讀何維樸書畫藝術中的筆墨

徐衛 朱穎

19世紀中葉至20世紀初期，上海成為近代中國經濟、文化中心，吸引了各地畫家云集滬上。中西文化的碰撞，思想上的變革，促使藝術呈現出了“百花齊放，百家爭鳴”的繁盛景象。文人畫與通俗的平實題材相結合，西方式的寫生寫實出現，以金石書法寫意入畫的開始。在這畫論與創作的互動極為普遍且活躍的時代，以何維樸（圖1）為代表的傳統畫家們則堅守清初四王山水的“正統”，在“復古”的同時努力加以創新，所畫山水氣韻勁逸，恰似一股清泉兀自靜靜流淌。

何維樸深厚的家學淵源

道縣在唐為州，在元為路，在明為府，是稻作文明之源、更是湖湘文化之源。道州何氏家族——這個在湖湘歷史上有著重大影響的家族，不僅產生了權高位重的工部尚書、一品提督;還產生了“有清二百余年第一”的書法家;并有著“十五代秀才世家”之美稱。這樣綿延六代的書法、繪畫、篆刻藝術世家，在晚清書壇乃至中華民族的歷史上都無出其二。

1788年湖南道州（今道縣），16歲的何凌漢應府試第一，從此開始了他的宦海生涯，探花出身，官至工部尚書。一代名儒，長于詩文、書法，時重大誥冊文字，多出其手;所書碑版，傳為珍品，著有《云腴山房集》。何凌漢不僅本人有較高的學養，更是特別注重對其子女進行立身處世、道德思想方面的培養。一門四子，何紹基（圖2）、何紹業、何紹祺、何紹京，均才情卓越，名重一時，時稱“何氏四杰”。四兄弟也繼續承襲了何凌漢這種嚴格教育子女的方法。在何氏四杰的后裔中尤以何紹基之長孫何維樸（圖3）成就最大。

何維樸是何紹基之孫。

何紹基（1799—1873），字子貞，號蝯叟。為晚清著名書畫家、詩人，兼通經史碑學。維樸父慶涵，字伯源，清咸豐八年舉人，官主事，亦擅書法，得紹基風韻。其三位叔父均善書法，尤精顏體。維樸幼承家學，官至內閣中書，清末任上海浚浦局總辦，辛亥革命后，舍官以賣畫為生。書法克傳祖硯，學顏真卿，且融漢魏而自成一體。少精篆刻，宗秦漢，晚年倦于酬世不復作。有印文曰清涼山下轉輪僧。收藏古印甚多，有《頤素齋印存》六卷傳世。

何氏一門大儒輩出，原為家風森嚴，至何凌漢始幾代均有較高道德修養，為官則身正廉潔，治學則勤勉謹嚴。何維樸在這種家庭的熏陶和教育下成長，雖受益良多，卻也束縛了他的藝術天性。因是官宦世家，道州望族，且多擅書畫，家中所藏之古字畫必不在少數，維樸自幼臨學，必卓爾不群，其對于古畫之鑒別尤精。想來作為祖父的何紹基對這位少有穎悟，又仰慕他的長孫也是喜愛有加。書法自不必說，畫則以山水著稱，宗婁東四家，清遠高妙，無時流霸悍草率習氣。《海上墨林》稱其“雖服官，而意非所屬”，張鳴珂在《寒松閣談藝瑣錄）一書中，贊其山水畫是“濡染林立，景物遐，近今之杰出也”。近代著名文學家李通秋也在冊內贊其“筆筆自然生動，勁逸氣韻深厚不入俗格”。

如此深厚的家學雖為何維樸的書畫創作提供了豐富的土壤，然儒士的清高迂腐，八股文百年不變的形式，到底還是制約了何維樸的創造力，治學的嚴謹終究還是超越了繪畫的浪漫。

何紹基的書法藝術對其筆墨影響

何紹基，何凌漢之長子。清嘉慶四年農歷十二月與弟紹業一同出生（孿生）。幼年家境貧寒，一生清廉，剛正不阿。后遂絕仕途，放游山水，以詠詩、著書、寫字自娛。精通經史、小學，旁及金石文字，于詩造詣尤深，人稱“晚清詩人中學蘇（東坡）最工者”。一生留下兩千多首詩詞。何紹基一生最大的成就還是書法藝術。他終身刻苦練習，孜孜不倦，在繼承古人的基礎上，銳意創新。他所創書體，既有北碑沉郁雄強的力感，又有南帖瀟灑飛動的神采，是中國書法藝術中一支生命力很強的流派。

