勛伯格《六首鋼琴小品》Op.19 No.5的音樂分析

郭佳媛

【摘要】奧地利作曲家、理論家阿諾德勛伯格（1874-1951）是二十世紀最偉大的作曲家之一。以他為代表創立的十二音作曲技法，打破了傳統調性體系，擺脫了大小調功能運動，最終構建起無調性音樂的新秩序。本文以勛伯格《六首鋼琴小品》Op.19 No.5為例進行音樂分析，加深對作曲家“自由無調性創作時期”（1909-1923）創作理念和構思的理解。

【關鍵詞】勛伯格;《六首鋼琴小品》Op.19 No.5;音樂分析

【中圖分類號】J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A

勛伯格于1911年創作的《六首鋼琴小品》Op.19，是其“自由無調性創作時期”的代表作之一。在本部作品中，沒有出現完整的十二音列，而是由十二音序列中的某些集合構成，這些集合猶如傳統作品中的動機貫穿原則。這種“細胞式”因素的展開手法，雖然作品規模極其短小，但是其中充滿對微音程動機進行發展的邏輯，使作品具有完整統一性。

《六首鋼琴小品》Op.19 No.5一共十五小節，3/8拍，分為3+5+3+4四個樂句，三聲部，主調織體。其中，I（1-8）為樂思的呈示;M（9-11）展開;T（12-15）收束。接下來從音高結構、音程進行，以及節奏節拍幾個角度對作品進行音樂分析。

一、音高結構及其特征

本作品是勛伯格用集合寫作手法創作的，核心音級集合的貫穿是整個作品最重要的音高結構邏輯。

（一）核心音級集合的貫穿

從音級集合分析結果中可以看出，作品作品要由三音集合3-2（0，1，3）和四音集合4-7（0，1，4，5）構成（見譜例1、2）。

這兩個集合就像整個作品的動機，集合3-2貫穿全曲，并伴隨3-2的變形3-1、3-3、4-1、4-2，具有統一的性質;從第三樂句對比樂句開始，出現集合4-7，由于4-7與3-2的音程含量不具有包含關系且表現各異，所以這兩個核心集合為對比關系，集合4-7在第三樂句的出現更作為全曲結構的劃分點;隨后的第四句是對4-7的發展和變形，集合4-3、4-10、4-13、4-29都是集合4-7變形的結果（見譜例3）。

（二）整體音高運動的結構功能

從全曲母集合的運用中可以看出（見表4），集合9-4和9-3這組具有最大相似性的集合是全曲的最大集合，并且在最后三小節作為全曲的結束和高潮部分才出現。在第一樂句中，集合8-7作為第一個出現的集合（8-7是9-4和9-3的子集），具有明顯統一全曲的作用：集合8-z15是8-7的相似集合，而8-19、8-20分別是集合8-7的最大相似性集合（分別為R2、R1）;集合7-4、7-13都是8-7的子集，全曲在母集合運用上體現出完整統一性。

值得一提的是，在全曲集合分布上，集合8-z15出現了3次，具有明顯的結構力的作用，讓作品在集合的運用上以7-8小節為中心呈對稱形態，更形成樂句上的對稱感（見譜例5）。

二、其他結構元素的結構功能

在作品節奏上，主要以十六分音符進行為主，節奏型較傳統。在作品的節拍上，雖然總體節拍為3/8無變化，但每個聲部出現的重音點不同，高聲部嚴格以3/8為節奏拍點，重音在每小節第一拍;而中低聲部多以弱起的形式出現在第二拍上，大量運用休止符（見譜例7）。這些片段呈不規律的間斷式進行，常常是突然出現，對高聲部旋律進行短暫的裝飾與點綴后又突然消失，從而打破了高聲部旋律的平穩均衡進行，在節拍上增強了不穩定性。

三、小結

《六首鋼琴小品》Op.19 No.5是勛伯格按照集合的方式進行寫作的。作品通過核心音級集合的貫穿，以及母集合的對稱性作用，體現出集合在作品中積極的貫穿和結構力作用。作品中橫向旋律上高度半化進行、內聲部旋律大多數的弱起出現等，營造出不穩定性和極具表現主義色彩的傾向;但是，節奏型的穩定，幾處具有傳統性質的和弦出現，又可以看出作品創作中與傳統寫作方式的關聯，可以看出作曲家從調性音樂向無調性方向的不斷努力。作品中極具特征性的核心音級集合，更是勛伯格“格言風格”最明確的體現。

注釋：

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參考文獻

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