化。

劉心武：直白地說，《班主任》而是一種慷慨激昂的真理敘述，就是作者覺得自己道理在掌，對讀者說教。這樣的敘述在特殊環境下成立，后來就行不通了。我就轉向了“中性敘述”的寫法。比如，《鐘鼓樓》里有一位女性人物，她一會兒想嫁給這個人，一會又想嫁另一個人，好像每次都有她的道理。當時茅盾文學獎的一位評委就問我，你的道德判斷是什么？我沒有直接回答他，但后來在活動現場，我說，以《班主任》的那種寫法，一定是黑白分明，是非分明，但生活不一定是這樣，生活中我們總會遇到一些無是無非，不對不錯的事情，《鐘鼓樓》其實是寫出了生活中的無奈，是中性寫作的一個例子。

傅小平：以我看，你這是緊貼生活寫作，也是直面現實的一種體現。近些年，無論是主流還是民間，都在呼喚回歸現實主義。你怎么看我們眼下倡導的現實主義精神？

劉心武：我覺得具體到寫作，跟什么主義都沒關系。自己寫自己的就可以了。畢竟寫作是一件很個人化的事情，不是你提倡什么，就能寫出什么來。但對于一個文學界的領導人，或參與具體運作的文化官員，我能理解他們提倡什么，他們有這個責任去提倡什么。

種“建筑評論樹”有一定的必然性。因為我從小在城市里生長

傅小平：談到這里，想到你種的四棵樹：“小說樹”“散文隨筆樹”“建筑評論樹”和“《紅樓夢》研究樹”。我首先想到，你種“建筑評論樹”是有緣由的。你看你寫的三部代表性作品，都是以“樓”命名。除《鐘鼓樓》《四牌樓》外，你還在1998年還出版了一本《棲鳳樓》。看這些書名，都是跟建筑有關的。當然，你寫的建筑評論，也可以說是從文學里面延伸出來的。

劉心武：我寫建筑評論文章的時候，也沒去考慮它們屬于什么范疇。這些文章有一定的文學性么，有時也被劃入文學隨筆的行列。它們不像一些專業的建筑評論那樣，有專門的體系與規范。當然，我去種這棵樹，也有一定的必然性。中學時代，我就喜歡背著畫夾去寫生。我是城市青年么，打小就生活在北京城里的古建筑、胡同里，審美對象就是建筑，而不是像那些鄉村里長大的作家，最初以田野、樹林為審美對象。

傅小平：所以，你寫小說自然就以城市，以及城市建筑為審美對象。

劉心武：是啊，這樣我寫小說，無形中就會以古建筑為坐標，“三樓”就不用說了，“飄窗”其實也是建筑里的一個構件。這些都只能說，我對建筑的審美是有積淀的，最初也只是一些朦朧的想法。實際上，建筑里是有很多學問的，一般的俗人看一個建筑，也無非是看它好不好看，不會去思考它的功能性，還有公眾共享性等一些其他的問題。

傅小平：你種這棵樹，也讓我聯想到馮驥才、葉廷芳等幾位先生，他們也對建筑投注了很大的熱情。我記得葉廷芳還提過一個觀點說，建筑師在國內沒地位。在歷史上，建筑師都是無名的工匠。你比如說，我們有座建筑要竣工了，在建筑竣工儀式上，一般也只有官員出來剪彩。所以，他還寫過一篇文章《請建筑師出來謝幕》，呼吁國內重視建筑師，給予他們相當的地位。

劉心武：馮驥才更多是從文化傳統、保護的角度來談建筑，他呼吁保護古建筑，保護民俗，尤其是保護那些現在還存在的歷史的遺跡。我跟葉廷芳很熟，他對我有意見，說我談西方的建筑，對巴洛克建筑提得很少。他說的有道理，在西方建筑史各個流派中，我對巴洛克建筑欣賞度最差，也不覺得這種建筑特別好。至于他的這個提法，我覺得現在可能需要修正了。