何氏家族幾代人，幾乎個個都精擅書法，為晚清書壇上絕無僅有書法世家，名門望族。且端詳何紹基之生平，正如學者何孟侯所言：何紹基在書法藝術上具有很高的造詣，究其成因，除了其勤奮態度和人生閱歷之外，所處之書家世家和書法理論與藝術潮流時代，亦對其有著深大的影響。另外，他所創的回腕法（據傳其執筆時，手臂高高懸起，彎成半圓，手腕彎成半弧，虎口成水平狀，上面可放擱一小酒盅）和自己的書寫理論見解，亦造就了他獨特的書學成就。

作為何紹基長孫的何維樸，出生便浸潤于這豐厚的家學之中，家風如此又得其祖父書法之真傳，耳濡目染之間，早早便是集大成者。筆者特選擇二者行楷對聯各一，因二何均由顏入手，故其書法近取顏魯公。且從二副對聯相比中可見，何維樸書法整體上繼承其家學，在祖父何紹基恣肆浪漫的書風中選擇了一種較為沉靜的表達，所作書法更現雍容散朗之態，也與其山水作品中一貫以柔和、平正的基調中求剛的筆墨相似，這恰恰符合了清“四王”所孜孜以求的筆墨境界。

眾所周知，以“四王”為代表的清代“正統派”以傳統筆墨為宗，側重于筆墨美，使得中國文人山水畫開始在畫貌上向著半書法式的抽象化方向發展。何維樸從祖父身上繼承了正宗的衣缽，而他祖父所承襲的是以前一整個脈系的書家先輩。據有關資料載何紹基之書乃融匯歷代大家之精華，真、草、隸、篆各體無一不精，且自成一家。他的隸書更別具一格，足與隸書大家鄧石如雁行;他的楷書既有唐人的法度，又有六朝的風骨;他的篆書出入周秦籀篆，用筆遒勁，古拙而奇趣;他的行草以顏魯公為基礎，配以篆和魏碑等筆法，鑄成了一種新的書風。

何維樸，這位出生就站在“巨人”肩上的書法世家子，其筆墨之精湛與祖父何紹基無出其右。然若不能再造一書法高峰，何不創一山水極致！何維樸將得之祖父的高超筆墨融入山水畫中。觀維樸之山水，多以墨筆出之，即便設色，亦往往略施淺絳或是略點青綠。以書法筆墨營山水，不但得文人畫三昧，深厚的家學與書法學養在畫作中抒發得淋漓盡致。那些山石、樹木線條流暢恣意;墨色“淡中求濃”，淡而不薄淡中見蒼厚;各種皴擦點染似信手拈來，“毛”與“澀”表現了“形濁”而質清的藝術效果，渾厚清逸之趣躍然紙上。深厚書法底蘊在滋養何維樸山水畫的同時，也為其創作變革帶來了一定阻礙。太過精于筆墨的趣味，便會乏于創新，而流于陳式。太過講究中正平和之美，便會忽視畫中具體景物，而不免單調。

清“四王”藝術風格對其筆墨影響

明代前、中、后期，中國繪畫以環太湖為重心，分別誕生了浙派、吳門畫派和松江畫派三大主流畫派。進入清代，在太湖入江通道婁江河畔太倉（亦稱婁東），誕生了中國美術史上一個重要畫派——“婁東畫派”，它以太倉人王時敏、王原祁和王鑒為核心，加上王翚則為“清初四王”。

清初的四位山水畫家王時敏、王鑒、王翚、王原祁，系出大儒名門。王原祁的祖父王時敏，作為董其昌畫學的嫡傳，與同宗王鑒共創“婁東派”，為清初畫壇的正宗。王原祁幼承家學，從祖父觀習繪畫，并遍臨家藏豐富的名人古跡。到而立之年已是無人能敵，被奉為這一偉大脈系的正傳，是天下文人、畫者所遵信的規條之一。歷史常常以它驚人的相似在某刻重逢——王時敏與何紹基;王原祁與何維樸。據載何維樸畫宗法四王，尤近婁東，多仿古之作，筆意沉靜，但乏于創新。即便至辛亥后，其與眾位海派藝術家交好，又熱心于畫會，發起了豫園書畫善會與中國金石書畫賽會，及上海書畫研究會。但在那個以吳昌碩為首粗筆寫意橫行的海上，何維樸仍謹守四王衣缽，靜心摹寫王原祁。