傅小平：為什么這么說？

劉心武：因為實際的情況是，我們把建筑師地位抬得特別高，對外國建筑師，更是崇拜有加。你看，央視總部大樓，也就是俗稱的大褲衩，是荷蘭建筑師雷姆·庫拉斯設計的，由英籍伊拉克設計師扎哈·哈迪德設計的作品就更多了，位于北京東南部的全世界最大的機場，就是他的作品。還有法國建筑師保羅·安德魯，在機場設計方面的經驗十分豐富，設計了浦東國際機場，但他對劇院設計并無多少經驗，但最后北京國家大劇院卻采納了他“水蒸蛋”的設計。但說到中國本土的建筑師，他們的境況就比較慘了，慘到什么地步。他們參加投標，都被淘汰。到最后，他們都懶得去參加競標了。這的確是一個很奇怪的現象。

我見證了北京的變遷，北京自然就成為我書寫的主題

傅小平：那以你的看法，這是因為本土建筑師設計的方案，的確不如國外先進，還是國內對他們有偏見？

劉心武：涉及到非建筑性的因素，我也不清楚。就我自己來說，到2010年后，就很少評論建筑了。什么原因？因為我要繼續寫評論，也只能評論外國建筑師的作品。而以我的初衷，我是想多為中國的建筑師捧捧場，為他們搖旗吶喊的。他們很寂寞，一直在默默耕耘，卻很少有人知道他們的功勞。我們不要忘記，他們對改革開放也做出了很大的貢獻，在上世紀八十年代前后設計了很多好作品。但自九十年代以后，尤其是進入新世紀以后，中國很多有代表性的建筑的設計，就由西方建筑師一統天下了。我有時會感到驚詫，難道西方建筑師的設計方案就那么好，他們的建筑理念里面，大多都包含性的意味啊。

傅小平：這可能和西方人的性觀念有關，建筑師設計建筑，都要考慮到市場接受度，他們設計有性意味的建筑，也是考慮到觀眾的需求么。

劉心武：是這樣，性在西方是很中性的一個概念。建筑里體現性的意味，也是西方流行的一個流派，可我們現在已經接受到這樣的程度。比如，看北京二環銀河SOHO的造型，就是兩個大胸罩啊，是不是？你再看北京東南部在建的機場，有人說要從空中鳥瞰，分析它的外形也能看出性的含義。反正現在西方建筑師是巴不得留在中國，中國是大國、強國，中國有錢啊。西方對于建筑已經沒有那么大的財力和需求了。

傅小平：但這并不是中國本土建筑師受冷落的理由。

劉心武：這個問題，我想得不是很明白。我只能說，后來再寫建筑評論，我就有點不知所措了。當然，中國本土建筑師近年也有精彩的作品，比如王澍設計的杭州中國美術學院，吳晨設計的北京中國尊，馬巖松設計的哈爾濱大劇院等。王澍獲得普利茲克獎后我在《文匯報》《筆會》寫了文章。

傅小平：回來說你的創作，我注意到媒體談到你的“三樓”，或是《飄窗》，都不約而同用了“清明上河圖”的稱謂，要不就是道你繪出了北京這座城市的都市風情畫卷。就我的看法，要非得歸類，你應該是一個城市作家。現在很多評論，都在批評年輕一代寫不好城市。你在城市書寫上，有什么經驗與讀者分享？

劉心武：誰這么說？《小時代》不就是寫城市嗎？王安憶不也是城市作家？我并不在乎別人怎么給我定位。我從1950年跟隨父母到北京后，就再也沒離開過這座城市，我見證了北京幾十年來的變遷，北京自然就成為我書寫的主題。但我跟王安憶他們不一樣，他們能寫自己沒生活過的那個年代的上海、北京，我寫的是跟我的個人經驗有交集的部分，所以也很難討好讀者。