如果說王原祁的家世背景乃是促使其追循正宗畫風的主因，那么，百年后相同際遇的何維樸何嘗不是如此。嚴謹的家學，讓何維樸不能也無法偏離這種“正宗”，甚至在其內心也會偶有與歷史重合的歡喜與驕傲，這種與生俱來的世家優越感使其更看中自身畫作是否為“正宗”。在何維樸的山水畫中，他直接地將自己定位于某單一風格之中，并認定其為最佳傳統，在他的想法中這也是唯一的傳統，自此便從未偏離過這個正軌，以至于海上“百花齊放”，他仍偏執地堅持著“四王”的“法之極致”，以固定的章法與格局為依歸，并時時不離傳統。

綜觀“四王”繪畫作品（圖4），他們的畫跋無不是“摹”“仿”“臨”“撫”前代先賢。其實這并非簡單的摹仿，而是在繼承傳統基礎上的一種筆墨創新。如王原祁作畫更加強調筆墨本身的表現力，其《仿古山水冊》十二幀均以淡墨作山石，處處見筆，又渾然一片，或橫筆鋪面，或干筆皴擦，或濕墨堆點，筆墨清晰，氣脈相連。安徽省歙縣博物館現藏何維樸《仿古山水畫》冊八幀（圖5，縱29、橫17.5厘米），為仿趙大年、柯九思等諸名家山水畫。在此冊中，其雖為模仿古人，卻也不是完全的臨摹。他采用了平遠法構圖，延襲“四王”的傳統，吸取古人繪畫中的程式和經典的同時，將書法筆墨用到精致。樹干以中鋒用筆勾出，兼以淡墨稍作皴染;山石用細密的披麻皴繪出后加以渴筆淡染;山中雜草叢柯則以臥筆橫點出之;在云煙的處理上，其無墨求染之妙，為之嘆服。同時他在畫冊中融入了篆箍法，因而畫面氣韻勁逸，神形俱現。可見作為何紹基之孫的何維樸將其書法的家學，與“四王”所提倡的對筆墨美至高渴求，進行了技巧性的完美融合。給人以“無畫處皆有妙境”“言有盡而意無窮”之感。

堅持傳統固然重要，但是真正困難的是，畫家在這個權威傳統的重擔之下，仍畫出高水準的原創作品。在這一點上何維樸遠沒有王原祁幸運。雖同是高門出身，王原祁所處時代正為穩定發展中，亨通的官運更使其摹遍宋元名家。王原祁作為這一脈傳統中的最后一位大師，雖一直努力以發展繪畫的完整性為旨趣，然最終仍走上了極端之境（圖6）。“四王”以后，宋元的“境由物生”更是變成了“筆墨生境”，以至后世的畫家對于形式與典范的追求越來越極端化。這種“為筆墨而筆墨”的創作大大削減了畫面內容的豐富性。而這筆墨還必須是古人經典的有據可查的“筆墨”，于是畫面形式的豐富性也被削減了。這從何維樸的山水畫作中便可窺知一二（圖7）。因其于宋元諸家未能深涉并收，且不事寫生，故大多作品丘壑少變，神韻相似，風格多樣性較為欠缺，以至整體格局不高。

綜上所述，何維樸書畫藝術中的筆墨現象，是在特定歷史背景下的一種生存方式與文化選擇。作為清代遺老之一的何維樸，自身優越的文化品格，使他自覺在將中華民族優秀的傳統文化堅決地保留并延續下來。這種對“復古”的堅持在某種程度上既是對中國畫獨特性的堅持，也是對民族文化獨特性的堅持。

“四王”對中國畫藝術語言集大成的努力與貢獻在中國畫發展史上起到了承上啟下的作用，這是毋庸置疑的（圖8）。何維樸作為一代大書家之傳人，在傳承的同時無可避免地將筆墨這個中國畫最傳統的語言在繪畫中發展到了極致。然而恰恰又是這種固執的堅持所產生的不可變通，使得其無法再超越與突破。